La Sinfonía nº 5 de Dmitri Shostakovich permanece envuelta en el eterno debate de si es una loa al culto estalinista o si es un himno paródico. Si creemos a Testimonio, el libro de Solomon Volkov (que puede ser falso, pero seguramente refleja con precisión los puntos de vista del compositor), Shostakovich temió una condena reeducativa siberiana tras la incriminatoria reseña en Pravda (pornofonía). La “respuesta de un artista soviético a unas críticas justas” fue componer una sinfonía triunfal en el intento de reintegrarse en la escena musical con la aprobación del aparato; la obediente sumisión supuso la rehabilitación ante el Kremlin, y para Shostakovich una nueva vía creativa: la ambigüedad como forma artística, el subterfugio como vía de supervivencia.
Quizá la posición política actual (de mártir) del Shostakovich de los años 30 (la inversión de blanco y negro) sea tan errónea como el expurgo de los tonos grisáceos: el miedo, aunado a su lucha interior entre su devoto nacionalismo y sus críticas a la burocracia del Partido. Testigo del clima de terror permanente, disidente en silencio y en potencia, que no se atrevió a hablar o huir.
De estructura formal y tonal neoclásicas, pero de naturaleza abstracta (similar a su música de cámara), asume la herencia mahleriana y recurre a los cuatro movimientos académicos, y por tanto alejados de la estética oficialista y vanguardista.
175 lossless recordings of Shostakovich Symphony no. 5 (Magnet link)
Yevgeny Mravinsky solía decir que, mientras los cuartetos de Shostakovich revelan sus sentimientos personales más íntimos, sus sinfonías son los diarios de la época soviética. El estreno de la Quinta, acontecido el año anterior por el propio Mravinsky, fue un gran éxito, si bien al autor al principio le había asustado el método de trabajo del director: “Me parecía que profundizaba demasiado en los detalles, que hacía demasiado caso a lo particular, y parecía que esto podía estropear el plan global, el concepto general. Mravinski me sometió a un verdadero interrogatorio en cuanto a cada compás, a cada una de mis ideas, exigiendo que aclarara cualquier duda que tuviera”. En busca de la autenticidad es obligatoria la escucha del documento de 1938 (Artone); con mejor sonido se dispone de una larga decena de grabaciones, todas con la Leningrad Philharmonic Orchestra y todas con la visión épica y mitológica de un verdadero creyente en el Partido. Como expresó la retórica panegírica en Sovestkaya Muzika: “Una obra de tal profundidad filosófica y fuerza emocional sólo podía crearse aquí, en la URSS”.
Un universo paralelo fue inaugurado por el genial y
visionario Leopold Stokowski tan solo un año después: La comprensión del
significado oculto en el pentagrama. La Philadelphia Orchestra (Dutton,
1939) cimenta una lectura fascinante, rauda, muscular, ferviente, con algún
acaramelamiento incorregible como el diminuendo
asociado al morendo. Los metales
erupcionan con autoritarismo arrollador en el moderato; el allegretto se
contonea irónico tras la apariencia de un
danzante refugio de felicidad infantil; la trágica intensidad de las exuberantes
cuerdas (fraseando independientemente, imbuidas de portamenti) empujan un largo
beethoveniano; un espíritu incendiario ilumina las páginas del finale. El
muy posterior concierto con la misma orquesta (Pristine Audio, 1960) es
notablemente similar y suena de maravilla.
En un victorioso tour por la Unión Soviética en 1959, Leonard Bernstein interpretó la obra con la New York Philharmonic en presencia del propio Shostakovich, declarado admirador del americano. Esta grabación (Sony) capta la emoción de aquel encuentro. Más contrastado de tempi que Stokowski, con máxima expresividad (en detrimento de la integridad narrativa) y excelente contribución solista, como en el jocoso scherzo o en el agónico largo (sin alcanzar el histrionismo del remake de 1979). La estudiada apertura (que puede seguirse en la propia partitura anotada por Bernstein adjunta) indica un análisis concienzudo previo, con numerosos descubrimientos personales, cuyo máximo exponente es el pulsante finale (“singular” lo definió Pravda), donde se dobla la velocidad prevista en la partitura (con el expreso deleite –que no es lo mismo que la aprobación– del compositor), descarrilando de optimismo heroico en una batalla electrizante. La edad de la toma (realizada en una mañana, prácticamente sin parches) se acusa en la sequedad tímbrica, aunque ostenta buena profundidad espacial.
