Mozart: Quinteto para Clarinete , Kv. 581

Durante casi cien años los clarinetistas han grabado reconstrucciones especulativas del Quinteto KV 581. La empresa es encomiable: por un lado, la desaparición de los instrumentos pertenecientes a Anton Stadler, hermano en la masonería y amigo íntimo de Mozart (y de quien aprendió el inexplorado potencial técnico y expresivo del clarinete), ha llevado a navegar a tientas hasta la aparición en 1992 de un grabado del bassetto original: con una campana globular en un ángulo de 90 grados con respecto al cuerpo principal, produce un sonido más oscuro y ligeramente más velado, y cuyo rango se extiende cuatro semitonos hasta el do bajo.

Por otro lado, la pérdida del autógrafo de Mozart (y dado que las primeras ediciones del Quinteto son ya transcripciones) hace que los músicos tomen sus propias decisiones en articulación y dinámica. Además, para el intérprete del bassetto es tentador utilizar las notas adicionales disponibles, generalmente mediante arpegiación extendida y ocasionalmente en figuras melódicas.

El Quinteto es una pequeña ópera de cámara: a través de una variedad de escenas, los personajes hablan, se lamentan y bailan, con estados de ánimo y alianzas siempre cambiantes, mientras rememoran la misma historia desde un ángulo diferente cada vez.

I Allegro: En forma sonata, alinea exposición (compases 1-79) de hasta cinco células temáticas; desarrollo (cc. 80-117), donde todos los instrumentos destacan como solistas concertantes; reexposición (cc. 118-169), que se prodiga en reelaboraciones exquisitas; y coda (cc. 169-197).

II Larghetto: Un canto nocturno de gran sutileza armónica apoyado en arcos en sordina. Dos compases puentean las secciones del lied: A (cc. 1-27); B (cc. 30-48); A (cc. 51-77) y breve coda (cc. 80-85).

III Menuetto: Un minueto bucólico y popular con dos tríos: uno sombrío, reservado a las cuerdas y con fuertes disonancias; y de segundo, un ländler donde la rusticidad del clarinete le acerca a sus orígenes alpinos.

IV Allegretto con variazioni: Un tópico simple con seis glosas de longitud muy regular. En la Variación I (cc. 17-32) las cuerdas se reparten el tema, contrapunteado desde el clarinete; las Variaciones II (cc. 33-48) y III (cc. 49-64) son un juego pareado de preguntas, protagonizados por el curioso violín y la melancólica viola; el modo mayor de la Variación IV (cc. 65-86) ríe en virtuosas semicorcheas; tras cuatro compases de dramática pausa, la Variación V (cc. 87-100) retrasa la resolución en un lírico y tierno adagio; una breve transición lleva a la Variación VI (cc. 106-141), una alegre coda que devuelve los personajes al escenario para un último saludo.

 

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¿A quien se le ocurriría tocar una partitura para violín con un instrumento de tres cuerdas, arreglando o tocando en la octava todos los pasajes escritos en la cuerda sol? Hoy en día es casi impensable interpretar la obra con un instrumento standard en si bemol, muy alejado de la acústica original, y de difíciles empaste y equilibrio dinámico con las cuerdas (pero si se busca esa remembranza estética se pueden rastrear ejemplos en la entrada dedicada al Quinteto op. 115 de Brahms).

Hans Deinzer abrió en 1976 la recreación de instrumentos auténticos, o mejor dicho, parcialmente adecuados (estrictamente hablando, el público debería llevar peluca y no haber trabajado ni un solo día de su vida). A pesar de emplear una primera reconstrucción de un bassetto austríaco de 1790, la impresión es de cierta pesadez en los tempi, de articulación lenta y cautelosa, y el conservador seguimiento de la edición tradicional no refleja los graves que pudo tener el manuscrito de Mozart. A favor puede citarse el magnífico equilibrio entre los miembros del Collegium Aureum en la toma sonora (DHM).

