Bach: Conciertos de Brandemburgo

Los Concerts avec plusiers instruments fueron dedicados (y bellamente caligrafiados en un florido francés) por J.S. Bach en 1721 al Margrave de Brandemburgo como una disimulada solicitud de empleo en su corte. Los conciertos, desobedientes ante una fórmula reglada, nunca fueron concebidos como un conjunto, ni siquiera para ser interpretados de manera continua: Bach las seleccionó de su catálogo de obras escritas desde 1708 para demostrar su dominio de todo tipo de formas concertantes, inusuales e impredecibles, cada una con su personalidad y atmósfera paisajística, requiriendo una configuración pirotécnica de instrumentos solistas, y que a veces varía según los movimientos, recordando sus heterodoxos registros organísticos.

Si bien en el muestrario principesco restallan tanto la pompa de la guerra y el privilegio magnánimo de la caza como murmullan la benevolencia rectora y la afección pastoril, la prioridad de Bach al recomponer los Brandemburgo fue hacia los intérpretes más que hacia los oyentes. Repasémoslos en un orden aproximado de antigüedad:

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El concerto Nº 6 (BWV 1051) posee los vínculos estructurales y temáticos más estrechos con los modelos italianos: una experimental, adusta y magra instrumentación (no muy lejos de un coro masculino, siete músicos en total) de cuerdas graves (y obviamente continuo, como en el resto de conciertos), entre ellas las ya arcaicas violas da gamba. El allegro arranca con un canon sincopado bordado por una nota pulsante repetida. El adagio ma non tanto (un lamento de dúos canónicos) se dispone para dos violas da braccio y violonchelo, mientras las gambe guardan silencio. El movimiento final en forma de giga combina elementos ritornello, da capo y rondó.

La afirmación de que la discografía de los Brandemburgo comienza con la versión de Reinhardt Goebel (Archiv, 1986) puede parecer y es (la materia prima de la creatividad es la ignorancia) insolente. La tradición interpretativa, recogida en más de un siglo de grabaciones, refleja innumerables cambios de gusto y de práctica. Afortunadamente hace tiempo que dejamos atrás la época en que afelpadas orquestas al completo intentaban tocarlos, salpicadas de problemas de equilibrio y textura, con inapropiados fraseo y acentuación: cual Casa Usher, el edificio desaparece en aguas cenagosas. Incluso las primeras lecturas con planteamientos historicistas, como las de Harnoncourt o Leonhardt, hoy suenan caducas en la búsqueda de un resultado final (o una emoción) que enlace con las intenciones del compositor. Goebel es el Mengelberg bachiano, exagerado, desproporcionado, un activista intelectual y deliberado (radikal sonora) contra el arraigo tradicionalista, ya sea como moderno Prometeo o como doctor Frankenstein. En una improvisación en continuo stretto, extrema la rudeza, ritmo y presión de los arcos de una Musica Antiqua Köln arrebatada y frenética, astringente de furia dinámica y salvajismo inhumano, cincelando una esquizofrenia punzante, violenta, y en todo momento coherente. Momentos efervescentes a destacar serían las corcheas belicistas y decididamente ilegales del finale del 3º, o la magia en los acordes desincronizados y la cadenza del 5º, con el clave dominando la textura, suspendida más allá del tiempo. Su posterior traducción con los Berliner Barock Solisten (Sony, 2016), con instrumentos modernos y afinación alta, es una autoinmolación regicida.

 

El concerto Nº 3 (BWV 1048) divide por tesitura las cuerdas en tres grupos (de violines, violas y cellos), siendo los tutti interpretados por cada sector al unísono, lo que da lugar a una armonía a tres voces; en los soli las secciones se separan, siendo el principal elemento de contraste la diferencia tímbrica. Bach cementa únicamente dos acordes con la indicación adagio en el movimiento central; puede ser aceptado en su perfección tal cual, o como indicación improvisatoria por parte de uno o varios solistas. El final arremolina un perpetuum mobile de semicorcheas en el estilo de una giga, tejiendo un incisivo contrapunto.

Jordi Savall ilumina la escena con velas en un cultivado concepto, íntimo, educado y sin atrevimientos destacados, poco jubiloso e introvertido, de tempi sosegados, escuetas dinámicas y fraseo muy flexible. La articulación prudente y caballerosa del allegro en el 3º permite contemplar la mini cadenza por todas las cuerdas en varias tonalidades, sin costuras, siempre con tersura aterciopelada, sombría y noble (c. 109 y ss.). En el presto del 4º cada línea de la fuga fluye de forma clara e inalterada, rebosante de compromiso y concentración, con la vista puesta en la estructura en arco. Excepcionales 2º y 6º, navegados en rubato y sorprendentemente gobernados por Savall, moderado y juicioso, desde el basso di viola. La afinación y la conjunción de Le Concert des Nations pueden sufrir en detrimento de la espontaneidad, pero sus miembros se escuchan unos a otros, reflejando y haciéndose eco, respondiendo a sutiles cambios de presencia o agógicos. Empastado y cálido sonido, velado en sepia (Alia Vox, 1991).

