Bartók: Concerto for Orchestra

1943: Después de un año de salud declinante, Béla Bartók es diagnosticado con leucemia. Era el remate al suplicio de dificultades económicas, aislamiento artístico y exilio en New York, tras la capitulación de su nativa Hungría al Reich. En esta situación límite nace el Concierto para orquesta. Bartók se aparta de la armonía tradicional derivando desde la polifonía bachiana a la atonalidad de Schoenberg, a menudo mediante el uso de modos antiguos y escalas no convencionales, coloreados por elementos etnomusicológicos, producto de ocho años transcribiendo y grabando miles de canciones en un primitivo fonógrafo Edison. En un equilibrio precario entre caos y orden, entre música popular (que él entendía como un fenómeno natural, como la diversidad de la flora) y música culta, Bartók fluidifica el discurso a través de métricas atípicas, cambiantes y con acentuaciones irregulares, reiteraciones obstinadas, sabias amalgamas de caudales cromáticos y diatónicos, en una integración y coexistencia de materiales dispersos, que comparten el mismo espacio pero no resuelven las tensiones que los separan, reflejo y metáfora de la vida contemporánea.

Suite biográfica, típica de la severidad y austeridad bartókiana (si bien suavizando para el público americano su lealtad jacobina e inconformista a la disonancia), dispuesta en un riguroso y simétrico sistema arquitectónico, cuya velocidad decrece en el centro para recuperar inercia hacia el final, mientras su contenido expresivo avanza lineal en la tradición beethoveniana de victoria a través de la lucha heroica:

I Introduzione: Tras una apertura siniestra (compases 1-75) cuya sombra se proyecta por toda la obra llega un allegro atlético y anguloso en forma sonata. La exposición consta de un primer tema desgarrado y rabioso (cc. 76-148) y un segundo tema melancólico y rústico (cc. 149-230). Un desprendimiento dinámico repentino da paso al desarrollo (cc. 231-395), con una doble fuga en la que la erupción de los metales atisba una sugestión de luz, y a la reexposición (cc. 396-521), en la que los motivos invierten su posición y que funciona como una masiva cadenza.

II Presentando le copie: A modo de scherzo en cinco breves secciones donde un burlesco juego de parejas de vientos evoluciona alrededor de un intervalo específico. Tras un suave coral brahmsiano que actúa como trío distorsionado (cc. 123-164), las parejas retornan, lúdicamente cortejadas por otros instrumentos. Un ritmo sincopado de percusión en sinapsis y extremos ejerce como maestro de ceremonias.

III Elegia: Poema triste del mundo interior bartókiano, que alterna música nocturna con oraciones suplicantes, veteado de cantos orquestales fosforescentes. Clave de la arquitectura de la obra, también consta de una articulación especular, con preludio y postludio.

IV Intermezzo interrotto: Otro scherzo con trío que danza con cambios de métrica y se funde con un tema militarístico de la Sinfonía nº 7 Leningrado (parodiado por Shostakovich mismo de una opereta austriaca), por entonces muy popular, que Bartók escuchó por la radio mientras componía el Concierto. El movimiento se completa como si la farsa mordaz en estilo de banda (cc. 77-119) nunca hubiera existido.

V Finale: Comienza con la exposición del tema a (cc. 1-147), una danza en movimiento perpetuo en los violines. Tras unas medidas de transición (cc. 148-187) llega el tema b (cc. 188-255): inquietante en su jolgorio tropical, liberado en su regreso al hogar transilvano. Introducido por un susurro de cuerdas y arpas, el desarrollo (cc. 256-317) presenta una fuga vibrante donde los motivos son tratados como danzas populares. Después de un recuerdo (cc. 317-383), Bartók recapitula (cc. 384-625) todos los episodios, emplazados y reunidos en una triunfante fanfarria gershwiniana.

