Tchaikovsky: Sinfonía nº 6 Pathétique

La elección del título “Pathétique” (que en francés contiene una connotación de “prohibido”) sitúa la obra en la tradición de las relaciones complicadas de la grand opera, léase interraciales (Butterfly, Lakmé, L’Africaine), resultando en el suicidio de uno o ambos amantes. En los días previos a su première (1893), Tchaikovsky dejó entrever que la sinfonía tenía un programa secreto y sinceramente autobiográfico, sustituyendo el estigma racial por el sexual: El amor difícil se castiga.

A pesar de que la música danzable aparece por doquier el pesimismo parece protestar y casi revocar el paroxismo alegre del final sinfónico de Beethoven. La estructura de la partitura es asimétrica en su forma y expresividad, brutal en su aspecto trágico, forjada en temas que se suceden episódicamente en vez de mutar a la manera clásica: I Adagio. Allegro ma non troppo, una sonata truncada, polarizada y agitada entre corrientes dulces y amargas; II Allegro con grazia, un elegante vals, sí, aunque de ritmo imprevisible, que frustra su triunfo y claudica, haciendo tropezar su paso de baile; III Allegro molto vivace, una marcha que recupera la imaginería militar barroca y la combina con irregularidad métrica; IV Adagio lamentoso, una fantasía cuya carga de fatalidad, precursora de los finales mahlerianos, concluye en las sombrías armonías de las que surgió.

En la Rusia zarista la homosexualidad distaba de ser una maldición (tan solo un vicio innombrable), pero el hecho de todavía el suicidio de Tchaikovsky no sea hoy en día universalmente aceptado (como salida apropiada al problema incurable) nos habla de las limitaciones de nuestra época.

 

 

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Algunos directores parecen sentir que suficiente emoción es ya inherente a esta música y que solo es necesario tocar las notas. Ya sé que en las críticas serias se suele indicar que hay otra clase de lecturas, fascinantes, si bien no válidas para una escucha repetida. Habiendo disfrutado de puntos de vista tan imaginativos me permito, amablemente, discrepar. Los clásicos establecidos ya se comentaron en la entrada dedicada a la Cuarta Sinfonía: el impulsivo Koussevitzky, el bruckneriano Furtwängler, el caramelo voluptuoso de Karajan, la fría nobleza de Markevich, la suavidad de Jansons, et al. Para no repetirme en exceso, escogeré aquí para terapia solo unas pocas interpretaciones excelsas, forajidas o recién llegadas. Comencemos:

La personalidad sentimentaloide de Leopold Stokowski se impone en este concepto balletístico y melodramático en lugar de sinfónico. La flexibilidad métrica mancilla el flujo musical con leves y momentáneas interrupciones, la sensualidad del fraseo libre en las cuerdas pinta un horizonte nuboso y sin fisuras, subrayando claramente la línea del bajo. La NBC Symphony Orchestra transpira glamour cinematográfico, relevada de seguir las minuciosas marcaciones de los pentagramas, pero atenta a los impulsos y desmayos del director, y a los breves y frecuentes portamenti, tan mengelbergianos. Destaquemos las travesuras rítmicas en los movimientos centrales, que junto al colorido orquestal, desvirtúan el armazón. Buena definición de los atriles solistas, sin desmerecer solidez y profundidad al conjunto, atmosférico con la reverberación añadida (Pristine, 1944).

 

Una fórmula de traducción extinta y absolutamente personal es la del artesano teatral Nikolai Golovanov, que remoldea en sus manos la obra a base de acentuar las indicaciones (no solo de ritmo, también las técnicas y expresivas) que acechan omnipresentes, de manera que la música nos mira novedosa a cada instante, visceral y ocurrente. Aunque la articulación vague libérrima, el rubato parezca errar desinhibido, los glissandi emerjan resueltos y los tempi no reposen, la arquitectura nunca se sacrifica al efecto emocional (sobrepasando incluso la negra desesperanza de un Fricsay). Escúchese como ejemplo la angustiosa introducción, pero, sobre todo, no se pierdan la cita del réquiem ortodoxo ruso (cc. 201-205) a cargo de unos metales cuyo temblor remeda asombrosamente el estilo selvático de Duke Ellington en los años 20. Increíble. Su vals puede no ser el más grazioso, si bien tampoco es leningrado-militarista. ¿Y qué me dicen del c. 104, tan tristanesco? La grabación de la UDSSR Radio Symphony Orchestra (Gehhard, 1948) presume de gran presencia a pesar de los graves borrosos, con unos vientos de acerada intensidad.

 

 

 

“La vida se vuelve más azarosa y más divertida cuanto menos queda, y hay que aprovechar las oportunidades que hay para probarlo todo”: La incoherencia lógica (la contaminación literaria) de Leonard Bernstein lleva a la duración más larga (objetivamente), lo que no quiere decir la más lenta (subjetivamente ese honor es para Celibidache), y que además pliega la sinfonía en una simetría perfecta. Una tensión sufriente permea el recorrido de este calvario en el que Lenny comparte el peso de la cruz: la caricia brutalmente rechazada (c. 161) del barbárico primer movimiento, la soledad valiente del vals, la alegre marcha que aúlla nihilismo, nada prepara para el emocionalmente agotador adagio lamentoso, con su conciencia ardiente de que sin la pasión amorosa no vale la pena vivir. "Tchaikovsky te lleva al borde mismo de la tumba. Es lo más cerca que puedes estar sin caer" se confiesa Bernstein. Toma sonora amplia y opaca resultado de capturas en vivo de la New York Philharmonic (DG, 1986).