 

El hetereogéneo concerto Nº 1 (BWV 1046) presenta cuerdas (entre ellas un violino piccolo, afinado una tercera menor más alto), tres oboes, fagot y dos trompas de caza (inéditas en la música cortesana, que chocan rítmica y armónicamente, haciendo su presencia evidente) divididos en tres secciones que se contraponen llamativamente a lo largo de la obra: al tradicional esquema rápido-lento (donde el cambio de tonalidad y el ambiente tranquilo obligan a omitir las trompas) -rápido se añade una elegante selección de danzas, creando un híbrido entre el concierto y la suite.

La lectura de Diego Fasolis rebosa de detalles híbridos que la individualizan, empezando por el generoso ripieno de cinco violines: Ya en el allegro inicial los vertiginosos ritmos cruzados (cc. 2-3) montan una algarabía digna de un concierto al aire libre; a medida que el tema pasa de una voz a otra en el adagio los roles melódicos o de acompañamiento se van difuminando hasta una disolución casi weberniana. Su brusca conclusión, bordeando la tosquedad, propulsa un rápido allegro en el que Fasolis simula crescendi añadiendo más y más instrumentos. En el minueto la presencia subversiva de las obstinadas trompas crece en cada repetición; en el segundo trío, llevado a un ritmo constante, los oboes se entretienen con estimulantes semicorcheas en las repeticiones. I Barocchisti desbordan contrastes dinámicos inesperados e impactantes y sobresaltan con entusiasmo temerario, irreverente pero no provocador. La toma sonora (Arts, 2004) es irregular, a veces densa de texturas, a veces mareante en su dispersión origámica, pero concede colores saturados y graves sólidos.

 

La instrumentación asimétrica (y, en primera instancia improbable) del jazzístico concerto Nº 2 (BWV 1047) apunta a una composición posterior: un ripieno relativamente simple opuesto a un amplio aunque reservado concertino de trompeta, flauta, oboe y violín, que en el allegro inicial fluye con riqueza episódica, asombrosa y compleja, con continuos deslumbramientos armónicos y claroscuros dinámicos. La trompeta (tocada en su registro superior de clarino) descansa junto a las cuerdas en el meditativo adagio central para solventar la feroz exigencia técnica del allegro assai conclusivo, donde Bach superpone una fuga festiva al diseño ritornello.

Rinaldo Alessandrini vuelca al Concerto Italiano en la variedad tonal, la conversación sin aristas, la intimidad de los andanti, la cadencia elástica de la danza, la gestualidad retórica, casi madrigalesca. El concierto nº 1 sale especialmente bien parado al contrastar un primer movimiento galopante (y de métrica ligeramente alocada), enfatizada su raigambre rústica, soleada y vivaz, con un movimiento lento vocal, inesperadamente exuberante y de bella inflexión, mientras que, en la tanda de danza, entre minuetos parlanchines y despreocupados, la polonesa recibe un tratamiento inusitadamente tierno. Confusión muy organizada en el 2º: el trompetista templa la fuerza de sus vertiginosas notas agudas para no ahogar a sus compañeros, que lanzan frases melódicas hacia delante y hacia atrás con una sincronización soberbia, manteniendo un abigarrado y animado regocijo (cc. 77-81), decorado con fruición y concluido abruptamente, sin ningún ajuste de tempo o dinámica. Las violas cobran a menudo protagonismo, recordando que a Bach le encantaba desempeñar este instrumento, como en el 4º, en el que Alessandrini encuentra un pulso justo y comedido para el allegro. Gran prestación al clave en el galante 5º. La resonante acústica del Palazzo Farnese entrega diafanidad de texturas, inmediatez y poca profundidad (Naïve, 2005).

 

En el concerto Nº 4 (BWV 1049) un violín y dos flautas se sitúan como concertino en tesitura alta, muy contrastados respecto al transparente ripieno de las cuerdas. Al alegre ambiente campestre del movimiento inicial le sigue un solemne andante de ritmo afrancesado, único lento que hace uso del conjunto al completo, en diálogo reminiscente corelliano (el claroscuro es enfatizado por las dinámicas ya que ripieno y concertino comparten temática). Presto final fugado a cinco voces, un ensayo sobre suspensiones y disonancias, con arrojados pasajes para el violín.

