sábado, 30 de noviembre de 2013

Debussy: Prélude à l'après-midi d'un faune

Wagner fue una preciosa puesta de sol tomada erróneamente como un amanecer”. Podemos simpatizar con esta boutade de Claude Debussy, pero es inevitable relacionar el inicio monódico seguido del ambiguo acorde del Preludio de Tristán e Isolda como el antecedente del Prélude à l'après-midi d'un faune.

Basado en un poema del contemporáneo Mallarmé, en su primera ejecución (en el París postwagneriano de 1894) indignó triunfalmente por su revolucionario modernismo decadente en su (anti)forma, (anti)armonía y (anti)color. Sin intentar una traducción literal del texto (que no es narrativo, sino elusivo en su vaguedad embriagadora, voluptuosa y efímera), la música evoca una faceta (entre otras) de su atmósfera mágica: sugiere más que expone y difumina la linealidad del tiempo, la separación entre realidad, memoria y fantasía del poema.

Pero, ¿cómo ilustra Debussy estas sensaciones en música? La pequeña orquesta (de tres flautas, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos harpas, cimbales antiguos y cuerdas) paradójicamente ofrece una delicada complejidad textural, con la sinuosa precisión del art noveau. La variedad de color en las cuerdas -sordina (c. 5), sul tasto (c. 11), pizzicato (c. 32) y tremolando (c. 94)-, aunque raramente ausente de la textura, a menudo se mimetiza en la espesura de los vientos, cuyo frecuente doble empleo empaña su horizonte.

La armonía resbala por una sutil mezcla de gradaciones de sombras desde la flauta desnuda que inicia la obra con un lento desmayo, tonalmente ambiguo, ondulante en su sensual cromatismo. Este tema es el núcleo melódico, estructural y pivote tonal – siempre en do#, excepto en dos ocasiones (cc. 79 y 86)— sobre una fugitiva marea orquestal que rezuma inmaterial.

La libertad rítmica se asegura por elaboradas y sutiles alteraciones en la longitud de los compases, así como por los patrones rítmicos que a veces se cruzan delicadamente, flotando intoxicados, a veces confluyen en un deseo confuso. Las impredecibles entradas de los solistas, al margen de métrica estable, hacen que los temas se mezclen, velen su carácter o desaparezcan en fragmentos.

En su forma más simple, un primer análisis en el que la dinámica se convierte en sustituto de la armonía articularía su estructura como ABA’: Una lánguida sección (cc. 1-54) dominada por el tema de la flauta con diferentes armonizaciones y la aparición del oboe con reminiscencias pentatónicas; un área romántica a pesar de la inquietud latente (cc. 55-78), con un lirismo sustentado en la plenitud de su orquestación y un clímax vagamente carnal (c. 70); y una tercera sección con el retorno del perezoso tema ampliado rítmicamente, con episodios contrastantes plus animé que conducen a la reexposición y una breve coda en la que el círculo se evapora acariciante (cc. 79-110).











Walther Straram nunca estuvo en el círculo personal de Debussy, pero desarrolló un conjunto (Orchestre des Concerts Straram) que fue considerado el mejor de toda la Francia de principios de siglo, de cuerdas sedosas y metales oleosos. Y así lo demuestra en este registro (Andante, 1929) de trazo impecable: todas las indicaciones de tempo, equilibrio y matiz son observadas de manera excepcional para la época. En la parte central de la pieza (quizá de acuerdo a las intenciones provocadoras del poema) se da prominencia a las perturbadoras figuras en las maderas, algo que recuperará Boulez. A destacar el asombroso “arabesque” (según la denominación simbolista) de apertura debido a Marcel Moyse, estudiado por todos y cada uno de los flautistas desde entonces. El sonido es sorprendentemente claro, levemente saturado en los tutti, emergiendo por debajo del ruido de superficie de las pizarras a 78 rpm. En 1931 este documento ganó el Prix Candide, el primer galardón otorgado jamás a una grabación sonora.





Désiré-Émile Inghelbrecht es una institución nacional, pero resulta casi un desconocido fuera de las fronteras francófonas. Para aquellos a los que su nombre les resulte extraño recuperemos la exasperación de Toscanini al negarse a la publicación de su grabación del Prélude en 1953: “No es tan buena como la de Inghelbrecht”. Tan apasionado como preciso, reparte sencillez y respeto por la letra y el espíritu del compositor, con el que compartió una estrecha amistad desde 1902. Inghelbrecht se lamenta del “despiadado despotismo fúnebre del metrónomo” y así su pulso respira, flexible. La Orchestre National (ORTF) nos muestra que el extinto sonido seco y brillante de las orquestas francesas antiguas (aparte de los problemas de afinación en los afrutados vientos) se ha perdido hoy en favor del saturado germánico de las modernas, y sitúa el énfasis en el trazo general, en las amplias, embriagadoras y densas frases por encima de la hipertrofia de acentos que podrían deformar el pensamiento creativo. Algo que quizá traiciona el sonido monofónico, en vibrante grabación en directo en el parisino Teatro de los Campos Elíseos, que resulta profundo e inmediato en exceso ahuyentando las dinámicas piano (Erato, LP, 1955).



 
Ernest Ansermet recordaba haber preguntado al propio compositor cuál era el tempo correcto del Prélude, a lo cual Debussy habría concedido: “No lo sé. Elija el que le parezca”. Su elección rememora las grabaciones más tempranas, rápida pero no furiosa, sin exagerar los cambios de tempo, aunque añade apropiadamente un rallentando en el c. 85 asociado al regulador de dinámica. Salvo este particular se muestra escrupuloso a la partitura, evitando cualquier sobreénfasis en los matices para no dañar el conjunto: “Debussy debe ser una línea pura y quieta, porque la expresión está dentro de la línea”. Esta maniática preocupación por la limpieza de la línea la expresaba con una analogía: “Ante usted aparece una preciosa señorita en un lindo vestido. Pero usted no sabe si la ropa interior está limpia. Todo mi esfuerzo se encamina en limpiar su ropa interior”. La estructura se propele cadencialmente y no métricamente, a pesar de la literalidad (objetiva, que no estólida) de la lectura. El panteísmo evasivo que desprende la Orchestre de la Suisse Romande late en unos compases finales delicadamente perfumados. La grabación es en sí misma un monumento a los ingenieros Decca de aquel periodo (1957); la prodigiosa reedición japonesa de 2009 recrea unos graves poderosísimos y un nivel de detallismo textural increíble.





En cierta ocasión en que Pierre Monteux estaba ensayando el Prélude, Debussy se inclinó hacia él y le apremió: “Lo que está escrito forte, tóquelo forte”. Quizá por ello esta interpretación (Decca, 1961) se apoya en la amplitud de la dinámicas. La cuidadosa atención a estos contrastes resulta en una sombreada multiplicidad: ejemplar el subito pianissimo (c. 63), que ningún otro director parece resolver tan bien. Los tempi son ligeramente más lentos que los indicados en la partitura, pero resultan perfectamente adecuados en el clima general de serenidad y relax. Las texturas de la London Symphony Orchestra se exponen con precisión puntillista. Escuchando esta interpretación se comprende porqué Ravel pidió que esta obra fuese tocada en su funeral: “Es la única obra, absolutamente perfecta, jamás escrita”.