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Cuando Serge Koussevitzky visitó a Bartók en el hospital donde estaba ingresado para ofrecerle mil dólares (de la época), éste se había autoretirado de la composición (no había vuelto a escribir desde su sexto cuarteto de 1939, aún en Europa), y afrontaba pocos meses de vida por delante. La jugosa comisión de la Boston Symphony Orchestra fue el detonante para una explosión de creatividad en tan solo siete semanas. Aunque la exitosa premiére del 1 de diciembre de 1944 no fue grabada, del cuarto concierto a final de mes procede este documento histórico, incluso para Bartók, que escuchó encantado la retransmisión radiofónica y aprovechó para hacer correcciones en dinámicas y orquestación. La agrupación bostoniana, que Koussevitzky había ido erigiendo desde 1924, muestra un cálido barniz propiciado por el empleo completo del arco y un intenso vibrato. Tras una introducción lenta y poderosa, la emoción contempla el crecimiento evolutivo de las secciones; la Elegia adecuadamente gótica, la interrupción del Intermezzo demasiado discreta. El Finale, que, como el resto de la interpretación, muestra alguna descoordinación (¡faltaría más!), resulta abrupto dado que responde a la resolución original, una suspensión sin desenlace contundente, que Bartók dinamizó con diecinueve compases adicionales poco antes de su muerte. De entre las ediciones consultadas (Naxos, BSO, Guild, Pristine Audio) esta última destaca por sus menores desequilibrios o inconstancias de volumen.

 

Fritz Reiner había sido alumno de Bartók en la Academia de Budapest, y ya en el Nuevo Mundo era su más ferviente defensor, estrenando y programando sus composiciones con frecuencia: de hecho, fue él quien propuso a Koussevitzky la comisión del Concerto. Catorce meses después del estreno Reiner realizó al frente de la Pittsburgh Symphony Orchestra la primera grabación en estudio de la obra (Pearl, 1946); sin embargo, para conocer su potencial expresivo hay que esperar hasta 1955. La autoridad infalible con la que comanda la precisión de los ritmos carece de flexibilidad, pero posee tensión eléctrica, objetividad analítica, dominio de la arquitectura tonal de la obra, equilibrio entre secciones orquestales, sutiles cambios de ritmos (el temprano accelerando en el allegro), una angustiosa Elegia compartiendo el dolor ante el exilio, y un torbellino final casi insoportable. Toma sonora (RCA) espectacular, distante y profunda, y que solo acusa la edad en cierto monolitismo.

 

Ferenc Fricsay relata en su concepto operático un romanticismo ligero (excepto en la tormentosa Elegia, donde los metales desatan los infiernos), que ralentiza el galante Intermezzo y desinhibe su contoneo en la celebración vital del extrovertido Finale. La RIAS-Symphonie-Orchester Berlin, sin tener los mejores instrumentos de viento, hace maravillas con esta difícil y extraña música, donde Este y Oeste coexisten simbióticamente, contrastando ambientes y dinámicas. Claridad de las texturas en grisalla, que un micrófono esférico bastó para conservar en sonido magisterial (DG, 1957).

 

La narración bucólica y sin dramatismos (no los tempi inaceptablemente lentos de Sergiu Celibidache, Münchner Philharmoniker, EMI, 1995) de Karel Ancerl muestra como rasgo reconocible la permanente diferenciación de las familias instrumentales de la Czech Philharmonic Orchestra, en general rudas, demacradas, y, a veces, superadas por los tempi. Insinuación dvorakiana en el tratamiento polifónico, con un énfasis rural en los ritmos, y una tensión que proviene de desmenuzar y contrastar las secuencias. La línea de las violas sugiere un lúgubre canto fúnebre en la Elegia. Ancerl interpreta maravillosamente el sarcasmo sobrio aunque musculoso del Intermezzo, haciendo protagonista al amplio vibrato de los vientos. La edición japonesa propone una leve mejora al consabido paisaje apelmazado y de agudos brillantes por el que deambulan Janáček y Smetana (Supraphon, 1963).

