Byrd: Mass for Four voices

A pesar de la temprana Reforma por la cual Enrique VIII rompía con Roma y se declaraba cabeza de la iglesia inglesa, la tradición de musicar misas se estiró hasta 1558 cuando María Tudor murió y el rito medieval Sarum fue oficialmente abolido en favor de la liturgia anglicana. Sin embargo, la Misa continuó celebrándose ilegalmente por la comunidad papista que mantenía una falsa atmósfera de esperanza en la corte jacobina. La situación culminó en 1605 cuando un grupo de católicos intentó consagrar la Cámara de los Lores con 36 barriles de pólvora (remember, remeber, the fifth of November).

En este entorno de uso obligado y clandestino de capillas domésticas hay que entender el carácter conciso, íntimo y oscuro de la Misa a 4 voces de William Byrd, resistencia de una pequeña y aristocrática cofradía, siempre al borde de la acusación y la denuncia.

La composición aúna el tono devocional y de sutil respuesta al texto, una mezcla austera y frugal que brota naturalmente del ámbito de su edición en 1592, un acto tan peligroso que el impresor rehusó poner su nombre en ella. Sus doloridos Kyrie y Gloria transitan hacia el pasmoso tapiz que es su Credo, mientras que Sanctus y Benedictus se reclinan en un delicado arco de alabanza y humildad hacia un seductor y críptico Agnus Dei. Las tesituras frecuentan el centro, con sus extremos visitados puntualmente. La escritura contrapuntística es en gran parte silábica, con las líneas tratadas para un estilo imitativo limpio y claro, económico en la escasa repetición de palabras.

 

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El empleo del característico coro colegial inglés con dominio de sopranos infantiles descansa en la idea de que Byrd lo habría utilizado de tenerlo a mano. Esta apropiación por parte de la cultura anglicana dominante de la Misa a 4 es imposible de demostrar, aparte de que seguramente la composición habría sido diferente, adecuada a los medios. Desde luego no cuadra con la identidad privada de la música: la subrepticia congregación de católicos habría cantado su fe probablemente a una discreta (en volumen se intuye) voz por parte. David Willcocks obtiene del Choir of King's College una lectura detallada y lustrosa, homogénea y unánime, de soberbio empaste debido al perfecto emparejamiento del color de las voces (16 disciplinados infantes y 12 adultos de marcada dicción). Con su cauto vibrato, énfasis en la belleza tonal y ausencia de retórica, el King’s College ejerció una considerable influencia en el mundo coral durante décadas. La grabación (EMI, 1963) desmiente su edad capturando el ambiente catedralicio y el incesante tráfico de Cambridge.

 

Para Alfred Deller (HM, 1968) el propósito funcional de la Misa a 4 resulta diferente: es arte sagrado más que ceremonia sagrada. Hay que aceptar como normal, y no como imperfección, la espontaneidad, flexibilidad e individualismo del Deller Consort, grupo de voces a solo de inigualable personalidad madrigalística. Colorido, calidez y sensibilidad van de la mano del fuerte vibrato, la tosquedad técnica en ocasiones, y una elocuencia casi sensual gravitando en las dinámicas, cuyo incremento gradual se acompasa a la paulatina complejidad expresiva y textural en el Agnus Dei.

 

En la misma escala camerística (contratenor, dos tenores, barítono) está el primer registro de Paul Hillier y su Hilliard Ensemble (EMI, 1983): un conjunto de solistas superlativos, epítome de sonido coral Oxbridge, pulcro y reservado, considerando la música como un ideal más que como un medio práctico de uso frecuente. La sobriedad angelical de afinación y contrapunto transparentes no penetra la superficie textual; los tempi se sostienen sobre líneas que fluyen gentilmente. Toma sonora cercana, con escasa reverberación de apoyo, con el alto subyugando la urdimbre sonora.

 

 

 

Andrew Carwood (The Cardinall's Musick, ASV, 1999) opta por prescindir de las voces soprano (ATBarB en lugar de SATB) debido a la proximidad de los rangos de altos y tenores. Este efecto se extiende no solo a la tesitura, sino que impregna la pieza de un ambiente totalmente diferente y crea una densa textura mística de tostada tonalidad: escúchese la intensidad del "dona nobis pacem" en el Agnus Dei, con su serie de suspensiones que conducen a la cadencia final. Para asegurar la primacía textual Carwood emplea dos voces por parte, aunque recurre a solistas en los pasajes más reflexivos. Numerosas frases son torneadas estructuralmente con una sutil pero clara trayectoria dinámica. No hay empaste coral ni se persigue, cada voz es audible por separado. Registrada en una pequeña y resonante capilla que permite la diafanidad contrapuntística, notablemente descriptiva en los pasajes de la crucifixión y resurrección en el Credo. El aroma a incienso es único.