Uno de los principales aciertos de Richard Egarr como mediador-líder entre los miembros de The Academy of Ancient Music es la afinación a la moda francesa (la=392Hz), es decir, un tono completo más bajo que la actual. La experiencia sonora resulta novedosa inmediatamente y permite un mejor equilibrio entre solistas. El otro pilar esencial es la concepción global de los concerti como danzas reposadas, a ritmos (que suenan) ligeramente anticuados (y encantadores), de modales suaves y masivos ritardandi, colmados de detalles como los glissandi de las trompas en el adagio del 1º, el señorial tempo del minueto (que permite asumir correctamente las proporciones para las secciones en 3/8 y 2/4), las pausas (levemente irritantes) antes de las cadencias en el movimiento inicial del 2º, la línea grave del continuo doblada una octava abajo en el violone, muy apreciable en el lento del 4º, o por fin, las significativas fluctuaciones de tempo en el 5º. Sabido es que Bach variaba la textura de sus realizaciones de bajo continuo en función del contexto: Egarr añade discretamente alternadas tiorba y guitarra, que, aunque poco plausibles musicológicamente, aportan un exótico aroma. La colocación estratégica de los grupos sonoros caracteriza esta grabación (HM, 2008), cuya acústica eclesial proporciona una reverberación que arropa la utilización de una parte por línea. La ya lejana grabación de Hogwood (L'Oiseau Lyre, 1984) con el mismo conjunto (nominalmente) sigue siendo la única que presenta los conciertos en sus primitivas versiones, antes de que Bach los revisara para el Margrave.

 

Un instrumento domina hasta tal punto el elástico Nº 5 (BWV 1050) que puede considerarse como el primer concierto conocido para clavicémbalo, siendo los otros solistas el violín y la moderna (por entonces) flauta travesera. El continuo crecimiento y desarrollo del intrincado allegro inicial se va disolviendo minimalísticamente en una sofisticada y extendida cadenza del clave, cerrada con un ritornello homofónico y vivaldiano. El affettuoso central está destinado en exclusiva a los solistas, como una civilizada sonata en trío, pero en una textura a cuatro, resultado de tratar las partes derecha e izquierda del teclado de forma independiente. El concertino ofrece una exposición fugada para el rítmico finale, combinando el ritornello con el aria da capo.

Los primeros Brandemburgo de la Akademie für Alte Musik Berlin nacieron allá en 1997 como reto directo a la ya legendaria versión de MAK. Una generación más tarde, y argumentando un mayor conocimiento de la ornamentación historicista (apoyada en juegos agógicos gustosos y distinguidos en vez de decoraciones formales), regresan con tempi nerviosos y cambiantes, orgánicos y flexibles, fluyendo en una vibrante diversión. En este 5º concierto, llegados al c. 20 comienza un fantástico proceso modulante donde la armonía va cambiando poco a poco siguiendo las figuraciones del violonchelo. El diálogo claramente definido entre el conjunto y los solistas se diluye a medida que las voces rehúyen sus papeles con un emocionante desacato, por ejemplo, en la inflexión del tono que hace el traverso en los trinos cromáticos (cc. 95 y ss.) antes de la libre y elaborada fantasía, un despliegue desmelenado de virtuosismo abrumador de sesenta y cinco compases, gesto sin precedentes y audazmente innovador, recreado aquí en un estilo improvisado, casi caprichoso. Otros lugares a visitar podrían ser la deliciosa rebeldía de las trompas agrestes y los contrastados ritmos y caracterización de las danzas que cierran el 1º; la vitalidad rítmica en el 2º; o la maravillosa urdimbre textural en la recapitulación del tema de la fuga (cc. 207 y ss.) en el 4º. Toma sonora (HM, 2021) resonante dentro de la naturalidad, con las intervenciones de la cuerda grave esporádicas y ligeras.

Bach: Sonatas para flauta y clave BWV 1030-1031

Las sonatas para flauta y clave de Johann Sebastian Bach son obras de inusual modernidad conceptual: la voz intermedia entre canto y bajo se realiza, íntegramente y con caracteres de plena autonomía en el discurso triple polifónico, por la mano izquierda del clavecinista. El resultado es una elocuencia de extremas transparencia contrapuntística y variedad tímbrica, obtenidas por la igual importancia que se le da a los diseños de la flauta y a la parte superior del clavicémbalo, mientras que el bajo generalmente tiene un papel subordinado. La amplia tesitura (re¹ a sol³), el mayor volumen y el timbre más flexible del nuevo instrumento “flauto traverso”, que también se conocía como “flûte allemande”, ensancharon sus posibilidades musicales y no tardaron en desterrar a la flauta dulce de pico habitual hasta entonces.

La audaz Sonata en si menor “a cembalo obligato e traver solo” (BWV 1030) se cree compuesta al final de su estacia en Weimar, entre 1718-1723, con una profunda revisión en su época de Leipzig, hacia 1736. Se articula en tres movimientos, siendo el Andante un dúo concertante de movimiento incesante que se va abigarrando entre ritornelli con imitaciones y dicotomía entre pasajes diatónicos y violentos cromatismos. El Largo e dolce, en dos secciones con repeticiones, va destinado al lucimiento delicado de la flauta mientras el clave se atenúa desde el punto de vista melódico. El Presto consta de una breve fuga a tres voces encadenada a una arrebatada giga en estricto diálogo canónico alrededor de un tema eternamente sincopado e intervalos discordantes.