 

 

 

 

Alan Hacker estudió una amplia gama de fuentes (algunas de ellas espurias) hasta descubrir la tesitura extendida del clarinete de Stadler. A partir de ahí se implicó en la construcción de un híbrido esencialmente moderno en su afinación y mecánica, pero con la adicción de una pieza de 17 centímetros previa a la campana donde se instalaron cuatro nuevas llaves. Una pena que la imaginativa ornamentación resulte enmascarada por la monótona dicción, sobre todo en el bruckneriano larghetto. El Salomon String Quartet queda sepultado en la infame toma sonora, lejana y apelmazada para la fecha (Musical Heritage, 1984).

 

 

 

 

Anthony Pay y Charles Neidich optaron por un clarinete di bassetto acampanado, largo y recto, pero regresando a la afinación adecuada. Estas lecturas suenan anticuadas, ligeramente clínicas, serena y cordialmente moldeadas con contornos esponjosos, discretamente contrastadas y ornamentadas, con todavía algo de apreciable y efusivo vibrato. Los solistas de The Academy of Ancient Music Chamber Ensemble (L'Oiseau Lyre, 1987) y L’Archibudelli (Sony, 1992) son legendarios, aunque su tímbrica es ácida y el registro grave de las cuerdas poco presente.

 

 

 

 

El Quatuor Mosaïques restaura una música civilizada, de marcado carácter coloquial y racional. Visiones de un clasicismo maduro y dolce que templa las disonancias y aplica un carnoso y vaporoso vibrato. El larguetto es un verdadero duetto vocal donde soprano y contralto intercambian elocuentes gentilezas (en 1789 Mozart estaba trabajando en Così fan tutte). Si el primer trio posee una desolación schubertiana, en el segundo el violonchelo intenta intenta poner los pies en la tierra con su nota pedal y repetidos pizzicati, pero al final se ve obligado a intervenir espectacularmente con un solo rapsódico (cc. 104-108) para sofocar las dudas y el mal comportamiento de sus compañeros, especialmente las dobles cuerdas del primer violín. La grabación, jerarquizada en importancias, deja traslucir el traqueteo de las llaves del clarinete de Wolfgang Meyer, copia de un basset austríaco de colorido y expresividad tímbrica diferenciados según la tesitura, con un opulento registro grave muy amaderado (Audivis, 1992).

 

 

 

 

Naturalmente el Kuijken Quartet aporta una incisiva articulación a sus cuerdas historicistas, de fuerte carácter y ortodoxia sin adornos, sin que la prioridad sea el esmalte impoluto, sino la franqueza camerística entre los asistentes, reunidos para el entretenimiento común, amable y educado, las voces integradas en un mismo discurso. Destaquemos el ritardando afectuoso en los cc. 107-108 del segundo trío y la cualidad hipnótica del extatismo ultraterreno y nymanesco del clarinetto d’amore de Lorenzo Coppola en la sublime variación III. La cercana toma sonora (Challenge, 2003) permite recrear las refinadas sutilidades de ataque y dinámicas, amén de accionamientos de llaves y arcos.

 

 

 

 

Suavidad (como en el caso de Stadler según nos cuentan las fuentes) y discreción (tan valorada por el siempre práctico Leopold) son las características esenciales de la versión de Eric Hoeprich, moderadas las veces que entra en valores graves, con muy pocos adornos e inflexiones alteradas. Hoeprich toca su propia reconstrucción, clara en los agudos, robusta en la

tesitura central y de graves cálidos y resinosos. Como curiosidad, Hoeprich descubrió que es posible obtener un si grave cerrando un orificio de ventilación con la rodilla. Hay un pasaje en el quinteto donde esa nota pudo haber sido empleada, y se da aquí como una ossia en el primer movimiento (c. 147). El bassetto entrelaza seductoramente con el London Haydn Quartet, dando lugar a unas texturas inquietantemente bellas al principio del larghetto. La entonación del grupo es impecable, con acordes magníficamente afinados y disonancias punzantes, ataques y articulación excepcionalmente limpios, con inteligente y parco vibrato, acentuación, fraseo y rítmica variados y flexibles, con innumerables detalles de sombreado y contrastes dinámicos erosionados. La grabación captura la respiración de los músicos y los ocasionales artefactos técnicos (Glossa, 2006).