 

Las fuentes históricas ofrecen innumerables ejemplos de instrumentistas del Renacimiento tocando música “para voces o violas” (el mismo Byrd describió sus Cantiones sacrae como aptas). El conjunto Phantasm propone una conversación privada cuya ausencia de palabras permite una nueva iluminación y una libertad desconocida para esta música litúrgica, dejando que el significado textual guíe la interpretación, como en los contrastes del Credo (la quieta dignidad de “Ex Maria”, el teatral ascenso sobre “Et resurrexit”, el do sostenido cristalizado sobre “Crucifixus”), el dramatismo del “Qui sedes”, el reposo del “Domine Deus”, la luminosidad del “Qui tollis” en el Gloria, o como en el extremo Agnus Dei, donde desespera la súplica final sobre la sucesión de cadencias. Variedad de timbres ensamblan un fraseo elocuente sin temor a caldearlo con un atisbo de vibrato, aireando las voces por medio de enérgicas pausas. El foco en las líneas agudas aporta una introspección cercana a la melancolía extática de un Dowland. Toma sonora seca, con solo un apunte de espacialidad (Linn, 2004).

Han pasado varias décadas desde que la Misa a 4 de Byrd fuera grabada con un coro infantil institucional (es decir, asociado a una organización educativa o religiosa alojada en un edificio específico). A volandas del resurgimiento vintage de construcción nacional, inglesa, tradicional y casi espiritual, Martin Baker festeja un remake de práctica ritual, reverencial, una expresión de fe litúrgica que, suavemente y sin esfuerzo, nos conduce por la emotividad, urgente en la declamación en primera persona. Sin embargo, la Misa es música de cámara y no repertorio coral, sin intención de ser cantada por las 43 almas del Westminster Cathedral Choir en un gran espacio resonante, donde la acústica se convierte en un problema cuando el contrapunto espesa: las voces más bajas tienen un vibrato más amplio que las superiores, nublando la textura en los pasajes rápidos. Amplio rango dinámico, con controlados diminuendi y rallentandi que se reducen a la nada para cerrar los movimientos (Hyperion, 2013).

Allegri: Miserere Mei Deus

- “É facile”, piensa, mientras intenta atisbar al Pontífice arrodillado bajo la única vela que permanece encendida frente al inmenso fresco. “Una armonización del gregoriano, alternando entre un coro a cinco partes y otro a cuatro, cada uno de ellos separado por una salmodia en canto llano monódico. Los versos comienzan con recitación y terminan con cadencias floreadas. Una voz por parte en pianissimo, ornamentando alrededor del cantus firmus ya desde el segundo coro; un luminoso y angelical (un castrato, sin duda) do agudo previo a una simple escala descendente, mientras el resto de voces mantienen la nota. Una serie de suspensiones crean efectos sonoros a base de disonancias. Los dos semicoros reunidos en el versículo final...”

- “e questo ultimo verso si canta adagio e piano, smorzando a poco a poco l’armonia” concluye triunfante, susurrando hacia el lugar donde intuye a su padre en las tinieblas en que se ha sumido la capilla papal.

Roma, 1770, el niño Wolfgang Amado de Deus memoriza y transcribe el Miserere, obra de Gregorio Allegri (1582-1652), arrancando el secreto celosamente guardado y penado con la excomunión por su difusión fuera del Vaticano. Su ejecución se limitaba al servicio de Tinieblas en la Semana Santa en un efecto teatral típicamente barroco: tras hora y media de canto homofónico durante el cual las velas se iban apagando al ritmo de los versos para finalizar en completa oscuridad con el Miserere. Entonces los cardenales golpeaban el suelo con los pies para representar el caos de un mundo sin la luz celestial.

49 lossless recordings of Allegri Miserere Mei Deus (Magnet link) 

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La primera grabación en realizarse fue la de David Willcocks (utilizando una edición propia, en la que se canta, herejía, en… inglés) dirigiendo al Choir of King's College de Cambridge (fundado en 1446 nada menos). Ultraterrena la aportación del timbre puro, firme, sereno, inmaterial, de un niño soprano de 12 años, Roy Goodman (hoy director de The Hanover Band) que, recién finalizado un partido de rugby, grabó sin calentar la voz y con las rodillas sucias de barro (boys…). La toma sonora se realizó íntegra, sin retoques posteriores, y en esa fatigada imperfección (manteniendo el volumen bajo para recrear un espeluznante tono de penitencia) reside acaso la mágica solemnidad que convirtió el disco en un clásico inmediatamente (Decca, 1963). La capilla del King's College resuena con su amplia sonoridad en esta remasterización que ha eliminado el soplido de las cintas originales, si bien ha añadido algunos curiosos y confusos efectos en la mezcla de micrófonos. Fragante, metódica y evocativa lectura en la más pura tradición anglicana de canto empastado y preciso, enfatizando la belleza del tono masculino por encima de la interpretación dramática, que ha quedado algo desfasada estilísticamente, sobre todo por la afrenta fonética.