Siempre es interesante la manera perversa en que Giuseppe Sinopoli manipula la música para que se adapte a su personalidad. Ya en el primer movimiento el volumen de las cuerdas está regulado cuidadosamente, casi camerístico y exento de lúgubres pátinas, para dar cabida a los solos y a las líneas secundarias de maderas y metales. Las fluctuaciones son presionantes y a la vez gentiles, aunque el golpe de percusión en el c. 297 hubiera servido de martillazo mahleriano. Sinopoli es muy moderado y danzable en los movimientos centrales (que parecen interesarle poco, como a mí); sin embargo, sí se preocupa de enfatizar el coral mortuorio del finale que desvela que Tchaikovsky ha escrito su propio réquiem. La Philharmonia Orchestra (DG, 1989) está documentada con cuerpo, rica en opulentas curvas, escasamente focalizada.

 

Mikhail Pletnev destila como director idéntica gama dinámica y cromática (descomunales) y similar ligereza de articulación a las que desarrolla como pianista; todo ello se ajusta magníficamente a la sensibilidad y determinación tchaikosvkianas. La acucia dramática del movimiento inicial se establece en los marcadísimos aguafuertes en los tempi: tras una lenta y misteriosa apertura, en la intensidad frenética del fugato unas cuerdas graves abonan el terreno a unos metales que nunca han gruñido más explosivamente apocalípticos (c. 295). El vals cuida con primor sus voces intermedias. El trío, tomado a una velocidad inferior, subraya sus leves disonancias. La marcha es una exhibición pirotécnica pasmosa. La colocación antifonal de los violines permite observar claramente el extraño artificio del adagio lamentoso en el que la melodía del primer tema, en vez de tocarse horizontalmente, utiliza un procedimiento cruzado en el que las notas impares del tema son tocadas por los primeros violines y las pares por los segundos. La panorámica (Virgin, 1991) asigna un sonido cristalino a la recién formada Russian National Orchestra (el primer conjunto privado ruso desde 1917), de gran potencia tímbrica, y cuya referencia (sin rastro del vibrato en los metales) es una Leningrad Philharmonic Orchestra convertida en expresión de la acusatoria y condenatoria voluntad personal de Mravinsky (en cualquiera de sus múltiples ejecuciones).

 

 

 

 

No entiendo las (despiadadas) críticas hacia el convincente tratamiento historicista de Thomas Dausgaard, ya que el mismo Tchaikovsky recomendaba a los directores interpretar su música como si fuera Mozart. Podrá no gustar el sonido magro de la Swedish Chamber Orchestra, pero encuentro enteramente apropiada la disposición antifonal de unas cuerdas casi sin vibrato, la urgencia del rubato, la fluidez entre secciones, la comunicación expresiva. La extraordinaria escenografía permite escuchar detalles inéditos a cada instante, como la prominencia de los cremosos metales o el mesmérico efecto de los contrabajos palpitantes en la coda final (BIS, 2011).

 

 

 

 

Cada nuevo registro de Teodor Currentzis es un terremoto que revela abismos desconocidos. La textura del centenar de músicos de MusicAeterna es de una transparencia absoluta, conseguida a base de interminables ensayos. El primer movimiento rebosa intensidad stravinskyana (la articulación rítmica es una obsesión de Currentzis), mezclando agitación y delicadeza, con un desarrollo agresivo hacia la explosión del c. 161, de un histerismo extremo y devastador, donde el dolor del compositor nos llega inmaculado seguido de un singular tremolando de las cuerdas, culmen del romanticismo musical. Tras el empuje maniaco de las fanfarrias en el vals desfila una siniestra e incandescente marcha militar (con un inesperado aroma de modernidad, recordándonos que las sinfonías de Shostakovich fueron germinadas aquí), apoyada en un subyacente pedal oscuro. Los cortantes ataques en el adagio lamentoso dan un sentido de urgencia que no se corresponde con los tempi, bastante convencionales, sino con la actitud: atención a los sforzatti desesperados en la coda. Microfonía mezclada por el propio Currentzis específicamente para escucharla con auriculares: Enfatizada de manera stokowskiana, irreal y sinuosa, con graves densos y táctiles, atronadoras pausas y silencios, y dinámicas implacablemente exageradas (Sony, 2015). 

 

 

 

Tchaikovsky: Piano Trío en la menor, op. 50

El Trío para piano, violín y violonchelo de Tchaikovsky fue realizado como memorial elegiaco a Nikolai Rubinstein, director del Conservatorio de Moscú, amigo y mentor del compositor. Aunque anteriormente Tchaikovsky había declarado la “tortura antinatura” que le suponía esta combinación acústica, a petición de su patrona Nadezhda von Meck comenzó la escritura en 1881 de la “asociación artificial” de unos “timbres esencialmente individuales”. El trío exhibe todas las cualidades asociadas al autor: longitud suicida, refulgente emoción, variedad y diversidad de episodios bombásticos y retóricos, dinamismo e intensidad, armonías oscuras y textura densa en muchos momentos, aspecto del que Tchaikovsky fue dolorosamente consciente.