La ORTF es el conjunto recurrente asociado a la autenticidad debussyniana: Charles Munch  (Planeta-De Agostini, 1962) parte de una aproximación ampliamente lánguida en la que los detalles se pierden en la bruma. De improvisación inspirada y arrebatada, audaz, intuitivo, fornido, captura los caprichosos cambios con abandono dionisiaco, como por ejemplo, el énfasis en las marcaciones expresivas: sforzandi en los oboes (cc. 83 y 84). En la parte B se enfatiza el lado romántico de la música con la lasciva sección de cuerdas acoplándose a las refulgentes trompas. Los compases 63-65 pueden no ser exactamente pianissimo, pero conducen a un electrizante clímax (c. 70) que es verdaderamente fortissimo y animé. Por todo ello es quizá la versión que mejor traduce el imposible milagro de ininteligibilidad: la mente del poeta en el momento de la composición. Las expresiones musical, literaria y artística no son intercambiables: todas requieren el impreciso pero vital rol de la imaginación del oyente.





Debussy mostró desde niño un aristocrático gusto: Gourmet de refinado paladar, atesoraba una receta secreta para los huevos y chuletas de cordero que preparaba él mismo para las cenas de los viernes, día en el que recibía a sus íntimos. La cremosa imaginación de Herbert von Karajan ligada con el refinamiento de la Berliner Philharmoniker (sus vientos alcanzan una suavidad suprema sin perder la necesaria definición) hubieran sido un perfecto postre. Estudio atmosférico inigualable, de indecente opulencia, vibra en esplendor y fulgor tímbrico en la madura grabación, de sensacional detalle y calidez, los detalles suspendidos en la aterciopelada reverberación (DG, 1964). ”El arte por el arte” que decía Gautier.





Pierre Boulez lleva décadas proclamando que el despertar de la música moderna empieza con el Prélude: “Lo que derrocó no fue tanto el arte del desarrollo como el concepto de forma en sí mismo. Debussy desarrolló desde las premisas wagnerianas un tipo de tonalidad no funcional, es decir, que los acordes tonales podrían cambiar orgánicamente en una sucesión no tonal. Su uso de los timbres es esencialmente nueva, de excepcional delicadeza y asociada en sí misma de manera indisoluble al proceso de invención”. Boulez confirma su teoría con una conducción coherente que busca la vanguardia estética que él mismo protagonizó (Debussy es una influencia destacada –especialmente el joven Debussy— en su propia obra): esencialista, cartesiana, hexagonal, en las antípodas del Faune enigmático, denso y de paisajes brumosos de un Inghelbrecht. Tempo relativamente animado y alerta que propulsa y clarifica la línea estructural, experimentada como música de cámara. La pulcritud divisionista deserotiza la composición: la flauta posee la levedad de una gasa, delicada e intangible. La New Philharmonia Orchestra muestra el característico timbre de las maderas inglesas y la solidez de los metales made in Germany, más adaptados a Bruckner que a Debussy, con los ecos bayreuthianos de la época. El sonido sorprende por su amplitud a pesar de la cercanía en que se intuyen los micrófonos que componen un equilibrio artificial, con detalles enfatizados, alejado del panorama de una sala de conciertos (Sony, 1966).



También han transcurrido decenas de años desde que Leopold Stokowski fue considerado la figura más controvertida de la dirección orquestal. Por un lado asimilaba en el más alto grado la comprensión de los recursos tímbricos de la orquesta con la mecánica de la radiodifusión y la grabación sonoras; por otro fue acusado de charlatán y sensacionalista manipulador de los deseos del compositor en la forma en que recreaba las partituras. Ambas facetas se muestran en este postrero registro en concierto público en 1972 (Decca). El Prélude à l'après-midi d'un faune era un favorito de Stokie (hay listadas diez grabaciones de la obra desde 1924, amén de otras dos, acústicas, sin publicar): Todo magnetismo y elegancia, Stokowski está en su elemento, sensible a cada matiz, fraseando desvergonzadamente sentimental, flameando los violentos colores en la tensión eléctrica, hacia un camino del exceso que bordea el precipicio de la dislocación: Sugestivo tratado de erotismo (como en los lujuriosos almohadillados espressivo), la flexibilidad no sólo se aplica al tempo: crescendo implica accelerando, y diminuendo conlleva rallentando. La London Symphony Orchestra, grabada en Phase 4 Sound, inunda el technicolor de fantasía.




Con Jean Martinon se cierra la gran tradición francesa, histórica o a la antigua. Con él la Orchestre National de l’ORTF suena algo tosca, sugerente de un estado mental indefinido o de un hedonismo soñador, si bien de trazo menos brumoso que en la grabación de Munch (del que fue discípulo). Dicho ambiente onírico puede deberse en parte a la grabación, de inmediata amplitud panorámica, aunque sufriendo de un rango dinámico restringido y brillos metálicos en los tutti (EMI, 1973).





El divino nivel de la Concertgebouw Orchestra Amsterdam es el punto clave de la lectura sinfónica debida a Bernard Haitink: la calidez del instrumento (que aprendió Debussy a través de Mengelberg) impregna esta soleada interpretación: escúchese en este sentido la aportación del corno inglés (cc. 90-91). Supremamente refinados, la naturalidad de los tempi va construyendo sin esfuerzo un intenso y urgente clímax. La absoluta fidelidad a las marcaciones se combina con la apariencia ideal de improvisación y espontaneidad, tan laboriosamente obtenidas. La toma sonora se cuenta entre las mejores de la era analógica: la espaciosa acústica del Concertgebouw recupera con fino detalle la imagen orquestal en perspectiva realística (Decca, 1976).




La integral de la obra debussyana debida a Jun Märkl ha levantado tales opiniones beligerantes que la hacen merecedora de un breve comentario. El tempo deriva por indulgentes meandros que se alternan con urgentes rápidos, en secuencias episódicas que perjudican el natural ritmo de ritmos, deshomogeneizando –en palabras de Debussy, refiriéndose a una interpretación no de su agrado– la pieza. La grabación se inclina por los vientos, que vertebran el armazón orgánico de la pieza sobre el aura espumosa de las cuerdas. Se echa en falta una mayor presencia de los argénteos címbalos antiguos de la Orchestre National de Lyon (Naxos, 2007): la siesta se complace en la ataraxia y se desliza, sin carácter ni drama, en indolencia catatónica.
 



Y para cerrar el círculo, ya tenemos aquí a Debussy con instrumentos de época, es decir, los ya escuchados en la versión de Straram, con sus rústicas maderas de pabellón estrecho y sus cuerdas de tripa: Anima Eterna Brugge dirigida por Jos van Immerseel. Naturalmente la ventaja es la considerable mejora en términos técnicos (ZZT, 2012). Las texturas son menos intensas pero de compensatoria claridad, refrescante y acuarelada palidez. Quizá era esto lo que deseaba Debussy: “Las mejores interpretaciones son generalmente aquellas que la orquesta suena como cristal, tan ligera como unas manos femeninas”.
 