 

Dos décadas después Stephen Cleobury propuso una florida lectura también con el Choir of King's College de Cambridge (EMI, 1984). El grumete solista Timothy Beasley-Murray trepa hasta las sobrejuanetes ágil y sobrado, juvenilmente extravertido, pero recogido, ¡ay!, excesivamente cercano y perfilado (algunos retratos resultan mejor con un teleobjetivo que difumine las imperfecciones del rostro), lo que no permite ocultar la invariablemente equívoca vocalización. El conjunto adolece del sentido etéreo, la claridad armónica y la seguridad rítmica de otras versiones. Por el contrario, esta crudeza de fraseo en las secciones de canto llano da un atractivo sentido de espontaneidad, especialmente en las voces graves (¡cómo me gustaría escuchar una interpretación de esta obra por el Ensemble Organum!). La brumosa toma sonora documenta la cavernosa acústica de la capilla del King's College, que enmascara la ubicación de los coros (separados por el espacio del órgano) y su articulación e inteligibilidad.

Pro Cantione Antiqua bajo la dirección de Mark Brown (Regis, 1985) trata de minimizar la naturaleza reiterativa de la composición empleando sólo los embellecimientos en las repeticiones de los versos. En esta romántica versión quizá no estén tan empastadas las voces ni tan refinada la entonación (Suzanne Flowers es la soprano solista), pero suscita un poderoso y expresivo impacto terrenal, como en el 2º compás, donde se resalta la disonancia en la voz tenor.

Simon Preston al frente del Westminster Abbey Choir (dirigido en su día por músicos tan ilustres como Blow o Purcell) ofrece un acercamiento litúrgico, cálidamente espiritual, de inspiración optimista y apasionada. El amplio contingente coral (14 niños equilibrados por 5 altos, 6 tenores y 6 bajos) le otorgan un sonido más opulento de lo habitual, especialmente en las robustas secciones de canto llano de natural pronunciación. El semicoro a cuatro que ampara al anónimo niño solista está considerablemente distanciado en la acogedora acústica de la All Saints Church (Archiv, 1985), por lo que se pierde la transparencia e individualización de las líneas polifónicas, algo que sí está plenamente conseguido en el otro semicoro.

Esta es una pieza casi imposible de conjeturar en criterios historicistas (HIP), ya que no se conserva la partitura original de Allegri de 1638 y fue costumbre durante el siglo XVIII añadir adornos improvisatorios en el registro superior. La edición comúnmente ejecutada es una quimera preparada por Ivor Atkins en 1951 que incorpora en varios puntos las transcripciones de oído que realizaron Charles Burney (1771) -tal vez procedente del manuscrito de Mozart-, Félix Mendelssohn (1831), Pietro Alfieri (1840), W. S. Rockstro (1880), y Robert Haas (1932). Las indicaciones de tempo y dinámicas son casi inexistentes, así que el texto es la clave de la interpretación musical. Una vez que el significado y contexto son establecidos, es momento de explorar los matices, sutiles variaciones del ritmo o acentuaciones verbales. De este modo, Andrew Parrott y el Taverner Consort presentan una versión máquina del tiempo donde cada verso es interpretado evolutivamente en un punto diferente de la historia, detallando las progresivas invasiones virtuosas (abbellimenti) en el texto musical, según se han conservado en manuscritos vaticanos. Por consiguiente, los versos iniciales, despojados de las acreciones que los siglos han depositado pueden parecer un intento musicológico fallido, una pieza de arqueología en un estante sin cartela. Los ornamentos son discretos y en ningún caso extravagantes, con algunos melismas orientalizantes. Con las líneas superiores acentuadas, el canto monódico es declamado rápido y sonoro, a menudo con aceleraciones y retenciones de sabor exótico. A tempo lento (que semeja forzado), a una voz por parte, ligeramente estridente la voz de la soprano Tessa Bonner, que sólo escala hasta el la, según la afinación prevista para acomodar esta recreación a su fuente más temprana. Brillante y pulido registro sonoro localizado en la Temple Church, de dilatada resonancia (EMI, 1986).