 

La distinguida lectura de George Szell (Cleveland Orchestra, Sony, 1965) se autodescarta por su notorio corte (cc. 462-555) y otras mejoras en el finale. Del mismo año es la grabación de Georg Solti con la London Symphony Orchestra, por aquel entonces en plena forma. Agudo, vehemente, visceral, Solti disipa toda ambivalencia del Concierto, acentuando la brutal modernidad de la escritura, singularmente urgente, espontánea y agresiva. En la Elegia la propuesta se radicaliza, y Sibelius sobrevuela el inhumano dinamismo y el gélido esplendor orquestal recogido de manera extraordinaria por Decca: fíjense en la panorámica dispersión escénica de los metales. La pareja y posterior versión con la Chicago Symphony Orchestra (Decca, 1980) ya recoge el tempo correcto en Presentando le copie (♪=94, algo que ya intuyó Reiner en sus registros).

 

El Concierto para Orquesta fue objeto de especial interés para Rafael Kubelik y registrado al menos en siete ocasiones con cuatro diferentes orquestas. La grabación recogida en vivo por Orfeo en 1978 con la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks es más intensa que sus tomas de estudio, si bien la fuerte reverberación hace difícil apreciar algunos detalles orquestales. Lírico y sensible como Ancerl, pero evitando toda exageración o exceso bernsteiniano (New York Philharmonic Orchestra, Sony, 1959), Kubelik revela los cruces de ritmos como ningún otro, exponiendo la continuidad, el flujo musical siempre elegante y sostenido. Contrastes de color y textura, enfrentando atriles incluso de la misma familia (juguetón el retorno de las parejas), ponen de relieve toda la complejidad de la partitura. El cáustico glissandi de los metales marca la óptica de un Intermezzo jazzístico.

 

Decía Pierre Boulez que Bartók fue una figura potencialmente radical que capituló a lo convencional, incapaz de abandonar (y asustar) a la audiencia burguesa. Ya en su primera grabación con la New York Philharmonic (Sony, 1971) habíase acercado de una manera fresca en su violencia inquisitiva. Con la Chicago Symphony Orchestra (DG, 1992) opta por un Bartók menos áspero, con un virtuosismo incendiario por encima del idioma, leído cristalinamente como un tratado de composición para estudiantes. Esta literalidad de la partitura, plena de un detallismo meticuloso equiparable al de Bartók, puede resultar falta de misterio y evocación.

 

Iván Fischer construye un caleidoscopio de lo modal y lo tonal, de estilización melódica e investigación armónica. La Budapest Festival Orchestra navega entre secciones sin atisbo de pausa, con abruptos cambios de ritmo, persuadida de un idioma folcklórico coherente. Fischer acentúa la seriedad del primer movimiento, por ejemplo en el sombrío colorido de los cc. 467 y ss., y acuarela la pasión de la Elegia (las súplicas abrasadoras en cc. 34 y ss., con su molto rubato sobre los cromatismos). También articula con delicadeza y poesía el oloroso y elegante Calmo (cc. 119 y ss.), confrontado con la severidad de la cita sarcástica, en un gesto casi mahleriano de forzada vulgaridad. La grabación (Philips, 1997) disfruta de un despliegue dinámico exuberante (los diferentes niveles de pizzicati son distinguibles), sin que la alegría degenere en ofensa.

 

Zoltán Kocsis nos embarca en un viaje pancultural y supranacional (¿un folcklore imaginario? ¿olvidado?). Su versión es la de mayor embriago magiar, saturada de color, caracterizada en los ritmos, aunque poco dada a estallidos dinámicos. Ya las notas de apertura prometen una teatralidad que no defrauda la intriga atmosférica de la introducción; el allegro es austero, contrastado y finalmente triunfante. Sin dejar de sonreír en el contrapunto, las parejas se vigilan amenazantes en su scherzo; el adagio exhala convicción emocional y el Intermezzo erupciona brutal en la interrupción, con los metales luchando desde los atriles; las trompetas asilvestradas coronan la afirmación vital del Finale, con su fraseo abandonado. La Hungarian National Philharmonic Orchestra goza de una toma sonora espacial, modélica en definición e impacto: en el Intermezzo se requieren diez diferentes entonaciones en los timbales en el curso de unos pocos segundos (cc. 42-50). La grabación destila dicha sutilidad sin esfuerzo (Hungaroton, 2002).