El Trío adopta un estilo concertante al margen de las corrientes camerísticas contemporáneas, con el piano como solista y las cuerdas en el rol orquestal, y se vertebra en dos movimientos de enormes dimensiones, el segundo de los cuales consta de dos partes:

I La forma sonata del Pezzo elegiaco superpone los motivos temáticos en una sucesión orgánica y schumannesca: la exposición como mezcla de conversación, contrapunto y doble melodía [primer tema (cc. 1-37), puente (cc. 38-60), segundo tema (cc. 61-142)]; le sigue un desarrollo de concepto improvisado, antes una obsesiva repetición de elementos que una verdadera transformación [sección a (cc. 142-170), sección b (cc. 171-261)]; el elocuente dúo de los instrumentos de cuerda (cc. 200-261, y que puede ser visto como un tercer sujeto aparente) prepara la clave para la literal recapitulación [primer tema (cc. 262-283), puente (cc. 284-304), segundo tema (cc. 305-386), sección a (cc. 386-403), sección b (cc. 403-449)]; cierra con una agitada coda en la que reaparece el motto (cc. 450-478).

II A) Tema con variazione: Monumental suite de piezas independientes basada en la metamorfosis de una folclórica y elegante frase que es mostrada periódicamente por el teclado. La Variación I dibuja el motivo en las cuerdas; Var. II: el sujeto al cello sobre acordes al teclado y contrapunto staccato; Var. III: scherzo con acompañamiento pizzicato; Var. IV: imitación a dos voces con tratamiento eslavo; Var. V: evocación de una caja musical sobre un bordón; Var. VI: vals ligero amenazado por el piano; Var. VII: regreso triunfal al tema con excursiones de las cuerdas; Var. VIII: áspera fuga a gran escala; Var. IX: meditación en sordina con arpegios ondulantes; Var. X: mazurca chopinesca; Var. XI: regreso apacible del motivo, enfatizado por el pedal.

B) Variazione finale e coda: Constituye de hecho un tercer movimiento en figura de sonata, festivo y jubiloso, donde el argumento de las variaciones hace de primer tema, siendo el segundo el motivo de semicorcheas del puente del primer movimiento. Tras el inicio (cc. 1-9), Tchaikovsky autoriza en la partitura un corte de 129 compases, lo cual permite enlazar directamente con la recapitulación (cc. 138-242). Para cerrar el armazón cíclico en la coda (cc. 243-285) modula a la clave menor original antes de colapsarse en una breve marcha fúnebre (cc. 286-298) como transformación del lirismo en tragedia.

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Sonido estrecho, inestable, chirriante, procedente de una retransmisión radiofónica (Brilliant, 1948). Y sin embargo… adviértase cómo las variaciones comienzan en un tono doméstico e íntimo, casi una práctica en el salón familiar, o cómo en la última variación Lev Oborin (piano) utiliza medio pedal para alargar las notas, evitar el conflicto en dinámicas, enriquecer el tono e incluso crear la ilusión de vibrato. La suavidad tímbrica de David Oistrakh (violín) y la diversidad de Sviatoslav Knushevitsky (cello) se cohesionan en un Oistrakh Trio de profundidad emocional sin parangón, enérgico e imaginativo, comprensión delicada e intensa de la obra: la oscuridad desolada en la reexposición del motto, la rusticidad del bordón en la var. V, el aroma polaco de la mazurca.

Las carreras individuales (sus egos) de Arthur Rubinstein (p.), Jascha Heifetz (v.) y Gregor Piatigorsky (c.) impidieron la creación de un grupo permanente. Tras cinco años de contactos y negociaciones entre sus representantes, la trinidad encontró tiempo durante el verano de 1949 para ensayar y concertar tres partituras que fueron grabadas el año siguiente por la RCA. “The Million Dollar Trio”, como fue publicitado en la época, destila ese estilo antiguo de interpretar, rápido aún sin perder claridad, de espontaneidad gozosa y un tanto superficial, la individualidad por encima de todo. El arranque posee la intensidad lírica de un dúo vocal, pero enseguida el violín va espoleando los tempi hasta un finale apresurado, en el que se perpetra el corte sancionado por el compositor. La tímbrica dorada de las cuerdas, de inatacable afinación, se hermana con una amplísima gradación de matices y un fraseo infinitamente variado: valga como ejemplo el vals que poco a poco baila a la moda vienesa. Monofonía seca, con escasa verosimilitud del piano y predominio del violín en la mezcla, una prioridad maniática de Heifetz: “Una grabación está desequilibrada si se puede escuchar el cello”.

Entre 1949 y 1959, cuando el grupo se desmembró por razones personales (el violín, cuñado del piano, denunció al cello por anticomunista), el trío formado por Emil Gilels (p.), Leonid Kogan (v.), Mstislav Rostropovich (c.) era posiblemente el de mayor calado mundial. Iconos de sus respectivos instrumentos, emparejaban virtuosismo técnico con sensibilidad artísitica de primer orden; como conjunto, su resonancia colectiva era telepática y de resultados embriagadores, fraseo e inflexión emparejados. La aproximación es apolínea, de simplicidad abstracta, con la expresividad restringida a una melancolía siberiana. Eso sí, transmiten como nadie el reconocimiento del autor de que la obra “es esencialmente música sinfónica transcrita para trío”. La toma sonora refleja que la tecnología soviética en los años cincuenta era puntera en fiabilidad (pensemos en su sensible ventaja en la carrera espacial), aunque un poco más de atmósfera no habría estorbado en la edición de Doremi.