Si bien Sixto IV (1471-84), fundador de la Capilla, estableció un coro de 24 cantantes, número que se elevó a 32 en el curso de la centuria siguiente, los embellecimientos en el canto son difícilmente ejecutables fuera de una voz por parte. Además, cuando el Papa estaba presente, el coro era confinado a la estrecha tribuna en la pared sur de la capilla, y por tanto sin posibilidad de separación espacial de los coros. Anoto esto porque, rehusando tomar nota de los descubrimientos musicológicos del Taverner Consort, Harry Christophers y sus The Sixteen emplean (sorpresivamente) 18 voces separadas en dos coros mixtos al estilo inglés, lo que conlleva una neta pérdida de detalle en cada intervención del grupo más alejado (Coro, 1989). Al perfecto control de línea (expandiéndose desde la diáfana claridad hasta la más intensa riqueza, y vuelta atrás), precisión de ataque, e infalible entonación, se añade en su segunda grabación para Decca en 2004 una toma de sonido que recoge con fidelidad la cálida acústica de All Hallows Church de Londres. Diferenciándose de otros conjuntos donde la meta es el empaste sin fisuras, los integrantes de The Sixteen se permiten la libertad de cantar con sus timbres, color, vibrato… individualizados (como la arista de cortante acero de las voces femeninas que hace brotar la vida), logrando un texturado resultado con gran sentido realístico. Por su parte, la solista Elin Manahan Thomas remonta sin aparente esfuerzo las cimas de su parte.

Hasta este punto todas las lecturas (excepto Parrott) están asentadas firmemente en la edición tradicional inglesa. Por el contrario, el conjunto vocal francés A Sei Voci (Astree, 1993) aúna la restitución de manuscritos originales con indagaciones sobre la interpretación, difusión y formación en su auténtico contexto, mucho más mediterráneo: una armonización barroca que recrea lo que pudo ser una audición del Miserere en la época en la que Allegri era el compositor oficial de la Capilla Sixtina, con complejas ornamentaciones melismáticas, contrapuntísticas y cadenciales en todas las voces. Siguiendo modelos del S. XVII, varía los adornos en cada versículo, sin romanticismos añadidos, cocinando el verbo meridional a fuego lento. Amplísima toma de sonido realizada en el Priorato de Vivoin, bien equilibrada y dirigida por Bernard Fabre-Garrus.

Aunque existen cuatro versiones de la obra debidas a The Tallis Scholars bajo la dirección de Peter Phillips (todas ellas editadas por el sello Gimell), los cánones esenciales han variado poco. La grabación atmosférica de 1980 da a la pieza cierta variedad al situar a los juveniles coros mixtos distanciados espacialmente en la amplísima Merton College Chapel de Oxford y cuenta con la colaboración espectral de Alison Stamp como soprano solista. En 1994 realizaron un video en la propia Capilla Sixtina aprovechando el fin de los trabajos de restauración de los frescos de Miguel Ángel. Por último, en 2005 se editó un disco con dos versiones complementarias: una con la edición dieciochesca en que los abbellimenti se dejan para la línea superior, y otra con aderezos adicionales elaborados por Deborah Roberts y basados en sus centenares de ejecuciones en público. Estos 25 años permiten apreciar la evolución técnica de los Tallis, conjunto por excelencia del repertorio polifónico renacentista, que partiendo siempre de un modélico planteamiento conceptual -especialmente en la claridad y equilibrio de la exposición de las líneas y en la inamovible afinación- se ha ido depurando hasta lograr el perfecto empaste y la extraordinaria naturalidad del discurso polifónico que demuestra este último registro. Si en todas las lecturas se percibe el canto sereno, la naturalidad y presencia, la profundidad y refinamiento, en esta última surge una inusitada robustez en el timbre de los cantantes y un mayor rango de colores y texturas. Los versículos de canto llano son efectuados a una sola voz, con grandes pausas intercaladas de sentido monástico. Otrosí, el beneficio de la ingeniería de sonido nos apremia a elegir esta interpretación, también grabada en el Merton College Chapel.

In BBC Radio 4 Soul music series exploring famous pieces of music and their emotional appeal. Textile designer Kaffe Fassett, writer Sarah Manguso and conductor Roy Goodman explain how they have all been deeply affected by the transformative power of this composition. I warmed to the director of the Tallis Scholars, who said simply of hearing the Miserere for the first time: "It knocked my socks off".

In 2008 BBC video “Sacred Music: The Story Of Allegri's Miserere”, actor Simon Russell Beale tells the story behind one of the most popular pieces of sacred music ever written. Once decreed by the Pope to be too beautiful to be heard outside the Sistine Chapel, Allegri's Miserere has become one of the best loved and most recognisable pieces of choral music, famous for its soaring high notes. The programme features a full performance of the piece by the award-winning choir The Sixteen conducted by Harry Christophers from LSO St Luke's.