Las virtudes de Sergiu Celibidache han sido elogiadas desde este púlpito en repetidas ocasiones. La lentitud cargada de tensión con que guía a la München Philharmoniker en este DVD paréceme inexorable (Ideale Audience, 1994). Experimenten una vez más el poder del hechicero.


viernes, 4 de octubre de 2013

Machaut: Messe de Nostre Dame

La importancia histórica de la Misse de Nostre Dame (compuesta hacia 1363 por Guillaume de Machaut, canónigo de la Catedral de Reims) estriba en que prescribe por vez primera el concepto abstracto de la unidad de estilo para la música del Ordinario (texto del rito romano que ha permanecido sin variaciones); si bien es una coherencia litúrgica además de musical, no aunada por la repetición cíclica de material temático o por el mantenimiento del mismo cantus firmus, sino por la constancia en el tempo y la prolación, la progresión de la armonía (y el tratamiento de la disonancia, especialmente en la audacia de las interminables cadencias) y la integridad rítmica. Desde entonces, los cinco movimientos (en este caso, con el añadido conclusivo Ite, missa est) han sido considerados como una entidad inseparable o una misa en el sentido creativo.

Desechando la fórmula común en la época de interpretación a tres voces, Machaut edifica una construcción simétrica añadiendo a las habituales altos Triplum y Motetus una línea para Contratenor (que en la época no designa una voz aguda sino grave) que refuerza la tesitura baja destinada al Tenor, basado en un inamovible canto llano de notas largas, o cantus firmus, en un marco musical simbólico, ya que el canto gregoriano es en sí mismo un objeto religioso.
 
El esquema global de la misa combina primitivismo y modernidad: Gloria y Credo no utilizan como base el canto llano y su homofonía está completamente determinada por el texto, al estilo conductus (las diferentes voces pronuncian el mismo texto simultáneamente); el resto, apropiadamente todos de texto breve, que podemos asociar al Ars Nova, son erigidos como motetes isorrítmicos con el canto llano en la línea cimentadora del tenor, sobre el que se construye el contratenor que fundamenta al motetus que sostiene al triplum, todo ello compuesto bajo un complejo sistema de repeticiones de secuencias rítmicas o talea. Complejos patrones rítmicos contribuyen a la enrevesada textura, ya que los roles de las voces a menudo se intercambian permitiendo variaciones de color.

1. Kyrie: La línea melódica del tenor, de fuerte estructura armónica, se divide en bloques rítmicos distintos en cada una de las cuatro secciones de que consta el movimiento: cc. 1-27, cc. 28-49, cc. 50-66, cc. 67-95, estando el Kyrie final más desarrollado que los anteriores.

2. Gloria: En este movimiento y en el Credo la polifonía empieza en la segunda frase, siendo las primeras palabras entonadas por un celebrante en gregoriano. Ambos son melódicamente silábicos y rítmicamente simples (podemos ligarlos al Ars Antiqua), con frases cortas y fácilmente comprensibles. El Gloria se articula en cinco secciones de pareja longitud que siempre finalizan en un descanso sobre la nota re (cc. 1-30, cc. 31-56, cc. 57-83, cc. 84-105) y concluye con un melismático Amén (cc. 106-131) cuya segunda parte incluye síncopas y hoquetus: intercalamiento de notas y silencios breves contrapuestos en las voces agudas, prescrito por el papa Juan XXII en 1325 por “lúbrico y desmembrador de melodías” y peligroso para la integridad del texto: de nuevo hay que señalar el carácter funcional de esta música, entendida como expresividad teológica y no como artística.

3. Credo: Como el anterior, está organizado en forma libremente estrófica, siguiendo una fórmula estereotipada de cadencias similares, llena de progresiones paralelas, acordes cromáticos y abruptas pausas que subordinan el contrapunto lineal. También finaliza con un laberíntico Amén (cc. 158-194) que posee un rol pivotante sobre el que gira la estructura de la obra: transitando del modo Dórico (de los tres primeros movimientos) al Lidio (de los tres últimos) en el compás 19 (c. 176 del Credo) de los 37 de que consta este pasaje.

4. El Sanctus rompe con la austeridad previa: A 4 voces, rítmicamente exuberante y salpicado de breves pasajes en hoquetus.

5. El Agnus Dei es la sección melódicamente más lírica y cargada simbólicamente: El ritmo de la música es ternario y se preserva la articulación tripartita del texto.

6. Ite, missa est: Breve despedida de carácter ligero en dos frases isorrítmicas: la primera cadencia sobre do mayor y la segunda finaliza con un acorde perfecto de fa.







Dadas las variables de tempo, pronunciación, fraseo, ornamentación, dinámicas, etc. el abanico de posibles interpretaciones es amplísimo: por ello las grabaciones hablan más de la tendencia académico-estética contemporánea sobre la investigación medieval que sobre el propio periodo medieval. Hasta mediados de siglo XX se pensaba que Machaut compuso su Messe para la ceremonia de coronación de Carlos V en Reims en 1364. Por esta razón los primeros registros de la obra utilizan ingentes fuerzas vocales acompañadas de contundentes secciones de metales y maderas para reforzar los colores corales, con unos tempi adecuados a la pompa monárquica: William Devan (director americano quien en su entusismo por la música medieval francesa adoptó el nombre de Guillaume de Van) grabó en 1936 por primera vez unos extractos (Credo, Sanctus, Agnus Dei) con Les Paraphonistes de Saint-Jean-des-Matines. El vibrato descomunal emborrona la intrincada tracería de la Misa y su complejidad rítmica, siendo los expresivos rubati y los grandes contrastes dinámicos otros obstáculos para la transparencia. Los breves melismas de Gloria y Credo sin texto para tenor y contratenor también se otorgan a los instrumentos de metal. El ruido de superficie es continuo en el rango medio pero no intrusivo en la música (L’Anthologie Sonore, 1936).
 





Safford Cape recuperó la verdadera concepción ascética de la obra, como representación de una realidad metafísica y enlazando abstracción a espiritualización. En sus propias palabras se desvela el interés mecanicista: “Encontramos una inmensa construcción abstracta basada en la armonía numérica que debe ser comprendida para hacer la obra inteligible”, es decir, la idea medieval de la proporción –el número hace audible/visible el orden divino–, un reconocimiento al sofisticado armazón musical que recuerda a los patrones aritméticos que rigen los rosetones o la ingeniería de los contrafuertes. Con las magras fuerzas corales del Pro Musica Antiqua Bruxelles –o más bien, cinco solistas: Elisabeth Verlooy (soprano), Jeanne Deroubaix (alto), René Letroye (tenor), Franz Mertens (tenor), y Willy Pourtois (bajo)– y un puñado de instrumentos (fídulas, flauta y laúd) utilizados parcamente ilustra el razonado y objetivo tratamiento de los años 50, una refinada despersonalización afín a la música que se hacía contemporáneamente (pienso en Stravinsky) y antítesis de la romántica interpretación anterior. Alternacia de canto a capella y conjunción de voces e instrumentos, como en el Christie eleison, atribuido a triplum y motetus, siendo las otras voces suplidas. El final de las estrofas en Gloria y Credo también se concede a los instrumentos, entrando un compás antes del melisma de enlace para acabar un compás después, consiguiendo una natural sensación de continuidad. Hoquetus saltarines en el Sanctus. La grabación se conserva espléndida pero el LP ofrece crepitaciones por doquier (Archiv, 1956).