A la captura de concierto del año 1972 (Warner), no ya lejos de lo óptimo, sino directamente infame, plana y constreñida en frecuencias, se añade la acumulación de notas falsas, invenciones varias y compases atropellados en la urgencia física. El piano al que un Daniel Barenboim terriblemente furioso, machaca, inmisericorde, se ve afectado por el clima y va desafinándose progresivamente, en especial en la alta tesitura (var. V); la inspiración de Pinchas Zukerman coloca su violín cerca de lo empalagoso, y el ardoroso abandono de Jacqueline Du Pré (c.) culmina en fragor visceral. La fuga posee un zamarreo exuberante propiciado por la interrelación de los intérpretes.

En 1988 un inédito Beaux Arts Trio se rearmaba entre el pianismo persuasivo de Menahem Pressler, la cálida resonancia del violín de Isidore Cohen, más la novedad revitalizante del violonchelo de Peter Wiley. La rápida integración de sus componentes dio como resultado una autoridad calmada, una distinción aristocrática, una dicción declamatoria. Evitando la crudeza melodramática, el énfasis se cita en los cambios armónicos: detenga su atención en la dramática transición al segundo tema, que retuerce el talante, o en la sutileza del fraseo de las semicorcheas en los cc. 275 y 277, o en el nada pesante retorno del elegiaco sujeto de apertura en el andante con moto. Cortan autorizados, pero mantienen la variación fugada escamoteada en su primera e íntima propuesta (también para Philips, 1970).

Las continuas fluctuaciones mengelbergianas (quizá legítimamente tchaikovskianas, véase mi intuición en la entrada dedicada a la Sinfonía nº 4) son el rasgo esencial de la potente lectura del Borodin Trio -Luba Edlina (p.), Postislav Dubinsky (v.) y Yuli Turovsky (c.)- (Chandos, 1990). La intensidad excede al lirismo, las tímbricas ásperas colman un fraseo contenido en breves ráfagas, expresivamente apasionado y fervoroso, a ritmos lentos y paladeados. Fuga académica, seguramente lo pretendido por el compositor como homenaje al finado. Horizonte asaz sólido, tímbricamente amaderado, con un empaste muelle muy agradable de escuchar. También se permiten prescindir del pasaje tenazmente repetitivo del allegro risoluto, pero al menos respetan la var. VII, omitida en su primer registro (Chandos, 1981).

Yefim Bronfman (p.), Cho-Liang Lin (v.) y Gary Hoffman (c.) descifran una serie de intervenciones individuales con literalidad y eficiencia, sin pretender ingeniar una actuación única e intransferible, si bien compacta y muy equilibrada, sin artificios añadidos y permitiendo respirar las frases. Destacan las aportaciones antirutinarias de Bronfman: mientras en la var. III la tranquilidad clasicista de su piano evita las traicioneras aguas con una juiciosa mesura de ritmo, en la var. IX evoca el minimalismo de un Carles Santos (Bujaraloz by night). En el restablecimiento del sujeto en la var. XI se elige mantener la inercia y no embarrancar en un ritmo sollozante (Sony, 1992).

Martha, Guidon y Mischa formaron en 1998 un triunvirato de divos reunidos para la circunstancia y en ocasiones parecen corroborar la escasa falta de coordinación. El tratamiento individualista de los pasajes a solo no hacen sino prolongar la pobre sinergia, y la velocidad excesiva provoca pasajes confusos e incoherentes. Tampoco técnicamente se muestran inmaculados, ya que el frenesí se lleva la precisión por delante. Argerich (p.) aprendió la pieza específicamente para este recital, y su desenfreno fustiga a las cuerdas. El violín de Kremer repetidamente glosa y comenta con pequeñas aunque prominentes pinceladas la cuota del piano, y Maisky hace gala de la intensidad de su bohemia apariencia. La partitura como punto de partida, modificable en una ejecución a tempi veloces y ardientes acentos jazzísticos: Var. III ágil y alada en sus acordes con puntillo y rápidas figuraciones; acentos manieristas en la var. V y desquiciamiento raveliano en la VI; la fuga chirría shostakovichiana, el Chopin (la mazurca) personalísimo de Argerich desborda colorido, y su retorno del tema en el finale es cataclísmico. Grabación en concierto con parches realizados durante la madrugada del mismo (DG).

El efímero Kempf Trio estuvo compuesto por Freddy Kempf (p.), Pierre Bensaid (v.) y Alexander Chaushian (c.), todos ellos jovenzuelos en el momento de la ejecución (Bis, 2002). Su temperamento intrépido interacciona permanentemente: en la flexibilidad de tempo y fraseo de la ubícua célula de cuatro notas en el pezzo elegiaco; en el pianismo reposado al comienzo del adagio con duolo e ben sostenuto (cc. 262 y ss.). Vivamente coloreadas, las cuerdas van alterando el sonido para otorgar un carácter diferenciado a cada una de las variaciones: en la destreza de las corcheas en la var. III, en la mussorgskiana belleza de la var. IV, en la suave sordina de la var. IX, en la delicadeza briosa de la mazurca, en el finale fogoso, en la coda dramática. A resaltar el respeto escrupuloso de las marcas metronómicas, algo que Tchaikovsky requiere específicamente en la primera página de la partitura. Holográfica panorámica.