Rachmaninov: La isla de los muertos

Sergei Rachmaninov confesó de modo revelador que “la música de un compositor debería expresar el país de su nacimiento, sus aventuras amorosas, su religión, los libros que le han influido, los cuadros que ama”. La isla de los muertos es un poema sinfónico de 1909 basado en el cuadro epónimo de Arnold Böcklin, donde la figura cadavérica de Caronte transporta en su barca un cuerpo a través del río Aqueronte hacia un islote con ominosos cipreses y sombríos tallados en roca. Culmen del postromanticismo ruso, está estructurado en forma de simple arco, con una orquestación virtuosa con triples vientos, extensión lógica de su exploración de matices tonales y variedad textural al piano. 

El inusual compás de 5/8 (o, más bien por su pulso, un oleaje irregular 2+3 y 3+2) riela hipnóticamente el suave chapoteo del agua mientras el remero avanza hacia la isla desolada. Un lóbrego segundo tema presentado por la solitaria trompa se entreteje y refuerza el carácter abatido; embebida está la silueta del canto llano medieval Dies irae, emblema de mortalidad que obsesionó a Rachmaninov y que asoma por toda la obra como material mutacional. Diversos motivos y cambios orquestales en múltiples voces van fluyendo en una marcha fúnebre que avanza imparable en un prolongado crescendo de paulatina urgencia, sugiriendo de modo admirable el progreso determinado e inexorable del remero. El perfil imponente de la isla es revelado en la figura 11 y 5 compases, justo antes del esfuerzo final de Caronte que conduce a un devastador clímax.

La llegada a la orilla está marcada por el cambio a ¾ en el ritmo (tranquillo, f. 13 y 4 cc.) y por las texturas neblinosas que separan la vida terrenal del reino de los muertos. Entonces aparece la anhelante memoria de la vida: dicha, temor, pasión, duda, lamento, catarsis, y en última instancia, resignación y aceptación de la muerte. La orquesta explora distintas variaciones del tema, que alcanza su límite con una serie de furiosos acordes aumentados con violentos platillos tchaikovskivianos, hasta llegar a un momento de paz (largo, f. 22 y 11 cc.) tras el cual el Dies irae regresa en un canon de prolación como un trance exhausto, temblando misteriosamente el trémolo de cuerdas. A partir de la f. 23 el leitmotiv del remero va y viene como transición, entrando casi imperceptiblemente en las cuerdas.

El ritmo 5/8 retorna definitivamente (f. 23 y 15 cc.) cuando Caronte abandona el alma en la isla y retoma su funesto empuje, regresando por retazos ya escuchados mientras el motivo inicial se sume en el silencio.  

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Rachmaninov inició su carrera como director en 1897, sin aprendizaje formal, reflejo de su austera y meticulosa formación pianística, pero no fue hasta 1929, ya en su exilio americano, cuando documentó su lectura de La isla de los muertos: “Recently, we were recorded in a concert hall, where we played exactly as though we were giving a public performance. The Philadelphia Orchestra, their efficiency is almost incredible, produce the finest results with the minimum of preliminary work. After no more than two rehearsals the orchestra were ready for the microphone, and the entire work was completed in less than four hours”. Preciso y demandante, exteriormente plácido, se comunicaba con parcos gestos con la orquesta, previamente preparada por Eugene Ormandy (al que Rachmaninov no apreciaba como músico). Admirador del Mahler director por su extrema atención al detalle, su agudo oído podía detectar la menor imperfección en la armonía, la entonación o el equilibrio instrumental. Rachmaninov prioriza la arquitectura a gran escala sobre los pormenores de fraseo, tempo y dinámica no marcados en la partitura (como el diminuendo en la f. 22), pero que son claramente fundamentales en su diseño conceptual, como la sección central, muy diferenciada según su propio deseo (“ha de ser más rápida, más inquieta y más emotiva”), de un gran contraste dramático. Los temas líricos son interpretados con gran libertad métrica (perfectamente controlada, sin perder la línea narrativa) dentro de un fundamento de reserva. De acuerdo con la revisión contemporánea que hizo Rachmaninov a la partitura, la grabación conlleva notables cortes (62 compases de los 478 totales), que fueron institucionalizados por la Philadelphia Orchestra en las décadas siguientes, si bien ignorados por las editoriales musicales. Preferible la ruidosa edición RCA (Vista Vera y Dutton filtran demasiado el sonido), aunque las dinámicas aporten ocasionales saturaciones.