La apacible Sonata en mi bemol mayor (BWV 1031) parece estar creada en el periodo 1730-1734, y quizá sea, junto a la posterior Ofrenda Musical, una solícita tentativa para acercarse a la corte prusiana; de ahí la conjunción de técnica composicional conservadora y lenguaje afectivo progresista. El aireado movimiento Allegro moderato se abre con un solo de clave que desarrolla en arpegios los pilares de la tonalidad, tras el que los dos instrumentos conversan estilosa y equitativamente con propuestas melódicas diferentes, la flauta modulante entre ritornelli, el teclado animoso a modo de estribillo. El motivo del Siciliano, de nostalgia punzante y carácter albinoniano, es enunciado por la flauta sobre las oscilaciones inmutables del clave, entre las que destacan algunos remedos canónicos. El bipartito Allegro parte de un aire scarlattiano, en una persecución instrumental feliz e incansable, entre la narrativa y la danza.

 

 76 lossless recordings of Bach Sonatas for flute & harpsichord BWV 1030-1031 (Magnet link)

 

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Parte del programa regular de todos los conservatorios de flauta, no hay demasiada distancia entre las grabaciones de las sonatas de Bach en lo que respecta a la elección de tempos o inflexiones, embellecimientos o carácter. Sí en cuanto a los diferentes sabores que proporciona la elección instrumental: cualquiera de las grandes interpretaciones apoyadas en la flauta metálica tradicional está limitada por sus propias características y no admite más barroquismo que la ornamentación, pero nunca en la técnica instrumental (ataque, articulación, afinación). Repasemos rápidamente algunos ejemplos: Fernand Caratgé y Ruggero Gerlin (Green Door, 1957) discuten sobre la marcha, aquél con sentimentalismo y tímbrica dulce y suave; éste, plúmbeo el clave.

Jean-Pierre Rampal dejó constancia para Erato en 1962 de su contagiosa espontaneidad expresiva asociada a un fraseo flexible, gran rango dinámico y magistral dominio del vibrato que le permite sutiles cambios de color. Siciliano lacrimógeno, con acordes inventados al clave de Robert Veyron-Lacroix.

Aparte del aliento ilimitado de Maxence Larrieu, la edición Philips de 1967 destaca por la habitual personalidad e inventiva de Rafael Puyana: la diversidad de registros de su instrumento Hass de 1740 provee una verdadera sonata en trío, un teclado no solo como marco armónico, sino como compañero en la exposición de los temas, con rotura de arpegios y chispeantes ornamentos.

 

 

 

 

Las sonatas son técnicamente problemáticas para cualquier flautista debido al devenir del plan armónico diseñado por Bach: la descomunal tesitura requerida y las problemáticas digitación y entonación no tienen parangón en ningún otro compositor. La longitud excesiva de algunas frases, sin pausa explícita para que el intérprete pueda respirar, solo está sometida a la ley perfecta reflejo de la voluntad divina: el contrapunto. Además, la flauta barroca tiene una notoria vaguedad en su afinación, cayendo al final de cada frase y creando disonancias con el acompañamiento a menos que el solista sea capaz de mantener el tono en cada ocasión. El instrumento en sí mismo estaba sometido a una vigorosa experimentación a través de la continua iteración ingenieril, de modo que los ejemplares supervivientes tienen importantes diferencias en timbre, entonación, equilibrio entre registros e intervalo dinámico. Una generación después de la lectura de Stephen Preston y Trevor Pinnock (la palidez británica en su apogeo: serenidad de los tempi, cartesianismo metronómico y planitud dinámica, CRD, 1975), Ashley Solomon opta por una travesera de timbre tranquilizador y gentil, equilibrada en su amaderada tesitura. Su afinación un tono por debajo del grado moderno produce un color oscuro sin necesidad de un continuo suplementario. Franca y directa, de fraseo largo y concepción vocal. Los cambios de registro del florido clave de Terence Charlston añaden un imaginativo plus a su rubato, que remarca la concepción de concierto italianizante del desmesurado y melancólico andante. La leve ornamentación se refugia en la óptima acústica eclesial, íntima y cercana (Channel, 1998).