Karel Ancerl sí conoce de primera mano la realidad (la
contradicción) del bloque oriental. A pesar de los característicos desajustes de
las maderas de la Czech Philharmonic Orchestra, Ancerl mantiene el flujo musical
continuo realzando los cambios de tempi
que pide la partitura y desplegando con imaginación bartokiana otros que no. La
fachada permanece incólume, pero, por detrás, los volúmenes y disposición de los
aposentos varían como por ensalmo: la modernidad atemporal. El scherzo esquiva el cariz paródico y
brinda homenaje a los músicos callejeros y bohemios, con los instrumentistas
individualizados con criterio camerístico. Largo muy contenido y
reverencial. La desasosegante coda, a fuego lento hacia el cataclismo, recuerda
otros (estos) tiempos de guerra fría y telón de acero. El amplio fraseo de las
cuerdas se beneficia de la holgada reverberación (Supraphon, 1961).
Tras el rehúse (sugerido por el Politburó) por parte
de Mravinsky de la première de la Sinfonía nº 13, Shostakovich encontró un
fiel intérprete en Kirill Kondrashin hasta su fuga y asilo
político en Amsterdam, donde confirmó Testimonio
como genuino. Otro registro (otro mensaje) que se puede considerar
referencial, ya que, no solo aconteció con la aquiescencia del compositor, sino que
además le confiere una autenticidad que refleja la naturaleza de la obra como
resumen expresivo –y largamente reprimido– de la primera época soviética. Aunque la Moscow Philharmonic Orchestra
adolece
de cierta tosquedad técnica, Kondrashin
es
impecable en la cuidada atención a las dinámicas y el detallado juego de las
voces instrumentales. Permanece la precisión, pero con menor acritud (el scherzo suena como un ländler ruso), y el énfasis dramático va
endureciéndose hasta un finale
enfebrecido (y perceptiblemente vacuo, concesión al régimen, con las arrojadas huestes
bolcheviques tomando El Palacio de Invierno) y con una percusión poco
distinguida. La toma sonora es apropiadamente rugosa y cortante (Melodiya, 1964).
Al año siguiente André Previn escribió a
Shostakovich preguntándole a que velocidad debía tocarse el finale de la sinfonía. La respuesta “Tóquelo como quiera ¡Va a dar lo mismo!”
demuestra el poco aprecio que el
compositor tenía a “los esperpénticos
zambombazos finales, pestilentemente triunfalistas” (en
palabras de J.L. Pérez de Arteaga). El versátil y sutil Previn acertó por completo, detallando la inmensa
gama de expresión, de tempi, de
dinámica, que la partitura permite y exige. Así, logra de la London Symphony
Orchestra una atmósfera de oscura melancolía en el plástico moderato, un caballerosamente grosero scherzo, y controlada sensibilidad,
refinamiento y sobriedad en el moroso largo. Acaso el vivaz tempo con el que asalta el inocente, conciliador y feliz finale no permite después mayor urgencia
o peligro. La grabación, dominada por las cuerdas, transparenta la naturalidad
de esta ejecución pre-Testimonio (Sony,
1965).