La cavernosa grabación debida a Dimitri Mitropoulos con la Minneapolis Symphony Orchestra (Sony, 1945) potencia el carácter ineluctable, oscuro y terrorífico de la obra. Los poderes galvánicos del griego presentan el elemento mágico y fantasmal desde el agorero comienzo, entre naturaleza muerta y pintura viva, que exprime la inercia rítmica del metro quíntuple, dibujando una línea acuosa sobre la que flotan las sucesivas apariciones del Dies irae en los vientos con un efecto acumulativo amenazador. Obsérvese cómo en la f. 5 y cc. 10 Mitropoulos remarca las oscilantes figuras en los violines verbalizando el desequilibrio del bote. Vibrato pujante y muscular en las maderas y sutiles gradaciones agógicas, a impulsos, aromatizadas con peligro, de  exaltación turbulenta y mesmérica.

Serge Koussevitzky fue amigo del compositor desde su adolescencia, tocó el contrabajo bajo su batuta en Rusia, le dirigió como concertista de piano, y posteriormente fue compañero de exilio en el continente americano. Director durante un cuarto de siglo de la Boston Symphony Orchestra, donde en su relación tiránica y magnética se dirigía a los músicos llamándoles “hijos míos”, Koussevitzky era capaz de iluminar las texturas por medio de resaltar detalles que otro podría considerar nimios, quizá alejándose de la partitura (tempi a tirones, expresivos portamenti en las cuerdas, libertades agógicas, rallentandi antes de los clímax) en busca de una desaforada intensidad emocional. El empuje dinámico dentro de cada compás dicta la obsesiva respiración de las cuerdas. La febril retransmisión radiofónica, a pesar de la depravada grabación y la estridencia de timbres, soslaya la grandilocuencia y da cuenta de la unanimidad instrumental (Lys, 1945).

"La gente dice que odio a los músicos", comentó Fritz Reiner una vez. "Eso no es cierto. Solo odio a los malos músicos". Durante su década en Chicago el infame tratamiento de Reiner a sus profesores solo compitió con su fanática dedicación, una técnica insuperable y una personalidad intimidante, que transformó una orquesta cuyas habilidades apenas se conocían fuera del Medio Oeste en un conjunto perfeccionista de clase mundial, gracias en gran medida a las muchas grabaciones de referencia que hicieron juntos. La Chicago Symphony Orchestra equilibra en isostasia sus secciones y exhibe la armonía opresiva y umbría, como en la tripleta de acordes sforzato que rematan con brutalidad inigualable en la f. 22, de siniestro impacto. La atención a los detalles es toscaniniana (el sostenimiento de los crescendi, la retención de los clímax), pero nunca en detrimento de la integridad arquitectónica: escúchese cómo la precisión rítmica se enfatiza en el momento más callado de la sección central. La cinta magnética de 35 mm (RCA, 1957) recoge las volcánicas tímbricas de los vientos a costa de una menor presencia de cuerdas y percusión.

Entre tanto director exiliado refulge la interpretación de Vladimir Ashkenazy en 1983. La Royal Concertgebouw, en plenitud por aquel entonces, aúna una tímbrica pulimentada a una inercia rítmica rara vez expuesta por un conjunto no ruso. Fantasía suntuosa y colorista, de texturas pulposas y opulentas, evoca la muerte como liberación de acuerdo a la filosofía simbolista que fundamenta la pintura de Böcklin. Parte del secreto es la manera en que Ashkenazy subraya los frecuentes cambios cromáticos en la segunda parte, contrastando de manera acusada los parajes conminatorios con aquellos de serena tranquilidad. Grabación radiante en el fulgor de los metales, cálida en la estentórea percusión, y espaciosa en el siempre problemático por reverberante Concertgebouw de Amsterdam (Decca).