 

 

 

 

La urgencia y vitalidad que desprendía la lectura de Wilbert Hazelzet en 1982 (junto a Henk Bouman como parte de la fogosa integral camerística que Musica Antiqua Köln realizó para Archiv) se ve atemperada en este segundo acercamiento (Glossa, 2001), menos pasional y más académico, moderado por una flexibilidad agógica que subraya los puntales estructurales de las sonatas. Su tuero barroco ofrece un colorido contraste entre la riqueza de sus notas abiertas y las veladas de dedos cruzados. El increíble control respiratorio hace sencilla la variación dinámica, a veces hasta la alternativa apagada, poco más que un murmullo. Esta introversión de Hazelzet tiene como contrapunto a Jacques Ogg a los mandos de un rico clave francés (pródigo en acordes rotos que, a veces, dominan la acústica) e incluso un fortepiano (copia de un Silberman ubicado en la corte prusiana y admirado por Bach en 1747) para las sonatas más modernas estilísticamente: Este es el caso de la galante BWV 1031, que se impregna de una fragancia especial, un rococó quizá adúltero (escúchese en este sentido el coqueto siciliano).

 

 

 

 

Como la certeza de hoy contradice la de ayer, excepcionalmente señalaremos el traverso moderno de Andrea Oliva, tierno y etéreo, de gran variedad de expresión (con el puntual azucaramiento del vibrato) y un fraseo relajado y respiración controlada incluso en las vertiginosas curvas. En un plano de igualdad se localiza el discreto piano de Angela Hewitt: modelo de elegancia, claridad e independencia de las voces, de ritmo preciso y primoroso stacatto. Acertados contrastes dinámicos que ponen el foco en cada uno de los instrumentos permiten diferenciar las secciones. Exquisito el ritardando en la conclusión del largo e dolce, recogido de manera resonante en la formidable Jesus-Christus-Kirche de Berlín (Hyperion, 2011).

 

 

 

 

La primera incursión en este repertorio de Michala Petri con el jazzista Keith Jarret al clave ha envejecido bien en las casi tres décadas desde su grabación (RCA, 1992). En esta nueva traducción el carácter improvisatorio también es fundamental para que el aséptico encuentro de solistas fecunde en conjunción camerística. A pesar de la velocidad de los tempi y sin emplear trasposición en las diversas flautas de pico modernas (según el carácter de cada movimiento), Petri da una clase magistral de soberanía técnica, distinguida y fluida (atención al efusivo vibrato en el largo e dolce). El intrépido Mahan Esfahani toma protagonismo cuando es preciso, olvidando la diferenciación concertante entre solo y ripieno, vigorizando el impulso con ritardandi-accelerandi en el andante, y ornamentando de manera abundante al macilento clave con su innovadora tapa de resonancia realizada en fibra de carbono. La viola da gamba (original de 1686) perteneciente a Hille Perl aromatiza el continuo alternando arco y sorpresivos pizzicati, equilibrando la tímbrica con su voz grave y cálida, cantando contramelodías (allegro moderato) o permaneciendo sabiamente en silencio en la breve (y excepcionalmente difícil) fuga del presto. Toma sonora atmosférica y reverberante, con la consiguiente pérdida de nitidez en los graves (Our Recordings, 2019). 

 

 

 

Bach: Suite BWV 997

La Suite en do menor (BWV 997) de Bach permanece envuelta en un mar de controversias y dudas. Tradicionalmente asignada como obra para laúd, hoy parece obvio que fue compuesta para (y probablemente al teclado de) un clave-laúd. No solo la copia más antigua aparece sobre dos pentagramas y no en la universal tablatura, sino que, además, no es ejecutable técnicamente sobre el laúd sin cambios fundamentales al texto: su tesitura es demasiado extensa (cuatro octavas y una quinta), la línea del bajo densa y arrebolada.

¿Sabemos de alguna ocasión particular en la que Johann Sebastian podría haber usado los legendarios Lautenklavier inventariados a su muerte? El laudista Sylvius Leopold Weiss pasó cuatro semanas en Leipzig en 1739 visitando al kantor, creando y ejecutando música conjuntamente. Pudiera ser que esta ocasión fuera el impulso o la consecuencia de la composición de esta especie de suite truncada en cinco movimientos:

I Prelude: Construcción rígidamente arquitectónica en forma de concerto y breves ritornelli, en tres partes: A (cc. 1-16); B, modulando a la subdominante (cc. 17-33); C, una elaboración intensiva concentrada en la expresiva apoyatura. Bach lo dota de tal magisterio que es capaz de respirar un aire de fantasía improvisada a dos voces: la aguda, florida y flexible; la grave, casi por entero en reposadas y sombrías negras.

II Bach sustituye las tradicionales allemande y courante por una densa e inusual fuga en simétrica forma da capo ABA: A) El sujeto de la exposición se eleva diatónico para desplomarse afectado por un acorde de séptima que se resuelve en una sucesión de grados ascendentes, melancólicamente cromáticos. Un segundo sujeto en forma libre invertida se añade desde el segundo compás, por lo que podría denominarse doble fuga (cc. 1-49); B) Una cadencia imperfecta introduce la sección media con disímil notación en métrica reducida, que es desarrollada con decisión durante 60 compases. A) Restitución literal de la exposición con los compases finales adaptados a acomodar un corto pedal dominante y una breve coda (cc. 110-158).