Tchaikovsky: Sinfonía nº 4

Finalizada durante el invierno de 1877 en Venecia (¿puede haber una combinación más decadente que inverno nella Serenissima?) la Sinfonía nº 4 data del año más crítico de la vida de Tchaikovsky: su malograda boda, su intento de suicidio, el comienzo de la amistad (exclusivamente epistolar) con su mecenas Nadezha von Meck. A petición suya, y a posteriori de su estreno, Tchaikovsky le proporcionó un programa a su sinfonía, un intento literario privado que ha contaminado innecesariamente la obra (en la misma carta declara “por su misma naturaleza no se presta a este tipo de interpretación”). En vez de transcribir este forzado programa intentaremos señalar la estructura musical. ¿Qué nos impide disfrutar de la música de Tchaikovsky si ignoramos la famosa carta a von Meck?

Obra inestable, de violentos contrastes, tanto dentro de los movimientos como entre los mismos; de instrumentación tímbrica imaginativa y hábil armonía cromática que la reviste de modernidad. El equilibrio entre la estructura y su peculiar estilo personal, donde lo lírico sobrenada siempre la arquitectura, presenta fisuras en la espesura del tejido sinfónico (a ritmo de ballet) que revelan al tardío romántico, tímido y a la vez profundo que fue Tchaikovsky.

1 El primer movimiento, complejo e innovador, es tan largo como los otros tres juntos, creando una larga sombra en atmósfera y temas. Aunque la base conceptual sea la 5ª sinfonía de Beethoven, su desconcertante riqueza de ideas, tonalidades, desarrollos e interrelaciones se integra en un novel esquema sonata. La llamada oracular que supone la fanfarria inicial, de abrupta orquestación (trompas y fagotes), es el núcleo de la obra, no sólo temáticamente, sino también en términos dramáticos. Su irrupción cíclica crea una atmósfera obsesiva y consigue una gran solidez estructural, separando cada sección de la sonata. El moderato con anima presenta el primer sujeto (onírico, cromático y de acentuación sincopada) “in movimento di vals”, llevado alternativamente por maderas y cuerdas sobre un ritmo gemido de vals triste, al que sigue el cadencioso segundo tema en el clarinete, una simple escala descendente de cuatro notas (que aparecerá más o menos embozada por toda la partitura), con ecos por el resto de los vientos, que, a su vez, es reemplazado por gentiles cuerdas respondidas por un calmo desarrollo del primer motivo en las maderas. Las subsiguientes entradas y recapitulaciones (los desarrollos temáticos son reemplazados por contrastes armónicos) son inevitablemente barridas por bruscas reapariciones de la fanfarria: ante la fragmentación del discurso y los continuos cambios de tempo, la forma no puede soportar el tumulto subyacente y se resquebraja (y naufragará definitivamente en aguas mahlerianas). Todo el esfuerzo en este movimiento de proporciones épicas no conduce a ninguna parte, ni melódica, armónica, estructural, emocionalmente... ¿Un puente a ninguna parte? se preguntaba Gustave von Aschenbach; no, puente entre Beethoven y Mahler.

Manteniendo armonía y texturas, Tchaikovsky cambia la escena: 2 Andantino in modo di canzona. Una larga melodía dibujada por el oboe en inconstantes corcheas y libre articulación (“semplice ma grazioso”) sobre pizzicati de las cuerdas, y luego recogida por éstas en una respuesta de mayor urgencia. Un segundo tema de ritmo fuerte pero elástico (la escala de cuatro notas es en esta ocasión ascendente) precede al retorno al primer sujeto, vagando tristemente de un instrumento a otro –clarinete, oboe, flauta, violines, cellos– para desvanecerse en una última y extravagante exposición por el fagot. Melancolía y nostalgia van de la mano en la utilización vocal, casi operística, de las maderas.

3 En el scherzo, formalmente ABA, hay tres veleidosas ideas sin relación entre sí: a) El vertiginoso y juguetón pizzicato sin precedentes en longitud (97 notas), que “emplea un novedoso efecto orquestal, que he ideado yo mismo”, pasando el motivo de unos grupos a otros, como un diálogo divertido, frívolo e incitante; b) Un trío para vientos sobre un tema popular danzable, variable y tornasolado, que incluye un solo de flauta piccolo con un nivel técnico de pesadilla (¡21 notas en tres segundos!); c) En la distancia, una parada militar (que también está basada en la figura de las cuatro notas descendentes) acompasada por los metales, preparando el camino para la compulsión shostakovichiana.

4 Finale: Allegro con fuoco. Sobre un fondo ruso, del tipo fatalista de Dostoyevski o fútil de los personajes de Chéjov, se exhibe bruscamente un banal y alegre disfraz cosmopolita. Basado en una canción popular, el sinfonismo folckórico de Tchaikovsky alcanza aquí su cúspide, en esta marcha descontrolada que empieza a toda velocidad en medio del alboroto, y que es alanceada finalmente por el lazo narrativo (fanfarria), que regresa para imponerse en catarsis, si bien como efecto dramático más que por desarrollo orgánico. La estridente percusión pasa al primer plano en la coda, que dramatiza en una extravertida, ruidosa (y falsa) conclusión triunfal, cual escena de gran ópera.