 

 

 

 

La visión de Jane Booth es muy tranquila y pausada, resaltando las ricas e inusuales modulaciones del desarrollo inicial (cc. 80 y ss.). El Eybler Quartet hace gala de unos instrumentos apropiados y perfectamente integrados, cuya polifonía se hace presente en una envolvente grabación (Analekta, 2010), en la que las cuerdas se despliegan en abanico, con el segundo violín opuesto al primero. Su contribución se adapta amortiguando el comienzo y final de sus frases, y es conmovedora en el primer trío donde conjura la melancolía subyacente a la careta mozartiana. Los intérpretes no temen detenerse en momentos escogidos, como el final de la reexposición del allegro (c. 166), los puentes previos a la vuelta de la sección A del larghetto (cc. 49-50) o la variación adagio (c. 84), produciendo efectos encantadores como resultado. Las decoraciones y adornos son espontáneos y nunca exagerados, especialmente eficaces en el segundo trío (incluso con portamenti bufos), que preparan el escenario para el tema y las variaciones que siguen. Sonido heterogéneamente natural e inmersivo, muy transparente, de vibrantes texturas y con la tímbrica de las cuerdas cálidamente rasposa en la sección imitativa al final del desarrollo (cc. 98-114).

 

 

 

 

El nombre de The Revolutionary Drawing Room proviene de la sala que en la época georgiana era el escenario privado en las casas de los músicos y sus mecenas. El cuarteto, con un cultivo exquisito de las dinámicas, toca sin atisbo de vibrato, excepto en las ocasionales notas largas ligadas, donde el violín I adorna con una sombra. Las frases respingonas del segundo trío desfilan con una sonrisa patética y forzada. Escúchese cómo la viola inyecta ominosas apoyaturas en la tercera variación en clave menor, o cómo el clarinete y el violín intercambian furiosos los últimos recuerdos nostálgicos en la quinta variación, antes de concluir con respetuosa cortesía que las nubes pasarán. En la variación final, Mozart permite que el clarinete bajo muestre sus cualidades tonales más idiosincrásicas (incluyendo el oscuro registro chalumeau). Colin Lawson adopta un diseño vienés de petaca cuadrangular sobre la que se monta la campana, y comienza su floreo de apertura en do (impreso) y no en sol como se suele escuchar, pero las notas coinciden ahora con las de la segunda floritura, una octava más alta. Decorando ampliamente con elegancia y carácter, sus fantasías de difusa tersura ahumada jamás restan belleza a la línea melódica (Clarinet Classics, 2012).

 

 

 

 

Aunque el propio Romain Guyot opina que “esta música suena mejor en instrumentos históricos”, su aproximación es fantástica si disfrutamos de la partitura no como un producto acabado, sino como un ser viviente que puede avanzar en cualquier dirección. La picardía alocada disfruta de los extremos de la tesitura, ornamentando con fruición chisporroteante en las repeticiones; los descubrimientos adolescentes, exaltados y exultantes, brotan cantarines y papagénicos, con dinámicas embrujadas y pianissimi radiantes; la imaginación informal, incluso impía, salpica las réplicas ingeniosas, trufadas de suspense, anticipación y entusiasmo. Los demoniacos tempi no comulgan con las habituales asociaciones otoñales de la obra, pero es que Mozart no planeaba morir con 36 años. La sombra del Sturm und Drang sobrevuela el acentuado allegro inicial: tras la llegada a la dominante, el cambio al modo menor y una dinámica más tranquila, las síncopas en las cuerdas conducen a un enfrentamiento entre el clarinete y el resto del conjunto, un estallido de semicorcheas y un trino conclusivo en tres instrumentos (c. 64), que da lugar a la cadencia firme. El efecto es arrastrar al oyente en una ola de actividad cada vez más agitada y dongiovannesca. El segundo trío caricaturiza progresivamente el swing exagerando su paso hasta el punto de que amenaza con descarrilar: “Lamentamos que Mozart se haya dejado ir a la deriva, en pos de la modernidad a toda costa” escribió un crítico contemporáneo. El quinteto de instrumentos (modernos, pero tocados con sensibilidad historicista) pertenece a la Chamber Orchestra of Europe, y empastan sin perder la personalidad de sus miembros, destacando el elemento rítmico de la obra (Mirare, 2012).