Alfred Deller parte de un tratamiento de la música como una decoración del cantollano, privilegiando su propia línea vocal y teniendo como premisa el impacto emocional que genera. El Deller Consort agrupa por pares las siguientes voces: Alfred Deller (contratenor), Wilfred Brown (tenor), Gerald English (tenor) y Maurice Bevan (baritono), de chispeante expresividad pero escaso contraste dinámico. El Collegium Aureum (bombardas, flauta, trombón, fídula y regal) avasalla con su rol mural predominante, que oscurece las voces, su contrapunto y la comprensión del texto. A este respecto se puede afirmar que el uso original de una capilla lateral en la Catedral de Reims refuta el empleo de instrumentos. Sin embargo, en el caso de una festividad de la Virgen sí que habría que llenar todo el volumen con el coro catedralicio y pudiera dar cabida a su introducción para que doblaran o incluso sustituyeran a las voces. Resaltar como en el Gloria se busca la meditación en los acordes sobre notas largas que enfatizan el texto (Et in terra pax -los ingleses ocuparon militarmente todo el norte de Francia hacia mitad de siglo- y Jesu Christie). A pesar del canto stacatto, la abundancia de vibrato nubla la confusa armonía en las partes homofónicas (especialmente el Credo). Grabación espaciosa y resonante, pero áspera y con alguna distorsión (Vanguard-DHM, 1961).






August Wenzinger (dirigiendo a Ernst Haefliger y Friedreich Melzer (tenores), Jakob Stämpfli (baritono), Kurt Widmer (bajo), además de los Miembros de la Schola Cantorum Basiliensis, todos ellos con un recurrente vibrato) da un paso más en la aceptación de una cruda estructura musical no definida por la tonalidad tradicional. El rasgo característico de este registro es el generoso pero siempre discreto y delicado empleo de los medios instrumentales (fídulas, flauta, arpa, laúd, dulzaina, regal y órgano positivo) que desvelan la linealidad de la música y también la despersonalizan. La concepción matemática enraizada en la mentalidad escolástica guía su desarrollo simétrico (sigue escrupulosamente las repeticiones prescritas en la partitura) y el lenguaje armónico conjunto produce un efecto casi impresionista (Archiv, 1969).





Cuando en 1983 Andrew Parrott propuso su análisis exclusivamente a capella la crítica habló de un nuevo universo sonoro. Pero más importante si cabe es el inédito tratamiento litúrgico de la obra, que implementó la normativa devocional para su ejecución contemporánea, destacando positivamente la continuidad entre secciones. Híbrido entre las versiones objetivas (Vellard) y las subjetivas (Pérès), por primera vez se plantea una digna reconstrucción votiva, ausente de trivialidad: El Ordinario de Machaut es cantado por dos tenores (Rogers Covey-Crump y Andrew Parrott) y dos bajos (Paul Hillier y Simon Grant), mientras el Taverner Choir integrado por 10 voces masculinas se emplea en unos Propios (los que varían según el calendario litúrgico) intercalados que provienen de la Misa de la Natividad de la Virgen (S. XIV) en la Catedral de Reims, incluyendo recitados del celebrante (el propio Parrott) y diáconos (David Thomas y John Milne). La adopción de la afinación pitagórica procura una adecuada textura oscura (ya que, a efectos prácticos, resulta en bajar una cuarta de tono). Reverberante pero muy detallado documento (EMI) recogido en la Temple Church of London donde campanas enmarcan la recitación en algunos puntos concretos (Introitus, Sequentia) y el tránsito de Sanctus a Benedictus.






Sin contexto litúrgico, Paul Hillier rige una interpretación contemplativa, textual, geométricamente cristalográfica, que revela el vanguardismo de Machaut: sus innovaciones rítmicas (hoquetus en las secciones isorrítmicas) y armónicas (los frecuentes, atrevidos y originalísimos acordes disonantes). El Hilliard Ensemble –exclusivamente masculino: David James, Ashley Stafford (contratenores), Rogers Covey-Crump, John Potter, Mark Padmore, Leigh Nixon (tenores), Paul Hillier, Michael George (bajos)– desarrolla una uniformidad límpida y un pulido empaste anónimo, de textura ligera y equilibrada tímbricamente. Tempi veloces, ritmo fluido y flexible, con momentos de fraseo crispado y ornamentación ojival. A lamentar la pronunciación pintoresca, irrisoriamente británica, que supuestamente recrea el acento francés del s. XIV sobre el latín (Hyperion, 1987).






Gloriosa lectura la de Dominique Vellard, basada en el plausible concepto memorial, dado que una placa votiva (hoy desaparecida) recogía el deseo (testamentado con 300 florines) por parte de Guillaume de Machaut de una misa cantada cada sábado en su propio recuerdo y plegaria por su alma. Los cambios recogidos en los diferentes manuscritos apoyarían esta opción in memoriam, ya que estas misas se celebraban ya en vida del donante, lo que quizá le hubiera llevado a hacer revisiones de la partitura. En cuanto a la representación, este acto litúrgico semiprivado desarrollado en una capilla lateral de la catedral no contaría con la presencia del coro de canónigos al completo, sino tan sólo con la intervención de un celebrante y los solistas escogidos entre los vicarios del capítulo, aquí pulcramente interpretados por Andreas Scholl (contratenor), Gerd Türk (tenor), Emmanuel Bonnardot (baritono) y Jacques Bona (bajo). El Ensemble Gilles Binchois –enteramente masculino (2 tenores, 2 barítonos y 1 bajo)– canta con dulce serenidad el gregoriano perteneciente a la Misa de la Asunción (S. XIV) para los Propios de la Misa intercalándolo con la polifonía de Machaut para el Ordinario. Mística meditativa, lirismo, reposo, homogeneidad de timbre y tono (levemente amenazada por el punzante color de Scholl), regularidad métrica, esencial claridad y meritoria transparencia en la articulación y el fraseo, habida cuenta de los numerosos pequeños silencios y síncopas; tempi moderados que permiten la comprensión del texto, y voces casi sin vibrato, con las vocales muy abiertas y afrancesadas. En cuanto a las alteraciones, se emplean los sostenidos únicamente en las frases cadenciales. No se pierdan, por favor, el celestial Benedictus. En suma, sensacional grabación recogida con el grado perfecto de resonancia (Cantus, 1990).