III Sarabande: Delicado lamento organizado en dos mitades de dieciséis compases, que comienzan con una brevísima imitación entre las voces para enseguida entregarse al flujo de las semicorcheas que contrasta con los pasajes acentuados con puntillo.

IV Gigue: Estilo francés en las joviales agrupaciones de cuatro compases, surcadas de suspiradas apoyaturas, la línea del bajo coloreada por numerosas disonancias en el pulso. Dos secciones, la primera de dieciséis compases, la segunda de treinta y dos, finalizando levemente acortada y armonizada.

V La virtuosa conclusión es una variación ornamental en semicorcheas (a double velocidad) del tema de la gigue con las que rellena sus huecos rítmicos mientras conduce con libertad la línea melódica y la base armónica.

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Lautenklavier

Ninguno de estos instrumentos, semejantes al clave, aunque más ligeros y de menor tamaño, ha sobrevivido. Los manuales (dos o incluso tres) permitían el uso de plectros (de piel, imitando un dedo) a diferentes puntos de las cuerdas, resultando en un cierto control dinámico. La ausencia de apagadores se manifestaba en una resonancia natural de los pares de cuerdas (de tripa natural, gruesas y sometidas a baja tensión), afinadas una octava aparte en el tercio bajo de la tesitura, y al unísono en el tercio medio para asimilar la tímbrica del laúd, aunque en un rango más extendido.

Un retrato contemporáneo de un clave-laúd de Bach, fabricado según sus propias especificaciones, nos cuenta que “su sonido podía pasar por el de un verdadero laúd incluso a oídos de músicos profesionales”. Si optamos por creerlo, los instrumentos que se han realizado hasta el momento distan mucho de ese objetivo, aunque las lecturas sean apasionantes:

Gergely Sárközy utiliza una reconstrucción propia, partiendo de un clave nuevamente encordado, al que ha añadido una tapa de resonancia abombada y efectos de crescendi y disolución de registros. Con semejante engendro bastardo nos embarca en un viaje psicodélico, terriblemente imaginativo, con tempi arriesgados (11 minutos de fuga zen), continuos cambios de registro (algunos delirantes, como la tesitura grave moog), grupetti a doble tempo (cc. 21 y ss. del preludio), expresivos clímax puyanescos, y palpables cambios dinámicos. Gigue fuertemente perfumada y double experimental (Hungaroton, 1984).

La clavecinistamente articulada de Robert Hill destaca por su ornamentación rococó, decorada con mordentes y aderezada con trinos, sin variaciones de registros y textura limpia en agudos y contundente en graves (que llegan a lo angustioso en la sarabanda). La falta de apagadores propulsa una cascada de choques armónicos recogida de manera sublime en la toma sonora (Hänssler, 1994). Un Bach elegante, más cercano a la galantería de Carl Philippe Emmanuel que a la didáctica de Johann Sebastian.

Es conocido que Bach diseñaba sus manuscritos con las notas mínimamente desacompasadas en la vertical, quizá indicando cómo sonaba en su cerebro, tentando al intérprete a liberarse del pulso métrico. La continua desincronización de las manos de Elizabeth Farr rompe la mayoría de los acordes, aportando un hipnótico aire de fantasía y de extraordinaria dificultad técnica, muy elástico textural y rítmicamente… y que en la danza conclusiva naufraga en una lenta y distendida improvisación. Rolan también con frecuencia las tímbricas proporcionadas por el gran instrumento de tres manuales, cuyas cuerdas vibran por simpatía en cada nota, como describe con minuciosidad puntillista la grabación (Naxos, 2007).

Laúd

La línea aguda está anotada fuera de registro (hasta el fa³ en la double, un valor que raramente se ve en la escritura bachiana sobre el teclado), con acordes de octava que el laúd no posee. Por ello es necesario el uso de trasposiciones, simplificaciones y afinaciones alteradas.