 

 

Mozart: Symphony no. 25

Tras sus múltiples periplos por Italia, exitosos pero infructuosos económicamente, la empresa Mozart & Sons™ marchó a Viena en busca de un patrón para el joven Wolfgang. Allí el adolescente quedó tan impresionado con la corriente rabiosamente contemporánea Sturm und Drang que a la vuelta a Salzsburgo en 1773 compuso su propia “tempestad y pasión”, su única sinfonía hasta la fecha en clave menor. Manteniendo la estructura formal clásica, la elegante inventiva de cuerdas, oboes, fagotes y trompas (en dos parejas afinadas en su propia tonalidad) permite una fecunda gama de colores. Los desarrollos temáticos que recorren toda la partitura se conectan entre sí en un juego constante, complejo y unitario de melodías, ritmos y armonía.

74 lossless recordings of Mozart Symphony no 25 (Magnet link)

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Aquellos lectores acostumbrados a la transcripción para orquesta sinfónica (germánica) se pueden sentir defraudados o/e iracundos debido a mi estrechez (cartesiana y camerística) de miras. Los sospechosos habituales (Klemperer & Co.) complementarán (de manera ¿admirable? ¿sediciosa?) la discografía escogida.

La integral sinfónica mozartiana debida a Christopher Hogwood (L'Oiseau Lyre, 1979) significó una locomotora para el negocio discográfico historicista, ya que apuntaba al corazón del repertorio establecido. Desde luego que dejar atrás la tradición (se abandonan la línea melódica dictada por los primeros violines y la textura monolítica) no será del gusto de todos, pero la escucha destella retadora. The Academy of Ancient Music, dispuesta antifonalmente (9.8.4.3) con Hogwood dirigiendo desde el clave, es técnicamente poco refinada, su expresividad discutible, conservadora en los ritmos. La ausencia de vibrato (del que Leopold Mozart advertía sobre su generalización, pero reconociendo su efecto expresivo y ornamental) sirve para desnudar la textura.

La Sinfonía nº 25 fue juzgada muy severamente por Leopold, quien escribió en una carta de 1778: "Lo que no honra es mejor no ser conocido. Por eso no he entregado tus sinfonías a nadie, sabiendo a partir de ahora que tú mismo, por más que estés satisfecho con ellas cuando las escribiste, con el paso de los años, cuando hayas madurado y adquirido discernimiento, te alegrarás de que nadie las haya visto”. Ton Koopman tiene mejor opinión, y tras un neurótico (y casi beethoveniano) primer movimiento donde ya las prominentes maderas desacatan el tribunal de las cuerdas (de fatalismo hermanniano), destaca muy expresivo el patrón de apoyatura del tema principal en el tranquilo andante, continúa con un fraseo aristado en el minueto (y trío, éste diferenciadamente rápido), permitiendo en el trepidante último movimiento matices y sombreados, con los acentos cuidadosamente colocados. La Amsterdam Baroque Orchestra (Warner, 1988) delinea una delicada y precisa articulación, enérgica y ágil, de dinámicas variadas, con las maderas amenazando y consolidando el bajo continuo.

 

 

La primorosa puesta en escena de Jane Glover resalta los tormentosos arpegios (los llamados “cohetes de Mannheim”) y las cuerdas sincopadas que dejan el testigo a un melifluo oboe coaccionado por el latido inquieto del bajo; subraya el intercambio dialéctico entre las apoyaturas de añoranza y tristeza que van de un lado a otro entre los violines silenciados y los fagotes obligados en sus armonías y anhelantes pulsiones rítmicas en el andante; y hace descansar el plácido minuet sobre el soporte armónico de las trompas. La London Mozart Players (ASV, 1990) abarca el escenario sonoro, los atriles están convincentemente equilibrados sin recurrir a resaltados artificiales, y los graves tienen una agradable plenitud que a menudo falta en las grabaciones de pequeños conjuntos. La reverberación nubla tanto solidez como transparencia.