La Philadelphia Orchestra (¿fue Rachmaninov quién creo el sonido Philadelphia, o fue Philadelphia quién creo el sonido Rachmaninov?) da una ejecución excelsa, de timbres lujuriosos y texturas aéreas que resuenan con las voces internas, pero la temperatura emocional es baja, y la belleza refulge pálida y estéril como la superficie lunar (ese arpa argéntea). Sin tomar riesgos, el estático y pusilánime Charles Dutoit elude la articulación rachmaninoviana, no se inclina ante el rubato, y la escasa dinámica evita el drama y espejea sensualidad. Toma sonora distante y lánguida (Decca, 1991).

Evgeni Svetlanov nos ha legado una grabación de concierto (BBC Legends, 1999) en el Royal Festival Hall de Londres, imponiendo a la BBC Symphony Orchestra (y a la perpleja audiencia) la convicción de su arriesgado concepto personal, que puede resultar controvertido en su duración, casi 25 minutos, aunque no falto de cohesión arquitectónica (gótica-romántica a lo Friedrich). En un ambiente de pesadilla desde el primer y hostil impulso de remos, nos unimos al descenso condenatorio al Hades, donde la tensión épica bordea el terror al levantarse la niebla y contemplar la isla, lúgubre de texturas, acaso no sutiles, sí muy efectivas. El clímax es inusualmente sostenido, con metales restallantes y cuerdas abrasadoras. La sección central, de mahleriana e implorante inocencia, retiene el ritmo justo al contrario de lo exigido por Rachmaninov: el efecto es inenarrablemente trágico. El pilar conclusivo acerroja el sentido de continuidad progresiva y fatalista del tempo.

Vasily Petrenko ha rejuvenecido y potenciado brillantemente la Royal Liverpool Philharmonic dentro de esta oleada rusófila (rublófila) que ha invadido el territorio británico en todos los ámbitos. A petición de Petrenko, todos los atriles aplican un menor vibrato de lo habitual, en beneficio de un estudio tímbrico que acentúa los graves para exaltar lo despiadado y macabro en los soportes monumentales de la obra (como la percusión que remacha el ritmo remero en su último esfuerzo). Las secciones son diferenciadas rapsódicamente, recalcando el drama transitorio a expensas de la unidad estructural, y el rubato se aplica compás a compás, caracterizando cada uno de los impulsos 5/8 de la barca. Abominables los motivos cromáticos descendentes a cargo de los vientos que salpican la edificación de los clímax. La zona central es agónica, plena de anhelante nostalgia, pánico y desesperación. Descomunal toma sonora, con perspectiva y profundidad, que añade una capa de misterio a la cinemática orquestación (Avie, 2008).

Mussorgsky-Ravel: Pictures at an exhibition

Al igual que la de otros compositores rusos de su época, Mussorgsky recibió una formación musical rudimentaria, siendo funcionario y oficial del ejército la mayor parte de su vida. Esta ausencia de restricciones académicas le empujó hacia la vívida inmediatez, la riqueza de fantasía y la aguda delineación de la gran variedad de imágenes que ofrece Cuadros de una Exhibición, que contiene en sus impresiones de pinturas de Hartmann una instantaneidad casi desconcertante. En 1913, Ravel y Stravinsky fueron encargados por el empresario Diaghilev para completar la ópera Khovanschina, que Mussorgsky había dejado inconclusa. El director de orquesta Serge Koussevitzky consideró el trabajo de Ravel totalmente apropiado y le pidió la orquestación de los Cuadros, cuya primera interpretación se hizo en París en 1922. La técnica de la orquestación de Ravel fue el resultado de un arduo estudio, entrevistas con los profesores, el tiempo dedicado a los ensayos: “Las presuntas incorrecciones de Mussorgsky son puro golpes de genio, muy diferentes de los errores de un escritor que carece de sentido lingüístico o de un compositor que carece de sentido armónico”. Los recursos aparentemente ilimitados de la orquesta moderna nunca dejaron de intrigarle, y sus resultados representan una extensión natural de las capacidades de cada instrumento. Nadie parece haber tenido un oído más fino para el equilibrio de las partes instrumentales o poseer más inventiva para las combinaciones raras y sutiles de tono y color. Pero quizá lo que es más notable es su completa identificación con el espíritu y el significado del original de Mussorgsky (recordemos que habían transcurrido casi 50 años), resultando una composición nueva y distinta, de pleno siglo XX.