¿Por qué la grabación de Marcel Pérès (Harmonia Mundi, 1995) ha generado tanta controversia? ¿”Apesta a camello”, como llegó a expresar la crítica de Early Music? El Ensemble Organum, sin búsqueda de (la, una) autenticidad historicista, iguala los roles de compositor e intérprete y transforma el ritual de sacrificio en una narrativa mítica, con los cantantes en pleno trance físico, poseídos de éxtasis religioso. Como nervios sobre plementería resalta el grado de ornamentación melismática activa (que modula la transición de una armonía a otra y que esculpe cada palabra en la búsqueda de la comprensión de su significado) que Pérès ha estudiado en la tradición oral todavía existente en el canto corso (el vibrato y la inflexión microtonal) y que atormenta estas voces musicalmente anacrónicas, aparentemente improvisatorias, caóticas e indisciplinadas. Como parte de la gramática armónica y para enfatizar la función arquitectónica de cada línea se han utilizado voces de timbre diferenciados, de una aspereza sonora que personaliza la música, de un remoto carácter nasal o de pecho, muy alejado del típico refinamiento de canto medieval occidental de resonancia de cabeza. En consecuencia el motetus posee una tesitura media con un agudo brillante que permite en los frecuentes cruzamientos de las partes que el triplum suene como un arabesco que envuelve al motetus sin asfixiarlo. En base al uso litúrgico, hay solistas ampliados y alternados en sus roles a lo largo de la reconstrucción de la Misa de la Purificación de la Virgen del 2 de Febrero de 1363, insertando el canto llano de esta festividad entre las piezas del Ordinario. En las piezas que basan su armonía en las notas largas del tenor (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite missa est) tres cantantes interpretan su parte, mientras contratenor y motetus cantan a solo. De esta manera se explicitan las parejas de los pares de voces: tenor-contratenor y motetus-triplum. En las repeticiones del desesperado y pavoroso Kyrie el tutti es respondido por un trío (la omisión del triplum permite asimilar el rol melódico del motetus en la estructura general de sonido); destaca asimismo el acariciante Agnus Dei que implora misericordia debidamente, la rotunda incertidumbre armónica del Sanctus, el doloroso Gloria que introduce un diálogo entre dos grupos de cuatro cantantes, mientras el Credo contrasta cuatro solistas con el tutti. Una tesis vitalista que revigoriza, instintiva, la interacción de las inusuales armonías disonantes, las dinámicas y los tempi irregulares (por ejemplo, en el primer minuto del Gloria) expresado en una plétora personal de diminuendi, crescendi, accelerandi y ritardandi. En resumen, una interpretación radicalmente ahistórica, no sólo musical (sus celebrantes cantan la misa completa con una capital comprensión del rito litúrgico, en completa vestimenta votiva, en una iglesia iluminada por velas), que utiliza elementos de una cultura primitiva (Córcega) para sugerir un pasado alternativo (un ucrónico S. XIV en el que Machaut es cantado en estilo corso), pero que en realidad propone un factible y polisémico presente rebosante de expresividad individual y corporal.





Similar al planteamiento objetivo de Vellard o Hillier (pero sin el colorido de aquél ni la atención al detalle de éste), la Oxford Camerata interpreta segura, neutra y algo sosa en su voluntaria restricción, en su falta de imaginación articulatoria, con una pronunciación chirriante y pastosa (Jeremy Summerly ha reconocido posteriormente en petit comité que, para aliviar el gélido ambiente catedralicio en la noche de la grabación diversos licores espiritosos circularon entre los cantantes, “quizá en demasía”). Incluyendo sólo las partes del Ordinario, Summerly emplea un melífluo contratenor en la tesitura alta (Robin Blaze), teniendo el resto de solistas –Robert Rice (barítono), Richard Wyn Roberts (contratenor) y Matthew Brook (bajo)– colores poco diferenciados. Alterna secciones de canto vigoroso y lúcido (Agnus Dei) con otras de mayor pesadez (Kyrie, del cual se cantan las nueve secciones prescritas en el manuscrito). Para el cantollano del Credo se utiliza una entonación alternativa encontrada en manuscritos franceses contemporáneos, pero las vocales anglosajonas chirrían en general. Buscando la (fabulada, imposible) autenticidad fue recogido en la propia Catedral de Reims donde Machaut compuso la obra (Naxos, 1996), pero la pobre colocación de los micrófonos y la amplia reverberación difumina el resultado.
 





René Clemencic ofrece un holgado abanico de sonoridades, siendo el objetivo ilustrar la variada vida medieval alrededor de la iglesia como centro social de reunión, mercado, posada, escuela, etc., insertando entre las secciones de la misa otras piezas tanto seculares como sacras (pero no litúrgicas) donde un amplísimo Clemencic Consort (órgano positivo, glockenspiel, virginal, laúdes, gaita, tromba marina, corneta, bombarda, salterio, bombo, pandereta, cimbales, zanfoñas, trompetas y tambores) ilumina las secciones puramente instumentales. Las partes de la misa son interpretadas por un cuarteto vocal integrado por tenores y bajos que engloban la tesitura demandada de dos octavas, con breves introducciones al órgano: James Curry, Bern Lambauer (tenores) y Gerd Kunda, Colin Mason (bajos) aportan un consecuente timbre terreno, secular, sin empastar a la inglesa. Las notorias variaciones de tempo básico le otorgan gran flexibilidad. Grabado por Arte Nova en 1999 con gran presencia.





Guy Janssens dirige un amplio (y, digámoslo ya, flojo vocalmente) conjunto mixto: el Laudantes Consort está integrado por Liz Coleman, Veronique De Herde, Catherine Janssens, Charlotte Ripperger, Hans van den Broeck, Clotilde Van Dieren (altos) Jacques Antoine, Laurent Jager (tenores), y Mike Hill, Charles King (bajos). Sonido típico de la escuela de Oxford, claro y entonado, con un discreto uso del registro de pecho que le confiere un timbre oscuro. Los tempi pausados intentan paliar la dificultad de empastar el elevado número de voces (muy evidente en las secciones de hoquetus). Incomprensible la ausencia (sin explicación alguna) del Ite missa est (Cypres, 1999). 







Antoine Guerber es el responsable de esta nueva reconstrucción histórico-musical de la Messe de Nostre Dame para el oficio sabático en la Catedral de Reims hacia el año 1365. El polifónico Ordinario con los solistas masculinos cantando a capella se alternan fluidamente con melodías gregorianas del Propio pertenecientes a una misa mariana de la propia catedral (y el añadido de dos motetes contemporáneos). Un robusto plantel de solistas masculinos (Diabolus in Musica) participa según la sección de la misa: Raphaël Boulay, Olivier Germond (tenores), Eric Lavoipierre, Jean-Paul Rigaud (barítonos), Geoffroy Buffière, Christophe Grapperon, Emmanuel Vistorky (barítono-bajos), Philippe Roche (bajo). En conjunto la textura se desliza hacia una densa y oscura tímbrica, la tinción amarga y rugosa, solemne, cada cantante con su propia personalidad vocal (y cuasi-instrumental, como en la versión de Clemencic, pero con mayor refinamiento), sin caprichos ni ánimo de uniformización, con alguna leve ornamentación melismática. Variaciones dinámicas salpican el Gloria, con los melismas de enlace anticipando el texto (como reveló Pérès). El fraseo riguroso, la cuidadosa y restringida articulación y los relajados tempi confluyen en la clarificación del texto, donde se da una atención especial a la pronunciación del latín con acento medieval francés y a la musica ficta (alteraciones –en semitonos– no escritas que deben ser deducidas del contexto musical). Atmosférica toma sonora realizada en la cavernosa Abadía de Fontevraud (Alpha, 2007).