No solamente este es el repertorio técnicamente más dificil para el laudista (la línea del bajo ha de ser ejecutada únicamente con el pulgar, que no solo ha de tocar, sino parar las vibraciones y evitar las resonancias), sino que además la tensión de sus cuerdas es una pesadilla: Johann Mattheson confesó allá en 1713 que “si viviera ochenta años, me habría pasado sesenta afinando el laúd”. Hopkinson Smith basa su propuesta en las gradaciones expresivas, dando a cada movimiento un carácter personal: escuchemos por ejemplo como en el arranque del preludio (cc. 1-3), Hoppy realza la longitud de la primera nota del bajo de cada compás y acorta cada cuarto pulso (en vez del prescrito negra-silencio-negra realiza blanca-semicorchea). Dado que la duración de una nota en el laúd persiste mientras la vibración continúa o hasta que otra nota es tañida en la misma cuerda, la resonancia de los graves en la fuga tiende a emborronar ligeramente la textura armónica y contrapuntística. La libertad agógica se plasma en un pacífico rubato, si bien la regularidad rítmica de las danzas se difumina en la introspección (penumbrosa la sarabanda). Instrumento debido al hacer de Joël van Lennep, a cuyas siete órdenes de cuerdas superiores se unen otras seis de bajos que no pasan sobre el mástil, afinadas diatónicamente para ajustarse a la clave de la pieza, en este caso un traspuesto la menor, que crea una resonancia oscura y rica de armónicos que la toma sonora recoge en cercanía (Astrée, 1981).

El resto de lecturas parecen estériles a su lado: la desangelada de Junghanel (DHM, 1988), la monástica de Egüez (MA, 1999), la uniforme de Crugnola (Nova Antiqua, 2016), la pirotecnia virtuosa de Imamura (Naxos, 2016). Nice try, but no cigar.

Guitarra

Durante la segunda mitad del S. XX los guitarristas transcriben, simplifican (perdiendo riqueza armónico-textural) y adoptan las suites como repertorio nativo. Julian Bream es responsable de la primera grabación íntegra de la pieza en su Bouchet de 1960: las asimétricas barras armónicas, en número de cinco y orientadas en abanico, disciplinan el movimiento interior de las ondas sonoras desde la boca hacia la barra que refuerza el puente. De esta manera se obtiene una resonancia más duradera, clara y homogénea, pero menos explosiva. Independizándose de la escuela española imperante hasta entonces (Segovia, Yepes), Bream explora tímbricas contrastadas como resultado, no de sprezzatura, de estudiado disimulo y ligereza, sino de esfuerzo y tensión que desfiguran la naturalidad bachiana, alternando la posición de la mano derecha, acercándola al diapasón para lograr un timbre suave y bajándola hacia el puente para conseguir un ataque con mordiente. Destacar como ejemplo de retórica la extática sarabanda, donde a) enfatiza el primer pulso de los cc. 6-7, y b) en las líneas ascendentes de los cc. 9 y 11 se toma pequeños respiros después de cada tercera semicorchea. Como anacronismos hipertextuales se pueden citar la métrica rígida, la ausencia de embellecimientos, o las dinámicas con verdaderos crescendi y diminuendi. Grabación a la moda de 1965 (RCA), con imponente proyección.

En las pausas de sus conciertos John Williams suele disculparse ante el público contando la archisabida (medio) broma: “Un guitarrista afina el 90% del tiempo; el resto toca desafinado”. Para esta grabación (Sony, 1974), influencia de una generación entera de músicos, Williams utilizó una guitarra de Ignacio Fleta de 1972, apartada de la ligereza de la escuela Torres, un instrumento de mayor rigidez y volumen que añade diversas varillas y barras armónicas a las tradicionales; el resultado es un sonido denso y potente, permitiendo una enorme amplitud dinámica sin enfatizar el carácter percutivo. Con una mano izquierda que, a pesar de su intención consciente, no logra ser completamente silenciosa, su precisión inhumana impulsa un empuje gouldiano en el raudo preludio, donde una sutil variación rítmica se aparta de lo metronómico. El discreto empleo del vibrato pinta de expresividad la sarabanda, aunque la sequedad aflora en determinados momentos. El colorido del cedro emerge de la íntima toma sonora.

Göran Söllscher emplea una guitarra alto de 11 órdenes desarrollada por Georg Bolin en los años 60, cuyas seis primeras cuerdas están afinadas a la manera del laúd renacentista, una tercera menor más alta que la guitarra tradicional. El placentero registro grave se logra con la adicción de cinco cuerdas extra que permiten la interpretación de la suite sin comprimir la tesitura. Cultivado, refinado estilísticamente, discretamente ornamentado (a excepción de las dos fermatas del preludio, y algún embellecimiento en las repeticiones de las danzas), Söllscher consigue una fuga delicada, exquisita y preciosista, de lentitud parnasiana, rompiendo los acordes con una placidez doliente, revelando su arquitectura con la expresividad contemplativa en fraseo y métrica. Revelador el pasaje de pedal organístico bajo los cc. 35-37 de la double (DG, 1983). Como (excelente) alternativa podemos citar la gama de graves dinámica, firme y resonante, la elasticidad de fraseo, los tempi pausados, la ornamentación leve y elegante, la limpieza en la ejecución de Stephan Schmidt (Naïve, 2000).