 

 

También de tempi muy relajados es la lectura de Trevor Pinnock comandando a The English Concert (6.6.4.3). La acentuación correcta y elocuente, de ritmos contagiosos, es menos ardiente en los movimientos exteriores, pero deja más espacio a la gracia lírica, por ejemplo, en los largos arcos de los oboes. Interpretación sin artificios, casi tradicionalista, que combina una articulación ligera con el cuidado de la línea de canto (las frases siempre respiran) y los detalles internos. No hay (lo que en 1993 se entendía como) rarezas ni exageraciones. El andante crea un ambiente de serenata nocturna, susurrando cálidos suspiros: cada grupo instrumental, en lugar de pasarse la melodía, interrumpe antes de que el otro termine. El trío tiene una intimidad camerística, con los intérpretes escuchando atentamente y respondiendo unos a otros. Hay pasajes en los que se incorpora un discreto continuo al clave. Una moda aterciopelada y resonante que ha digerido tres décadas desde su grabación (Archiv, 1993) de una manera admirable.

 

 

No así el legado discográfico de Nikolaus Harnoncourt, que está quedando parcialmente obsoleto y avejentado. El Concentus Musicus Wien (DHM, 1999) despierta molesto en un allegro rebelde, donde el fraseo se reinventa desde los gruñidos. El mal humor del andante retrata un claroscuro pictórico, el minuet se impulsa adusto y rústico (violento el cambio respecto al trío, mucho más lento), y el finale estalla desafiante y acalorado. Abundan los familiares harnoncourtismos abrasivos –las envenenadas distensiones de tempo, las pausas añadidas, los timbres punzantes, incluso estridentes– emulados en mayor o menor medida por los practicantes de la época. Un secreto sottovoce: la versión de 1983 con el Concertgebouw de Amsterdam es verdaderamente sensacional.

 

 

Jaap Ter Linden participó en 1988 (parece que poco permeable) en la grabación de Koopman. Dirigiendo la Mozart Akademie Amsterdam (recogida con sonido mate por Brilliant en 2002) domestica aquella expresividad, barroquizándola sin la distinción atribuída al clasicismo mozartiano posterior. Apunto la afinación agria, la interpretación descuidada, los contrastes insuficientes de la gama dinámica y los tempi demasiado estables. Lo mejor es el minueto fatalista y oscuro, con unísonos severos, toques de cromatismo y súbitos ataques, contrastando con un dulce trío que silencia las cuerdas, como una flor tardía del estilo galante.

 

 

Jérémie Rhorer presenta a Mozart apasionadamente, pero no ya como un hijo del rococó. Con potencia y riesgo controlados, las detonaciones de las trompas aportan un temperamento furioso, aglutinando el sonido orquestal. En el allegro sobresalen los titubeos en el gracioso imitativo entre los violines I y los chelos. En el meditativo movimiento lento realza con gran efecto la diferencia entre los violines con sordina y las cuerdas graves sin ella. El gran contraste dinámico en el tema del minuet le deja un tanto desvalido, desprovisto de necesidad interior. Le Cercle de l'Harmonie (5.5.4.3) documenta la arquitectura de la música sin apenas ecos (Virgin, 2008).

El declive de la improvisación como elemento central en la vida de los conciertos y la división definitiva de los músicos en intérpretes y compositores ha fomentado las interpretaciones, así como las ediciones, basadas en lecturas literales del texto del compositor. Esto fomenta un enfoque pietista de una música cuya sustancia real es teatral y no decorativa, ya que Mozart era ante todo un dramaturgo. Las afiladas cuerdas de la Orkester Nord (5.4.2.2) no son las más unánimes, pero Martin Wahlberg las hace dialogar en una especie de efectista ópera cómica. Punto clave es la suave ornamentación de los vientos (otorga al oboe en el allegro inicial un carácter burlesco), y el empleo de cuatro fagotes da solidez al grave, reforzado por los contrabajos. Maravillosas las apariciones espectrales de un pianoforte que se manifiesta desde el Hades en las repeticiones. Con tal frescura e impulso resulta natural que el trío repose a mitad de velocidad. Las disonancias alentadas por las satánicas trompas manchan el loden salzsburgués con la grácil imperfección de sus colores (Aparté, 2021).