miércoles, 18 de septiembre de 2013

Handel: Music for the Royal Fireworks




En la primavera de 1749 su gloriosa Majestad George II de Inglaterra dispuso la celebración del final de la Guerra de Sucesión de Austria. Para ello conminó al compositor real a elaborar una música capaz de acompañar el victorioso acontecimiento.
Se vendieron 12.000 entradas (a 2 chelines y 6 peniques) para el triunfal ensayo previo del concierto, lo que provocó un colapso circulatorio durante tres horas en el único puente que en la época cruzaba el Támesis. No obstante, la ceremonia fue aún más desastrosa, ya que la monumental arquitectura efímera que se había erigido en Green Park se incendió con los fuegos artificiales preparados para concluir la propagandística ocasión. Sólo la música se salvó de la lluvia, los rescoldos y el virtuosismo regio.

Por fortuna la partitura autógrafa que George Friederich Handel compuso para el evento nos indica las fuerzas que se dispusieron para superar el pandemonium: 24 oboes, 12 fagotes, 9 trompetas y otras tantas trompas y 3 pares de timbales (además de 4 decenas de cuerdas que Handel incluyó a pesar de la mayestática voluntad que pretendía solo instrumentos marciales), aunque después la obra se reorquestó cabalmente para su publicación y las siguientes representaciones en la corte.

La galante composición, al gusto versallesco, se articula en cinco movimientos:
1. Ouverture: Adagio, Allegro, Lentement, Allegro. Como telón sonoro de fondo a la comitiva real comienza un himno majestuoso que enfrenta simbólicamente las secciones de madera, trompas y trompetas (cc. 1-46). Un animado pasaje con metales sostenidos y cuerdas y oboes rítmicamente ambiguos finaliza en escalas descendentes que conducen a un trinfante tutti (cc. 47-117). Tras la reexposición en otra gama colorística (cc. 117-175), la sección lenta, a cargo de cuerda y madera, relaja la tensión en un suave si menor (cc. 176-186), antes de la recuperación, espléndida, de la clave mayor en el allegro da capo.
2. Bourrée. De instrumentación más simple (dos partes altas y bajo) y carácter amable. En general, aunque depende de la interpretación, maderas y cuerdas exponen el tema veloz y marcado (cc. 1-10), todas las frases comenzando en el cuarto pulso del compás. Tras su repetición a cargo de las maderas, se inicia el contrajuego por parte de las cuerdas (cc. 11-26). Ambas secciones, por separado, efectúan la reexposición de los temas.
3. La Paix: Largo alla siciliana. A ondulante ritmo ternario y nutrida orquestación, ofrece partes virtuosas para las trompas. Los trinos alternados van resolviendo las secciones (cc. 1-8 y cc.9-16, con leves variaciones en el tema).
4. La Réjouissance: Allegro. Explosión antifonal en la fanfarria heroica expuesta por los diferentes grupos instrumentales (metales y percusión y después, trompas y maderas) con exposiciones y respuestas como registros organísticos.
5. Menuets I and II. Probablemente ejecutados en forma de trío, comienzan por una delicada danza en tono menor a cargo de la cuerda, y posteriormente sobre oboes y fagotes. El segundo, más extenso y en clave mayor, despliega gran colorido por parte de percusión y metales, alternándose trompas y trompetas, y concluyendo la obra con toda la dignidad y aparato de la Ouverture.







La lectura de Fritz Lehmann documenta los primeros esfuerzos basados en criterios musicológicos, eliminando los populares embellecimientos románticos y descartando el entonces común piano a favor de un clave bien integrado a la orquesta en la toma sonora, de pasables claridad y definición (Archiv, 1952). Aunque los tempi moderados permiten paladear la música, existe un problema de comprensión de ritmos (la fórmula escrita de negra con puntillo seguida de corchea en la práctica se tocaba como doble puntillo, es decir, la nota breve pasaba a ser una semicorchea) en el adagio de la Ouverture, donde las voces de la orquesta solapan continuamente los detalles rítmicos: por ejemplo, en el compás 4, la última corchea de metales y primeros violines debería coincidir con la semicorchea final de los segundos violines. Destacar la delicadeza en la exposición de la Réjouissance y el preciosismo del primer Menuet, con una destacadísima actuación de las maderas. Lehmann, especialista en Handel, dirige una Berliner Philharmoniker (que esta época estaba entrenada por Celibidache y Furtwängler) en número de 65 profesores, además de un órgano reforzando los tutti.





Espléndida la grabación de la Mercury (1957, con sus habituales tres micrófonos) a cargo de Antal Dorati, en el arreglo que realizó Hamilton Harty de los Royal Fireworks en 1924. La London Symphony -de graves prominentes- aporta un colorido variado en sus texturas (comienza con redoble en crescendo), tempo espumeante en la sección allegro de la Ouverture, e intimista en las secciones restringidas sólo para cuerdas. La percusión en la Bourrée altera la danza en drama, la Paix se transforma en una suerte de (maravilloso) nocturno sinfónico y cierra con unos pomposísimos Menuets en trío, con meloso vibrato en la cuerda.






El joven Charles Mackerras parece tener en su honor la premiére de la espúrea (impactante y magnificiente) versión regia sin cuerdas. Para acometer semejante ataque de lujuria hubo de concitar a medianoche a 64 intérpretes de vientos de las diferentes orquestas londinenses (más 9 percusionistas), cuando todos los conciertos y óperas habían terminado ese día del 13 de abril de 1959, para el exacto cumplimiento del 200 aniversario de la muerte del compositor. Se rumorea que el diablo y la botella hicieron el resto: la amplia grabación (Testament) aún suena llena de espíritu y jolgorio. Un Wind Ensemble extravagante pero equilibrado, de timbre áspero y talante febril, a tempi que hoy resultan plomizos más que expansivos en algunas secciones (aparatosidad en la Ouverture). Se incluye una toma extra de los Menuets salpicada de los inevitables petardeos.





El divo Leopold Stokowski impregna la obra de su particular reorquestación inflacionaria (que parte de un comienzo comedido, sobre todo en la percusión cuartelera). Dicha stokowskificación congrega alrededor de un jurásico clave a la RCA Symphony Orchestra aumentada hasta los 125 miembros, para celebrar en mayor medida un oratorio ceremonial más que una suite sinfónica. Colores aplicados por bloques organísticos, efectos difuminados entre tonalidades, cuerdas fraseando libremente para robustecer una marea sónica donde se puede vislumbrar entre la niebla británica a Britten y a Elgar. Bourrée pálida en las maderas, con rallentandi estirados hasta el infinito y más allá, no sólo al final de cada danza sino también en áreas centrales. La Réjouissance, disfrazada de pastoral, retoza sobre la hierba. En el número final irrumpen efectos sonoros de juveniles chillidos de gozo acompañando a los estallidos nitrosos, cual 1812 tchaikovskiana. La toma sonora al menos es amplia y brillante en sus cinemascópicas antifonales (RCA, 1961).