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À la recherche du temps perdu

Es probable que Willem Mengelberg viera dirigir al propio Tchaikovsky en alguna de las abundantes giras que éste realizó por territorio del Imperio Alemán, convirtiéndose así en un vínculo único al estilo interpretativo del compositor. A pesar de la amable colaboración del Tchaikovsky Research web-site y la Willem Mengelberg Society of America, no he podido contrastar esta intuición; sin embargo, Modest, el hermano del compositor, reconoció al oir a Mengelberg: “En fin les temps de mon frère”. Su sonido orquestal aúna precisión rítmica con tempi flexibles y continuamente cambiantes, lo que requiere una sincronización crítica en los ataques. Si a ello añadimos unas orquestación y dinámicas personalizadas, pretendidamente espontáneas, la impresión es de libertad interpretativa, casi una caprichosa improvisación. Nada más alejado de la realidad: ya en la fecha de la grabación (1929) Mengelberg sumaba al frente de la Concertgebouworkest 36 años ininterrumpidos, de perversa atención al detalle y calculada construcción en los interminables ensayos (en los prolegómenos al concierto exigía media hora de afinación a los profesores). Esta infidelidad virtuosística a la partitura (por ejemplo, en el explosivo fraseo o los dramáticos portamenti, en el ritmo angustioso para conseguir una intensidad histérica) puede parecer extraña al oyente actual, pero era la técnica interpretativa común a comienzos de siglo XX. No obstante sus ochenta años, este documento sonoro (Pristine) conserva un sonido muy válido, con adecuada separación instrumental y ligera saturación en los fff.

¡Какие русские!

En el otoño de 1960 Evgeny Mravinsky fue autorizado a realizar una larga gira de conciertos por Europa occidental. Aprovechando la oportunidad, Deutsche Grammophon realizó unas grabaciones ad hoc que recogieron para la historia de la fonografía su concepto escultórico, de aristas afiladas y cortantes que destrozan el terciopelo romántico. Fanático de los ensayos minuciosos, Mravinsky combina una fogosa tensión dramática con un extremo balance expositivo entre secciones, un maníaco fervor rítmico que no contraviene un continuo manejo del rubato. Literalmente esto es una ejecución sin piedad, de fraseo nervioso y vehemente, donde el desarrollo se reviste de inevitabilidad: si la fanfarria adquiere un sentido de castigo, tras el infatigable virtuosismo de las cuerdas en el scherzo, atiza una frenética y furiosa flagelación en el finale. Lectura concisa, rigurosa y ascética, cuyo estoico refinamiento de dinámicas y matices expresivos le otorgan sentido de autenticidad idiomático. El amplio vibrato de los metales de la Orquesta Filarmónica de Leningrado posee la característica aspereza rusa, tan alejada de la brillantez de los instrumentos de pabellón ancho comunes en las orquestas estadounidenses. Registro contundente, de amplio intervalo dinámico, que recoge una reverberación poderosa y envolvente. ¿Lírica? ¡Militante!

El aristocrático Igor Markevitch (Philips, 1964) se caracteriza por una mozartiana transparencia de texturas y muestra diferentes facetas en un cubismo de fría distinción, refinado y elegante. Por ejemplo, una nueva luminosidad alejada del pathos eslavo, sin insistir en las indulgencias expresivas, impidiendo que la tragedia personal desemboque en sentimentalismo morboso. Aunque en la fanfarria inicial los trombones despliegan un vulcanismo sin paralelo en la discografía, Markevitch brinda un encanto sibilino y seductor: el permanente juego del rubato, contrastados los tempi, calidez y poesía cuando son necesarias, como en el lirismo rotundo del segundo movimiento. Todo ello sin menoscabo de la inflexible atención a las instrucciones del compositor. Sobrecogedora la sonoridad panorámica, resonante y gloriosa de la London Symphony Orchestra, que resalta la inmediatez de los metales y la cercanía de las cuerdas graves, sobre todo en el pizzicato.

Naturalmente han sido legión los directores rusos que se han acercado a la obra: Gennady Rozhdestvensky con la Orquesta Sinfónica de la Radio de la URSS (Le Chant du Monde, 1969) clarifica sin ambiguedades la expresión emocional, con una franqueza brutal.

Acaso de ataques no tan homogéneos, la London Philharmonic Orchestra ofrece a la inspiración idiosincrática de Mstislav Rostropovich (EMI, 1976) una rudeza esteparia, un sabor picante y unos tejidos coloridos. Los tempi inusualmente relajados en los movimientos extremos, recordando su inspiración en los ballets escénicos, suenan espontáneos, con gran transparencia en la delimitación de planos y urdimbres, extrayendo rasgos inéditos en líneas instrumentales y voces medias, sin deterioro de la estructura general. El juego de rallentandi y accelerandi puede ocasionar leves imprecisiones. Distante toma de sonido, especialmente en el caso de las oscuras maderas.

En cierto abandono cae Evgeny Svetlanov en su gira japonesa, que, a pesar del color local que le otorga la Orquesta Sinfónica del Estado de la URSS (Canyon, 1990), parece haber tenido mayor vigor en la época en que grabó para Melodiya, versión que confieso (y lamento) no he tenido la oportunidad de escuchar.

Cuando Mikhail Pletnev dirige últimamente a la Russian National Orchestra (DG, 1995) sigue la tendencia fin de siglo de violencia racial y timbales sobreexcitados. Toma sonora cálida e impactante, con rigurosa atención a la tesitura media de la orquesta.