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Naturalmente hay que comenzar con los registros debidos al propio Serge Koussevitzky al frente de su Boston Symphony Orchestra (Andante, 1930). Amalgama el carácter individualizado de las piezas en un compendio convincente de fuerte (¿exagerada?) personalidad, y extraordinariamente ligero de tempi (menos de 30 minutos). Ritmos elásticos, desmañados y descuidados los metales. Sonido correspondiente a la época: estrecho de frecuencias, congestionado en los clímax. Genuino documento histórico pues, pero esta obra demanda ingeniería moderna. La versión radiofónica retransmitida en 1943 (Naxos) está lamentablemente tullida, ya que omite cuatro episodios completos.

La gran rivalidad de la edad de oro de la fonografía fue la de la RCA Living Stereo versus la Mercury Living Presence. Tan alto fue el nivel conseguido por estas mágicas producciones que los registros de hoy en día palidecen en el encuentro penol a penol. A las pruebas me remito: La riqueza tímbrica de los metales de la Chicago Symphony bajo la dirección de Fritz Reiner (RCA, 1957) es ya evidente en los apolíneos Gnomos, de líneas aceradas, mientras que Bydlo amenaza siniestro y desgarrador en sus manos. Claridad de texturas en Judíos, equilibrio, precisión rítmica, tensión, brillantez, meticuloso esmero en el pormenor. La calidad de la grabación es legendaria con detalles realistas como el impacto del timbal, la respiración del profesor a cargo de la tuba, o el crujir de las páginas de la partitura. Al mismo nivel de excelencia está la toma sonora de una presencia y profundidad casi físicas (esas cuerdas expresionistas en Gnomos) en el registro de Antal Dorati (Mercury, 1959) con la Minneapolis Symphony Orchestra.

Es preferible la primera grabación de Herbert von Karajan con la Berliner Philiharmoniker (DG, 1966) a la previa (Philharmonia Orchestra, EMI, 1956) o la postrera (también con la BPO, DG, 1987). Si cornos de pesadilla pululan por Gnomos, la deliberada diferencia expresiva de oboes y flautas puntúa unas Tullerías de atentas dinámicas. Cavernoso en el último paseo y desafiante en el vibrato descontrolado que otorga a la trompeta de Schmuyle una singular violencia monstruosa. Claridad en la línea, refinada atención al detalle, desbocada sensualidad sonora en tonos y texturas. Espléndido sonido al que ni siquiera traiciona un (casi) inaudible soplido de fondo.

Carlo Maria Giulini (DG, 1976) es el más elegante en la batalla entre grupos instrumentales de la Chicago Symphony, en las inflexiones, rubati, el sentido tonal. Tempi más amplios de la habitual (y variables como en Tullerías, donde el juego agógico es sencillamente perfecto), Ballet juguetón en las maderas, majestuoso en la Gran Puerta, que tiene perfume a incienso, a himno sacro. La percusión es inusualmente nítida y prominente. Preferente a sus otras grabaciones: BBC (1961), confusa ambientalmente; y Sony (1991), donde ahonda en la lentitud de los tempi.

Nerviosa la versión de Georg Solti al frente de la Chicago Symphony (Decca, 1980). Acertadamente rasposo y desgarrado en el Viejo Castillo. A la acusada diferenciación tímbrica en Ballet la siguen unas sarcásticas Catacumbas. Grande, que no grandiosa la Gran Puerta. Registro con más brillantez que atmósfera.