In this episode from great series Building a Library, reviewer Chris de Souza analyzes a colourful bunch of Mozart Symphony no 25 in g minor for the instruction of the BBC listeners.

Mozart: Eine kleine Nachtmusik

Las serenatas en la época de Mozart consistían en una secuencia de movimientos cortos y melodiosos diseñados para proporcionar entretenimiento en alguna celebración, aunque en el caso de Eine Kleine Nachtmusik (que no es un título, sino una descripción de su función) se desconoce la ocasión, si la hubo. Lo que sabemos es que la composición se terminó el 10 de agosto de 1787 en Viena, en un momento en que Mozart estaba inmerso en Don Giovanni. Según el autógrafo la obra estaba destinada a un quinteto de cuerdas (violins, viola, violoncello e basso, estos dos últimos al unísono, con una octava de diferencia), pero su increíble popularidad ha conseguido un lugar en el repertorio generalista, donde la orquesta se amplía a discreción.

Eine Kleine Nachtmusik ejemplifica las principales características de la música clasicista: la claridad tanto en la forma como en las texturas predominantemente homofónicas, y un equilibrio excelso entre sus elementos contrastantes. Silueteada como una gran sinfonía mas de proporciones miniaturistas (salvo por las repeticiones), está dispuesta en cuatro movimientos (en origen eran cinco, pero un segundo minueto se ha perdido) que comparten tanto la sencillez del material temático y armónico como la riqueza caleidoscópica de asociaciones de timbres y pequeñas sorpresas melódico-rítmicas.

I Allegro: Enérgica sonata en cuya exposición (compases 1-55) los temas están construidos por una variedad de motivos breves pero coherentes, en un sentido tonal de tensión creciente; al breve aunque revirado desarrollo (cc. 56-75) le sigue una completa recapitulación (cc. 76-131) enlazada con la fanfárrica coda (cc. 132-137).

II Romanze: El andante tripartito en forma rondó se inicia cantando en A (cc. 1-37); el intermedio B (cc. 38-50) consta de un tormentoso diálogo en menor entre violín y bajo, sobre una base armónica en semicorcheas regulares del segundo violín y la viola. A’ es una repetición literal sin el tema secundario; la coda concluye con ternura en ocho compases.

III Menuetto: Al allegretto prudente y augusto, principalmente sobre negras en métrica triple staccata (cc. 1-18), con fuertes ritmos cruzados, le sigue un breve trío en su dominante (cc. 19-27): un ramillete de corcheas que esbozan en legato un breve arco melódico del primer violín, cromático en la personal vía mozartiana. Tras un pequeño puente (cc. 28-32), la conclusión repite el tema del trío (cc. 32-40).

IV Allegro: Expone en varias fases el jovial tema vienés base del libérrimo rondó (cc. 1-56); tras el cambio de tonalidad, el desarrollo (cc. 57-84) establece un motivo con un acompañamiento sincopado, modulando incesante e inesperadamente. Pasada la coherente recapitulación (cc. 85-130), chispea la coda (cc. 131-165).

 

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El Collegium Aureum liderado por Franzjoseph Maier se configura en esta grabación de 1975 como un pequeño grupo (3.3.2.2. más un contrabajo) de textura sobria, abierta y contrapeada, con velocidades mesuradas. El inquisitivo historicismo (aquí todavía experimental) nos ha mostrado las virtudes de una ejecución donde las notas levitan más que sostenerse, permitiendo el emerger de los gestos retóricos (como el protagonismo de la viola en el c. 6 de la romanza), si bien la emoción podría haberse cultivado algo más. Abundan las dinámicas no prescritas, y no obstante, aplastantemente lógicas. La toma sonora de Deutsche Harmonia Mundi todavía pasma con su profundidad espacial.