Industrial Revolution

“This will be released over my dead body”. Y así ocurrió: este documento fue editado póstumamente en una fecha tardía, 1978, ya que George Szell se negó a su difusión, debido a un nimio desliz en el clarinete (compás 315) y a que algunos de los profesores titulares de la London Symphony Orchestra mandaron a sus suplentes a la sesión de grabación (Decca, 1962). Y es que Szell ejercía un absoluto control de los instrumentistas, a los que incluso prescribía articulación y digitaciones. Ya las trompetas en la fanfarria percuten con una potencia diríamos mecánica, como remaches industriales para que en todo el primer movimiento las secciones queden soldadas en un ensamblaje calibrado a mínimas tolerancias; si el vigor rítmico es acerado y abrasivo, los diálogos entre cuerda y maderas son galvánicos, y los metales graves hacen saltar arcos voltaicos. Dependiendo el clímax del poder del timbal, Szell lo lleva al límite de rotura en unos acordes de gran contundencia, concluyendo con un amenazante y enorme gruñido final. El tempo ligero transmitido al andantino subraya el sentido popular de la melodía; de este modo, sin apenas variar las revoluciones, transita al segundo motivo y a su apogeo. Sentido apasionado, imparable poderío emocional sin caer en la histeria, inteligente construcción y clarificación de planos internos, y por fin, esplendor triunfal y exultante en la conclusión. La grabación fue facturada por el mítico John Culshaw, que en la revisión de la primera toma mantuvo muy bajo el volumen en la sala de control, lo que indignó a Szell, propiciando un furioso y descomunal despliegue de energía en la segunda y definitiva, de claridad milimétrica, prodigiosa separación espacial y sorprendente presencia de la cuerda grave.

Objetivos

A pesar de las magníficas cuerdas de la Wiener Philharmoniker, Lorin Maazel (Decca, 1964) no tiene el último grado de delicadeza en el fraseo ni el sentido de espontaneidad requerido (¿imaginado?). Recoge el concepto del vals en el segundo tema del primer movimiento, si bien prescinde de varias acotaciones dinámicas prescritas por el autor, por ejemplo, en el pizzicato. Fluidez y naturalidad, en la zona objetiva, sin sentimentalismos en los movimientos iniciales (poder y descanso), ni efectismos brillantes en los tempi de los postreros. Estupenda captura, brillante e inmediata, que recoge las fenomenales acometidas dinámicas requeridas, no obstante traicionada por una acústica reverberante que llega a ser estridente en los clímax. Menos imaginativo se muestra Bernard Haitink conduciendo con cara inocente la Royal Concertgebouw Orchestra (Philips, 1970), demasiado controlado y riguroso.

Pero el ruso no es un clima templado.

Wiener Straße

Por la vía germánica circulan Wilhem Furtwängler, atraído hacia la (gran) escala del sinfonismo centroeuropeo, en uno de sus pocos registros en estudio con la Wiener Philharmoniker (Archipel, 1951). Estilísticamente apartado del ruso, controla el habitual fuego, y marca con rigidez, en un ejercicio de tensión contenida y moderada (tal vez su relativa falta de implicación se deba a la ausencia de público en directo); Karl Böhm, que documentó en el Festival de Salzburgo de 1971 al frente de la Czech Philharmonic Orchestra (Orfeo d’Or) una representación poderosa, aunque algo encorsetadamente vienesa; y Kurt Masur, en una formidable demostración del virtuosismo de la Gewandhausorchester Leipzig (Warner, 1987), pero sin mostrar la febril barbarie necesaria.

Herbert von Karajan grabó esta obra en no menos de nueve (9) ocasiones, siendo su visión en general muy constante, fuera de arriesgadas confrontaciones (¿identificaciones?) personales. Hasta última hora no he descartado la suntuosa versión, achocolatadamente brahmsiana, interpretada por la Wiener Philharmoniker (DG, 1984) en favor de la berlinesa (DG, 1976), de mayor angustia dramática, rabiosa la cercana presencia de los metales, siempre bruñidos. El apremiante vigor rítmico en el complejo primer movimiento es lustrado por el sinfonismo imperial, mirando hacia un clasicismo sedoso y pretérito, de rigidez armónica, privándolo sin embargo de los rudos acentos eslavos, haciendo gala del más relamido legato en su particular búsqueda de la excelencia orquestal (la autenticidad Karajan). A destacar el afrutado oboe en el expresivo segundo movimiento, la dinámica arrolladora de las cuerdas pulsadas en el tercero. Brillante toma de sonido, prolija, de amplio rango dinámico.

Grand Jeté

Alejadas del dramatismo y la tragedia, las versiones de Claudio Abbado (DG, 1975) y Mariss Jansons (Chandos, 1984) son gráciles y fluidas cual pasos de ballet, a los que el compositor dota en primicia de sentido sinfónico. El primero se muestra preciso y enérgico, combinando una tensión eléctrica con una naturalidad suprema en la elección musical, por ejemplo, en los vivos fraseos de las maderas. Quizá falto de una pizca de expresividad en el andantino (el autor demanda “in modo di canzone”, pero el oboe tose quejumbroso). Frescura, delicadeza y perfección técnica en el pizzicato. Su postrero intento con la formación sinfónica de Chicago (Sony, 1989) se desvirtúa en un aburguesado relajamiento.