“[Testimonio
ha] revelado, por vez primera, la
tragedia de la máscara de lealtad al régimen que mi padre tuvo que llevar toda
su vida”. Maxim Shostakovich, hijo del compositor, asimismo huyó de la madre
patria en 1981 y también dotó de veracidad las memorias recopiladas por Volkov
(como Ashkenazy -“¡Cómo no
iba Shostakovich a odiar al sistema soviético, si todos lo odiábamos!”-, Rostropovich o Barshai, todos ellos autoexiliados;
posteriormente se han añadido Rozhdestvenski, Temirkanov, Sanderling). Existen varios registros de Maxim
pero el de la USSR Symphony Orchestra (RCA, 1970) es el que aún desprende aroma
local. Franqueza y rectitud desvelan el andamiaje académico, helando
la expresividad de la obra con su lógica ascética, aunque hay algunas
transiciones magistrales. Analítico, sin ornamentos, cercano en los amplios tempi a las marcaciones de la partitura,
con la diafanidad textural que le permite la apagada toma sonora.
Bernard Haitink parte del dominio
del sustrato mahleriano (al que Shostakovich veneraba evangélicamente) para colorear una panorámica clasicista (¿brahmsiana?
¿bruckneriana?) y desconectada de la crónica histórica, negándose a exagerar o
recurrir al melodrama, en una pura construcción formal unida a la cualidad hipnótica y la calidez tímbrica de la
Concertgebouw Orchestra. La planificación estructural da continuidad al
flujo musical, sin variaciones de tempo (que Haitink considera) innecesarias
(el finale acelera gradualmente hasta
un allegro pleno, solemne y grandioso),
y limando algunas asperezas por el camino. La toma sonora otorga a las maderas
la adecuada perspectiva y es plúrima
de amplitud
dinámica (Decca, 1981).
Kurt Sanderling fue un soviético honorario: Huyendo
de los nazis pasó de 1941 a 1960 asistiendo a Mravinsky y se convirtió en amigo
personal de Shostakovich. Desde un sentido
constructivo sibeliano, hay más severidad teutónica y estoicismo pesimista
que exhibición desoladora del terror estalinista. El
lento inicio del moderato se adecúa (inusitadamente) a la marcación
metronómica (♪=76). Allegretto prosaico y algo rudo, seguido
de un riguroso largo, que, sin
embellecimientos añadidos, resulta devastador. Khachaturian cuestionó una vez
el agresivo tempo de apertura de
Sanderling en el finale, a lo que el
compositor replicó: "No, no, que lo
toque así"; sin embargo, el pulso inmovilista enfría el entusiasmo de las páginas conclusivas. Tenebrista
y sórdido, tan depresivo como irascible, torturado e inconsolable siempre. La toma
rememora mate la idiosincrasia de la sección de metales de la Berliner
Sinfonie-Orchester (Berlin Classics, 1982).
La originalidad de Gennadi Rozhdestvensky castiga
truculenta, como en ningún otro registro, los elementos perturbadores: las
intervenciones solistas gruñen como denuncias anónimas, los metales golpean las
puertas de madrugada, las maderas gritan intimidantes. El pulso apremiante
coacciona al piano en el moderato, drástico, visceral, teñido de amargura.
Rozhdestvensky machaca el allegretto
en un pesado ternario, bailando un ballet histriónico, punzante,
sarcástico, con botas del Ejército Rojo. La opresión sale a la luz en el fortissimo
en la fig. 90 del largo, cuando la melodía de despedida se transfiere a
los violonchelos, los clarinetes refuerzan el trémolo litúrgico y los
contrabajos emiten violentos ladridos de dolor. En el finale la USSR Ministry of Culture Symphony Orchestra brutaliza una
tímbrica decapante y corrosiva, con un sonido mejorable para la fecha (Melodiya, 1984), de resonancia
cavernosa.
Rudolf Barshai también está firmemente enraizado con la composición shostakovichiana, ya que fue alumno, intérprete (viola fundador del cuarteto Borodin) y amigo suyo. Su lectura cae en el perfil de la literalidad estajanovista, prefiriendo el ímpetu rítmico y su consiguiente desarrollo linear, sin caer en la distorsión expresiva ni en el intervencionismo bersteiniano. La WDR Sinfonieorchester muestra el mordiente que la música requiere para este tipo de recreación eslavófila. La grabación azota con presencia e impacto (Brilliant, 1996).