Con toda la frescura, transparencia y levedad que condimenta el empleo de un solo instrumento por parte, The Salomon Quartet pinta con rasgos severos las líneas, escasas de vibrato y fraseadas ásperamente, con entonación variable. El moderador del proyecto, Christopher Hogwood, propone un correcto (y nada más) minueto de uno de los pupilos de Mozart como sustituto del original perdido entre allegro y romanza. Desconciertan el titubeo rítmico que señala el epílogo de la exposición en el allegro (c. 51), y la diferente manera de interpretar el trino en el intermedio menor de la romanza. Sonido escénico, con gran apertura, compensación tonal y densidad esqueletal (L’Oiseau-Lyre, 1983).

Intencionadamente me he centrado en las interpretaciones historicistas, posiblemente más cercanas en intención a lo planeado por el autor. Por supuesto, los grandes mitos están ahí y conservan cierto atractivo a pesar de las décadas. Destaquemos algunos: Willem Mengelberg (Concertgebouw Amsterdam, Pearl, 1940), genial en el arte de las transiciones;  Bruno Walter con la Columbia Symphony Orchestra (Sony, 1958) ignora las marcaciones dinámicas, aunque destila primorosas imitaciones en la romanza; Karl Böhm alberga la impenetrable solidez de diseño de un Panzer, enfatizando la textura como una totalidad (Wiener Philharmoniker, DG, 1976). Con unos tempi más livianos Charles Mackerras ofrece una interpretación sin sorpresas, incisiva pero no extrema, ideal para los nostálgicos de la gran tradición. A escala, satinada y elegante, la Prague Chamber Orchestra reverbera cálidamente (Telarc, 1984).

The Drottningholm Baroque Ensemble hace honor a su nombre y barroquiza su lectura: cinco aceradas cuerdas empleando recursos dinámicos como la messa di voce, y ornamentales como los embellecimientos en las repeticiones de la línea del primer violín. Elasticidad rítmica en el impactante allegro y resplandor rústico en el minueto, sobre el que timbre y densidad constantes salpican la ligereza de las modulaciones. Las cadencias son deliciosamente fundidas a negro (BIS, 1991).

La primera grabación en estudio de The English Concert con su nuevo director Andrew Manze (HM, 2003) se caracteriza por las maleables modificaciones de tempo y por la fuerte (y necesaria) amplitud dinámica. Los ritmos son pulcros, el estilo ágil, la articulación liviana, con ataques cortantes e impetuosos. La matización de frases denota gran cuidado y preparación, si bien nunca se desvía hacia el manierismo: así se expresa el ostinato en oleaje dinámico del intermedio menor de la romanza, con verdadera inquietud Sturm und Drang; el minueto animado y dúctil; el final deslumbrantemente rápido, con divertidas retenciones. La configuración antifonal del respetable contingente (6.5.3.2, más dos contrabajos) se ve premiada por la cercana toma sonora.

Me parece inevitable mencionar de nuevo la imaginación de Jordi Savall: otorga colorido en las texturas, que son ejemplarmente expuestas en su zona intermedia; frasea con sutileza y naturalidad sin desdeñar un generoso rubato, en una licencia interpretativa que lleva a leves imprecisiones; transfiere los signos de urgencia en la caligrafía del manuscrito a la rauda romanza, silencia el trío al requerido sotto voce, y empuja el ritmo en los retornos del tema-rondó en el finale. La afable y sólida tímbrica de Le Concert des Nations (5.4.4.3, más dos contrabajos) resuena por el amplio espacio, registrado algo distante por Alia Vox en 2005.

El criterio de Patrick Cohën-Akenine se basa en atribuir a la obra su presumible propósito original de fondo musical a una distinguida reunión social. Llama la atención cierta actitud pomposa, pálidamente conservadora en gusto, donde los tempi se exponen más lentos, el pulso más relajado, la ejecución austera y sin prisas, mitigando el protagonismo melódico. Les Folies Francaises proponen un instrumento por parte, con timbres tenues, incluso tristes, que se toman libertades dinámicas y rítmicas asociadas al trazo temático. Grabación casi táctil, con las frecuencias graves prominentes (Alpha, 2005), capaz de asombrar en los novedosos efectos de los acordes al final de la romanza (cc. 63-64).