La plantilla del Bläservereinigung der Archiv Produktion ya estaba en 1962 integrada por reconstrucciones de instrumentos del S. XVIII. August Wenzinger también opta por recrear la pretensión del monarca de eliminar las cuerdas, que hoy sabemos que no llegó a perpetrarse. Potencia sonora, robusto y sólido colorido con el aroma acre de la pólvora, recatado al lado de Mackerras, pero con mayor espíritu rítmico y contraste dinámico. Rescatado en alta definición de un vinilo de gran presencia y perfecto equilibrio.





La riqueza tonal de la London Symphony (de cuerdas aterciopeladas y soñadoras) no puede evitar la sospecha sobre el arreglo de Harty que altera los tempi, simplifica los ritmos, suaviza las dinámicas, brahmsianiza la orquestación, adultera la sintaxis, el orden de los números y además, amenaza su integridad (el Lentement y el Allegro da capo de la Ouverture son extirpados y la Réjouissance desaparece como por ensalmo). Bajos profundos personificados en los pizzicati dan paso a los cambios de tempo en la Ouverture. George Szell muestra su genética zíngara en los frenéticas danzas de la Bourrée. El hiperromántico vibrato en el Menuet en clave menor contrasta con el boato otorgado al otro (Decca, 1962).





Rafael Kubelik se aparta del estilo y escala decimonónicos, si bien los vientos acaban sepultados entre los densos estratos de cuerdas de la Berliner Philharmoniker. Articulación pulposa, falta de claridad textural y  de comprensión de la rítmica barroca, si bien los tempi son vivaces. Espectral el sonido del clave, cual acto de fe (DG, 1963).





Yehudi Menuhin -a los mandos de la veraniega Bath Festival Orchestra en una tornasolada edición a cargo de Neville Boyling- aporta algunas sorpresas como el contraste entre secciones de cuerdas y de maderas, reflejo de la retórica entre corales de metales. Así se transfigura el carácter tripartito del color a otro cuadrangular o en dobles parejas. También hay cambios en la orquestación en la Paix y en el primer Menuet, éste con una personal articulación rítmica. Seriedad (excesiva en la Réjouissance) y nobleza en la interpretación, aunque el flujo rítmico mana un tanto espasmódico en el motivo principal de la Ouverture. Cavernosa la toma sonora, dejando entrever al metálico clave (EMI, 1963).





Raymond Leppard dirige una cálida y densa English Chamber Orchestra al estilo tradicional, alejado de investigaciones historicistas. La principal característica de esta interpretación es la generosidad sin ambajes en las repeticiones: Bourrée y Réjouissance son reiteradas en tres ocasiones con variaciones tonales. El conjunto de Menuets se duplica también, pero las trompas crean una espesa y poco handeliana textura, dado que bajan una octava respecto a la tesitura de la trompeta. Ritmos tenaces, abundantes trinos y arpegiante clave al bajo continuo. Discreta grabación Philips de 1970.





Prescindible registro el de los 29 miembros del Collegium Aureum (DHM, 1971), acatando una literalidad poco jubilosa, fallona en entonación, quizá producto de los tempi decaídos.





Gentil lectura a cargo de Neville Marriner y su Academy of Saint Martin in the Fields en modesta configuración. Tímbricamente dulce y ligero, de ritmos elásticos, ingeniosa y levemente fraseado… y vacío de pompa y circunstancia. Troca los tres colores básicos (trompas, trompetas y vientos más cuerdas) a variados cambios tonales en los tutti, incluyendo la separación de las secciones de cuerdas y maderas. Aquietando las dinámicas suaviza los efectos de eco y procura una delicadeza inaudita hasta la fecha en esta obra. La toma sonora recrea de manera suprema el ambiente espacial del lugar de grabación, Wood Hall (Philips, 1971).





Johannes Somary repite la réplica imaginaria de Mackerras con una aumentada y abigarrada tonalmente English Chamber Orchestra. Ejecución anodina en lo rítmico (por ejemplo, el tristísimo menuet en re menor), con percusión estrictamente militar. El sistema quadrafónico de grabación intentó emular la orquestación y su emplazamiento originales (Vanguard, SACD de cuatro canales, 1973).





Pierre Boulez delinque una descuidada ejecución, en la que lo peor no es la respetable falta de interés en el historicismo musical, sino lo deslabazado de los ritmos, las ocasionales desafinaciones (sobre todo las agresivas trompetas) y los chirridos de las continuas ornamentaciones. La New York Philharmonic tiende a homogeneizar los movimientos, haciéndolos soporíferos. Los Menuets (en trío) no concluyen la obra sino que dan paso a una plúmbea Réjouissance. La estrecha y acerada toma sonora remata el desaguisado, en el que un tintineante clave asoma de vez en cuando (Sony, 1975).





Lejos de las vastas armadas recreacionales de la ceremonia, Christopher Hogwood ofrece un sensible y refinado concierto de diáfana articulación, con variaciones dinámicas sobre notas largas y variada decoración, donde las repeticiones son emplazadas con trazo delicado (primer Menuet), la acentuación más cantable que danzable, con la transparencia y levedad debida a la corrección cortesana. The Academy of Ancient Music compuesta por 47 miembros presenta un sutil equilibrio sonoro: los tres percusionistas dominan con levedad las texturas; sin embargo, cuando no se ajustan a la línea del bajo (lo que ocurre a menudo, dado que sólo tocan dos notas), éste resulta casi inaudible (por ejemplo, en la sucesión de semicorcheas en la sección de apertura, cc. 160-161). Encantadora esbeltez instrumental de la Bourrée. Toma sonora a la altura (L'Oiseau-Lyre, 1980).





Enfatizando la pompa y la acentuación de los ritmos pointeé, Trevor Pinnock conecta con el sofisticado ceremonial anglosajón, amablemente educado en su escala más íntima. Elegante en los dinámidos tempi, comunicando energía y decisión, dicta buen gusto en la variación dinámica de la percusión y en la caracterización diferenciada de cada movimiento. Pero donde este registro sobresale es el Menuet en re, todo un prodigio de canto a tempo, especialmente en las cuerdas. Vigoroso plano del bajo continuo con Pinnock dirigiendo desde el clave un perfectamente equilibrado English Concert, que además de 21 atriles de cuerdas (6.6.4.3.2) y la consabida percusión, comporta 3 elementos de oboes, trompas, trompetas y fagotes, un contrafagot y 4 flautas (para la Paix). La grabación es excelente, transparentando las ricas texturas (Archiv, 1984).





Hans-Martin Linde dirigió en 1983 a una Capella Coloniensis cuya sección de metales no posee la entidad necesaria para acometer la obra. Los tempi, anacrónicos. La constreñida toma sonora tampoco ayuda (Virgin).