Mariss Jansons parte desde la órbita oficialista (fue discípulo
de Mravinsky), añadiendo elementos post-soviéticos provocadores: detalles
chocantes pero innegablemente efectivos, como el temprano accelerando al comienzo del cuarto movimiento, donde también los
timbales suenan con fuerza desde el principio -el redoble está marcado para
subir de p a ff-, o las amenazantes trompas en el scherzo. Jansons adapta las instrucciones ritmicas de la partitura
para extraer sus intenciones subyacentes, y encuentra gestos sardónicos y
discrepancia vociferante en los metales finales. La excelencia técnica de la
Wiener Philharmoniker permite tempi
trepidantes y timbres nerviosos cuando son requeridos. La débil grabación exige
músculo a los triodos, pero recompensa con extremas dinámicas (EMI, 1997).
Hemos visto que versiones de colegas y
amigos del compositor difieren enormemente. Pupilo, vecino, hermano, Mstislav Rostropovich abandera
la escuela disidente, en un despliegue interpretativo excéntrico
en tempi, articulación y fraseo, para
transmitir un mensaje determinada y claramente subversivo: escúchese la angustia
que plantean las cuerdas casi sin vibrato en el inicio. En el caricaturesco scherzo se postula inconfundible,
contrastando con un etéreo trío. Sin embargo, en el largo fracasa en recrear una pieza de réquiem que colapse en serenidad celestial. Rostropovich decreta que el finale
es un “triunfo para idiotas” y conduce
los minutos finales de una manera parsimoniosa y tenue, sin acelerar nunca, suavizando
inquietante los contornos. La estupenda prestación de la London Symphony Orchestra se recoge con
nula reverberación (LSO, 2004).
Una opinión generalizada entre las críticas musicales es que los registros modernos están mejor interpretados técnicamente, pero peor dirigidos. La interpretación de Andris Nelsons desmiente este mantra y se recomienda sola. No sólo por el enorme detallismo de la grabación, la tímbrica recogida con naturalidad y posicionamiento, sino también por la intensidad que el director letón comunica a los atriles de la Boston Symphony Orchestra (DG, 2015) los ritmos maniacos, las dinámicas inesperadas, la atención a los silencios. Tras el siniestro entusiasmo del piano en el desarrollo del moderato, el scherzo ensalza la apropiada lucha de encanto y brusquedad. La transparente división de las cuerdas en grupos (las violas y los violonchelos se dividen en dos, y los violines en tres) conduce a una particular magia expresiva en el movimiento lento, que se eleva con gentileza callada hacia la epifanía. El finale es un cortometraje tchaikovskiano de escenas multicolor, desde la diabólica marcha inicial hasta una coda que va agonizando lentamente hacia una celebración forzada.
Extras:
Shostakovich - His Life and Music (Course Great Masters in 8 lectures, 45 minutes/lecture): Ph.D., University of California at Berkeley Professor Robert Greenberg provides careful, gripping accounts of the political circumstances amid which Shostakovich composed his masterworks—meaning above all his 15 symphonies and 15 string quartets.
An Informer's Duty theatricalises in a BBC Radio 3 full cast production Leningrad in 1937: Shostakovich is under official attack as Stalin's terror decimates his world. He cannot compose Soviet anthems, his fourth symphony is too dangerous to perform - and yet, as the Soviet Union's premier composer, he must respond to the times.
In BBC CD Radio Review broadcast Geoffrey Norris compares recordings of Shostakovich's Symphony No. 5, and makes a recommendation.
Through one-hour documentarie Keeping Score, Michael Tilson Thomas and the San Francisco Symphony explores the motivations behind composer’s score and pertinent musical technique as well as the personal and historical stories behind them, as well as examines the aftershock and the lasting influences of that moment in music history.
Tony Palmer's 1987 film Testimony
is based loosely on Shostakovich's own memoirs as related to and edited by
Solomon Volkov. DVD rip 1080p.
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