La New York Philharmonic ha vuelto a demostrar sus poderes con Giuseppe Sinopoli (DG, 1989): Maderas ácidas en Gnomos, donde aparecen rasgos inéditos en arpa y metales, distinguibles gracias al tempo amplio. Desolado el paisaje alrededor del Viejo Castillo y maravillosa aportación de la tuba en Bydlo. La planitud de la dinámica en Judíos parece desaprovechar la rudeza del diálogo de las masas orquestales; y éste es, en resumen, la última sensación del registro, la reluctancia a explotar la magia (oscura) de la partitura, a dejarla derivar en una deliciosa mezcla de detalles instrumentales. Toma sonora diáfana pero un tanto lejana.

Sergiu Celibidache (EMI, 1993) habría dicho que este documento ni siquiera es un reflejo de lo producido en realidad (y, por supuesto, habría vetado su publicación), pero este alquimista, mago de los timbres, agita su caleidoscopio y produce una enorme variedad de colores, un permanente juego de luces y sombras donde los gestos otorgan transparencia y dimensión al todo, una naturalidad articulatoria, un prodigioso control de planos y tensiones (Catacumbas de aroma wagneriano), unos choques cromáticos magistralmente puestos en evidencia (nunca fue tan patética la figura de Schmuyle). Bajo su dirección la Münchnen Philharmoniker fue capaz de progresiones dinámicas de infinitesimales estadios (¡qué manera de resbalar las cuerdas en Cum mortis!). Aplausos y mínimas toses recogidos en una grabación de gran presencia y claridad donde el tiempo queda abolido y fluye la música.

Las interpretaciones de Cuadros se cuentan por centenas. Aquí intentaré resumir algunas otras que he utilizado: El espontáneo y tal vez algo atropellado Rafael Kubelik (Mercury, 1951). Arturo Toscanini (RCA, 1953) situado al pairo de las indicaciones dinámicas de la partitura (siempre en mezzoforte). Ernest Ansermet (Decca, 1959) trae al frente los instrumentos de percusión, arpas y celesta, logrando ambientes amenazantes. Thomas Schippers (Sony, 1961) alarga los silencios para dejar que los ecos se extingan, consiguiendo un extra de tensión; angustiosa la petición de la trompeta en Judíos. Serge Baudo (1969) realiza escasa diferenciación de tempo (de color) con respecto a lo marcado en partitura. Evgeny Svetlanov (1974) áspero, cortante, acaso demasiado neutro en la línea de Mravinsky; destaca el carácter danzable que sabe extraer del Viejo Castillo, cómo desplaza Bydlo a empujones por el barro, y cómo la conversación entre los Judíos deriva en una agria polémica punteada por una percusión no prescrita por Ravel. Edo de Waart (Philips, 1974) elige tempi demasiado cautelosos. Epidérmico Leonard Slatkin (Mobile Fidelity, 1975). Endeble escenografía sonora la de Lorin Maazel (Telarc, 1979). Riccardo Muti (EMI, 1979) encuentra nuevas sonoridades en el rascado feroz de las cuerdas graves y el realce del clarinete bajo en la sección 9 en Gnomos; sin embargo, un decepcionante Bydlo está visto desde casa, al amor de la chimenea del señor. A Charles Dutoit (Decca, 1987) le falta violencia expresionista en acentos y dinámicas. André Previn (Philips, 1986) se muestra apagado, sin el oropel necesario para la partitura. Claudio Abbado (DG, 1993) despliega un impresionante análisis (un punto aséptico) de disección orquestal; toma sonora en vivo de asombrosa e inacabable dinámica. En los Gnomos de Casadesus (1994) ¡ay! no se escuchan las cuerdas arrastrándose arco sul tasto, uno de los momentos mágicos de la orquestación. Sosísimo el intento de Simon Rattle (EMI, 2007), falto de lucha dinámica, de espíritu.

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