Un jubiloso John Eliot Gardiner encauza una lectura virtuosamente sinfónica, de preciosismo sonoro, fluida vitalidad rítmica y discreta ornamentación. La plantilla moderada permite la audición de un extenso abanico de detalles texturales, como el  Lentement de extraordinaria sensibilidad, o la Réjouissance enfatizando las maderas de timbre oscuro. Menuets contrastados, no sólo tímbricamente, sino también en su dinámica. Protagonismo relevante para la percusión, pero alejada de toda estridencia. Primorosos los English Baroque Soloists (Philips, 1983).





Sonoridad castrense de La Grande Ecurie et la Chambre du Roy comandada por Jean-Claude Malgoire. A pesar de los ocasionales embellecimientos añadidos escasea la paleta expresiva, por ejemplo en la Bourrée, llevada a ritmo frenético. Estridencia en los metales, a veces destemplados. Toma sonora espacialmente amplia y detallada pero distante (Sony, 1986).





Después de los Pinnock o Gardiner, Bohdan Warchal y su Capella Istropolitana no aportan nada aparte de una sonoridad avinagrada y unos tempi anadeantes. Lo mejor, una velocísima Réjouissance interpretada por secciones (Naxos, 1988).





La visión comedidamente británica de Robert King, con un King's Consort dilatado hasta alcanzar 62 instrumentistas de viento, metal y abundante pero suave percusión (a cargo de 8 ejecutantes) desvela una nueva dimensión sonora. Desenvueltas cascadas de semicorcheas e interesantes variaciones dinámicas y rítmicas en la Ouverture (cc. 96 y ss.). Dulzura de las trompas en la Paix. Lástima del sonido mate y poco puntualizado (Hyperion, 1989).





Durante años ensalzado por la prensa británica, el (excelente) registro debido a la Orpheus Chamber Orchestra (6.5.4.3.1 en las cuerdas y vientos por parejas) paréceme hoy excesivamente preciso, articulado y estructurado mecánicamente, por ejemplo en el ritmo tartamudo del allegro en la Ouverture (cc. 47 y ss.). La Bourrée desfila en un suspiro y la Paix afronta un ritmo pointeé excesivamente entrecortado. Pródigo en embellecimientos, muy apropiados en el Menuet en re (DG, 1990).





Maravillosamente extravagantes las inauditas sonoridades extraídas por Andrew Manze al frente de La Stravaganza Koln, con sus dinámicas muy contrastadas. En este concepto camerístico al clave se le otorga parecido valor dinámico que a la percusión. Planteamiento con frescura en el dibujo con puntillo en la Paix. Metales caústicos en la Réjouissance y protagonismo para las cuerdas en los Menuets de salón (Denon, 1992).





Al contingente de cuerdas (5.4.2.3.2) de Le Concert des Nations Jordi Savall le añade una pequeña agrupación de vientos (sin idea de replicar el evento original), otorgando al contrafagot el rol de bajo suplementario. Acentuación y fraseo de definido e irresistible carácter danzable en la Ouverture, donde la imaginativa trompeta enlaza con la sección allegro. Resaltar una Paix con tímbrica y dinámicas exultantes en la cuerda chispeante, en las trompas pendencieras y en las trompetas canallas. El mago catalán sorpende con efectos colorísticos, fantasea con la ornamentación y la variación de dinámicas en las repeticiones, como en el Menuet, perfumadamente francés. La siempre elegante presencia de Pedro Estevan a los timbales se suma al continuo de clave y tiorba. Toma sonora realística en su concepto ambiental (Alia Vox, 1993).





Hervé Niquet y su Le Concert Spirituel optan por el faraónico contingente ceremonial que estrenó la obra: no sólo las 42 (10.10.8.8.6) cuerdas y las 3 percusiones, sino que todos los instrumentos de viento requeridos: 53 maderas (entre oboes, fagotes, flautas y contrafagotes, todos ellos con un poderoso registro grave) y 18 metales (entre trompas y trompetas) se fabricaron ex profeso para la grabación (Glossa, 2002). Una fastuosidad tímbrica que inevitablemente implica borrosidad en las líneas, una enérgica recreación con tempi de ágiles a frenéticos, un glorioso uso de dinámicas extremas e incisivos ataques. Además se respeta el temperamento natural de los metales (sin válvulas ni orificios, todos los efectos tonales se realizan con la boca) que proponen un timbre militar y de controlada tosquedad. El duelo antifonal entre percusiones comienza ya desde la desinhibida cadenza a solo que preludia la Ouverture y en la improvisación anterior al cierre. Una fuerte acentuación al inicio de cada frase en la Bourrée inercia su picante desarrollo. Las crujientes disonancias, el equilibrio y la entonación impuros y erráticos forman parte del encanto de la melée en que se transforma la Paix. Grabación de atmósfera muy reverberante que recrea la rimbombante celebración.





Federico Guglielmo propone una relajada versión de concierto con una combinación homogénea de cuerdas y vientos: tan sólo 27 instrumentistas componen el Ensemble L’Arte dell’Arco que se descifran con facilidad en la cercana y límpida toma sonora (CPO, 2004). Dinámicas variables sobre notas prolongadas, ritmos moderadamente contrastados y ágil articulación. Lírica espontaneidad del continuo a cargo de tiorba y clave.





El pasado de Kevin Mallon como discípulo de Gardiner se desvela en los tempi vivaces pero quizá no especialmente excitantes, en el sonido pulimentado, con suaves ataques en todas las secciones instrumentales, diáfano en sus mimbres. El grupo canadiense Aradia Ensemble conformado por 34 músicos, interpola un tambor militar en las partes triunfales (de devastadora intervención en la Ouverture). La Bourrée incluye múltiples repeticiones en orden inédito: cuerdas, maderas y su mezcla. Es la primera grabación en apreciar la minúscula indicación del manuscrito original añadiendo una flauta travesera de etéreo efecto en la Paix. El Menuet en Re brinda una interesante progresión dinámica. Al modo haydniano, Mallon aplica el hábito de emparejar las notas independientemente del fraseo estipulado. Soberbio en definición el registro, natural y equilibrado (Naxos, 2005).





El conjunto italiano Zefiro Baroque Orchestra sopla las telarañas de sus instrumentos y transmite la algarabía inherente al evento, otorga preeminencia a los vientos sobre los empastadas cuerdas en una lectura sutil, fluida y gustosa, con una original profundidad emocional, mediterráneamente fraseada, alejada de ritmos remachados a golpe de percusión, tempi rápidos y poco pomposos, con libertad en la acentuación, especialmente al final de las frases, donde los ritmos pointeé se desvanecen en dinámicas piano. Alfredo Bernardini interpreta libremente articulación, dinámica y texturas sin atisbo de rutina o fórmulas tradicionales. Buscando el contraste entre las danzas que forman la obra la Ouverture (presentada por un tenso redoble) presenta el equilibrio idóneo entre esplendor y elegancia (jubilosos los enfrentamientos en el allegro), la Réjouissance destila magnificiencia en los metales y sensibilidad en la percusión, y el Menuet en re resalta gracioso y con cierta dosis de coquetería. El bajo continuo aderezado con arpegios al clave resalta en la íntima escala (29 músicos en total). La grabación, registrada al aire libre en un claustro siciliano, suena exuberante e inmediata (DHM, 2006).