Mariss Jansons fue largo tiempo asistente de Mravinsky en Leningrado, si bien se muestra más cálido y menos analítico, varía y suaviza las dinámicas, conjuga con naturalidad el poderío y la poesía, manteniendo el juego del viento y del mar lejos de la borrasca, sin permitir que la estructura corra peligro de irse a pique. La evasión en el mundo mágico e ilusorio del ballet propicia un despliegue de fantasía, humor y ternura que la mentalidad ágil de Jansons ha sabido captar a la perfección. Sin embargo, me falta un punto de la tristeza adolescente que permea la sinfonía. Prominente la adicción de algún efecto un tanto artificial a las meticulosas indicaciones dinámicas de la partitura. Dado que la toma sonora no es especialmente transparente en la resolución instrumental de la Wiener Philharmoniker, elegiremos aquí la grabación más moderna (nítida, profunda, de amplia reverberación) de la Oslo Philharmonic Orchestra, que se defiende de igual a igual con las más afamadas orquestas (y el amplio vibrato de los metales otorga un adecuado sabor eslavo).

תיאטרון בעבוע

Tras los pasos de su mentor Sergei Koussevitzky, del que existe una interpretación de gran carisma con la Boston Symphony Orchestra (TIM, 1936), Leonard Bernstein llegó a identificarse personalmente con Tchaikovsky (su latente condición sexual). Exageradamente intenso, hormigueante en su expresión emocional, las sutilezas del tempi vagan errantes, las frases nomadean –amplias, independientes- por bohemios rubatos. El compositor Bernstein discursa, glosa sobre un compositor (Tchaikovsky), deriva a merced de corrientes indomables: las pausas desmesuradas en la fanfarria inicial, el ritmo ambiguo y reflexivo en el primer tema (solitario, desposeído, enajenado), la elipsis de las indicaciones dinámicas, citando y enlazando ecos pasados (Verdi) e histerias futuras (Shostakovich). Tras un pizzicato algo desordenado, el fragor se agiganta y por fin brota desenfrenado en el accelerando de la conclusión cual inminente agonía, escabrosa y decadente (como cuando la vida se le escapa al príncipe de Salina a borbotones), agotando al fin esta teatral y arriesgada vía interpretativa. Aromático y algo velado arresto sonoro de la New York Philharmonic en directo (DG, 1989), que deja en última instancia una sensación muelle, en las antípodas del metálico Mravinsky.

Otras propuestas que han pasado por consulta (y que están a disposición del coleccionista discófago) han sido las de Erich Kleiber con la Orchestre de la Societé des Concerts du Conservatoire (Testament, 1949) ansioso y excitante, entusiástico, dinámico;

el ardoroso Guido Cantelli, prometedor y distinguido discípulo de la escuela objetivista, en esta ocasión al mando de la NBC Symphony Orchestra (Music & Arts, 1949);

The Hague Philharmonic Orchestra bajo la dirección de Willemm van Otterloo (Decca/Philips, 1950) con su oboe inseguro y temblón;

inflexible de ritmos la lectura de Ferenc Fricsay con la RIAS Symphonie-Orchester Berlin (DG, 1952);

John Barbirolli al mando de la Hallé Orchestra (EMI, 1957) aunando firmeza y amabilidad;

la London Symphony conducida por Antal Dorati (Mercury, 1960) al borde del decadentismo poético, sugerente de nostalgias e insatisfacciones;

Alexander Gibson a los fogones de la Scottish National Orchestra (EMI, 1976) obtuvo la ligereza de un perro con manchas (pudín de sebo);

quienes han mirado la luna llena a través de un telescopio conocen que el resplandor excesivo no permite apreciar el relieve: Georg Solti con la Chicago Symphony Orchestra (Decca, 1984);

los creyentes en Sergiu Celibidache saben de la amplitud general de sus tempi (aquí alcanza los 54 minutos). Sin embargo, su elección en las diferentes secciones del primer movimiento puede parecer arbitraria (o estrafalaria). Pero es que esto es un viaje psicodélico al estilo del comandante Bowman al encuentro de su propio yo. A pesar de (o por) los fraseos elongados se resalta la firmeza. Ataques dulces, hincapié en tímbrica y dinámicas (multitud de nuevos gestos aparecen, suspendidos en el tiempo y la armonía) más que en el rigor rítmico. Brillante toma sonora que hace justicia tanto al soberbio trabajo de clarificación de texturas (otra vez fruto de interminables ensayos, ¿por qué será?) por parte de la Münchner Philharmoniker (EMI, 1993) como a la excelente orquestación;

Daniel Barenboim, en su affaire americano, New York Philharmonic (Sony, 1971) y Chicago Symphony Orchestra (Teldec, 1997), más reservado que trágico;

el consort historicista Anima Eterna encabezado por Jos van Immerseel (Zig Zag, 2003) ¿Tchaikovsky en instrumentos auténticos? Claridad polifónica, nitidez armónica, tempi alla breve, ma… falto de profundidad dramática;

Daniele Gatti guía a la Royal Philharmonic Orchestra (HM 2005) por unos tempi extremos y contrastados; así, mientras el andante inicial es llevado a un paso agitado más que vivo, el moderato se calma, dando ocasión a las maderas para estampar bellos dibujos expresivos en un tapiz de preciosismo sonoro. El continuo juego del rubato tiene todo el aroma de la añeja grabación de Mengelberg, cerrando el círculo interpretativo. Distante toma sonora;

and finally, Michael Tilson Thomas starring a entertaining DVD Keeping Score with the San Francisco Symphony (San Francisco Sym, 2005).

In BBC Discovering Music series, Charles Hazlewood explores in detail this great symphonie with the BBC Philharmonic, based on the letter by Tchaikovsky to Nadezha von Meck.