A sus veinte primaveras, Paul Galbraith decidió en 1984 buscar una postura más natural y confortable a su guitarra, sujetándola entre las rodillas y ubicando el traste casi vertical, en una actitud similar a la de los violonchelistas. A partir de aquí, el paso obvio fue adaptar una pica a su instrumento, y para maximizar su difusión, una caja de resonancia. La exigencia de las obras de Bach le hicieron concebir un paso más, rodeando con dos cuerdas las seis tradicionales sobre diapasón y puente asimétricos, con los trastes abiertos en abanico. El apoyo del mástil en el hombro libera su mano izquierda de las coreografías requeridas en la fuga, entrelazada sin respiro desde el preludio con un arpegio conclusivo abreviado. Las cuerdas extienden la tesitura hasta las cuatro octavas sin tener que bajar y subir continuamente por el diapasón, por lo que la toma sonora no recoge ruidos de los trastes (Delos, 1999). Cristalino concepto contrapuntístico diferenciando las líneas en volumen y articulación, ornamentado con imaginación en las repeticiones. Lectura precisa y apolínea, a ritmos regulares (quizás algo encorsetados), que desvela la vena pedagógica que siempre acompaña la música bachiana.

Flauta y bajo continuo

La inusual distancia entre bajo y soprano en la partitura de la suite plantea incertidumbre en torno al destino instrumental de esta composición. Aduciendo el parentesco de la misma con otras obras para flauta (BWV 1013, BWV 1079, BWV 1030) diversos musicólogos han propuesto que la tesitura, el carácter, la rítmica y las pocas ligaduras de fraseo son características de las composiciones bachianas para ese instrumento.

Las voces se reparten entre Hugo Reyne (línea superior en su rango original para la flauta de pico tenor, también conocida como flauto d’amore), Emmanuelle Guigues (viola da gamba como línea melódica del pentagrama inferior), y Pierre Hantaï (clave como entramado armónico). De fiato inextinguible, la rica tímbrica de la flauta es capaz de diferenciar roles en los diferentes movimientos, entre lo contenido y lo expresivo (con menor peso), y evita ornamentaciones, excepto en la muy florida fermata del preludio. El clave adopta un necesario rol concertante ante la polifonía de la fuga mientras se limita a un discreto entintado armónico en las danzas, muy marcadas rítmicamente. La toma sonora profesa una implementación piramidal (Mirare, 2006).

Otros Teclados

La partitura de la fuga acusa unas distancias tan notables entre las notas (acorde de duodécima, c. 66) que no resulta ejecutable sobre teclados (salvo anatomía rachmaninoviana). La disparidad de criterios es en este caso agridulce:

No solamente está documentada la participación de Bach en la asesoría técnica, promoción y venta del instrumento denominado “piano et forte”, sino que en 1733 ya lo interpretó en público en el Café Zimmermann, y es muy probable que poseyera uno en su domicilio desde entonces. Luca Guglielmi ejecuta una copia moderna de un Gottfried Silbermann de 1749, con una estructura férrea muy pesada que soporta un entramado de cuerdas dobles a gran tensión que alcanzan una tesitura de cinco octavas. El prelude contiene dos fermatas que Guglielmi ornamenta con cadencias libremente improvisadas. Los arpegios resuenan con largueza y el registro medio a veces oscurece la línea grave. Sin embargo, la lectura es en conjunto poco convincente, con tempi cautelosos y aburridamente legato, cuando la factura de Bach al fortepiano no debería diferir de su interpretación al clave, ya que si hubiera compuesto específicamente para el nuevo instrumento sin duda la escritura hubiera sido diferente (Piano Classics, 2013).

La estampa cuidadosamente desordenada de Jean Rondeau genera asombro por la madurez de sus producciones. Alumno de Blandine Verlet desde los 6 a los 18 años, ha heredado de ella el amor por las pausas agógicas, gustosas, pero no excesivas. En el espacioso e íntimo preludio otorga una gravitas, una cierta pereza deliberada en el cuidado tímbrico, en el aliento legato, con la que consigue exponer de manera cristalina y colorida la estructura de la composición. Una verdadera maravilla, una obra de arte absoluta. La ventaja técnica que supone un teclado le permite imponer un tempo veloz en la fuga, con un trazo equilibrado de las voces e independencia de las manos. Las danzas se ornamentan juiciosas en sus libertades rítmicas, arpegiando algunos acordes y saboreando las disonancias de otros, integrándose en una narrativa de fraseo elegantemente improvisado, fluctuante y fascinante. La grabación del clave presume de cálida resonancia en la tesitura grave y engendra un soporte armónico excelente (Erato, 2014). Un intercambio dúctil, una queja asfixiante, un riesgo carnoso y consolador.

Bach: Goldberg Variations

Las Variaciones Goldberg (BWV 988) es la última de una serie de obras para teclado que J.S. Bach publicó en 1741 bajo el título de Clavierübung, y no solo demuestra su excepcional conocimiento de los diversos estilos musicales contemporáneos, sino también su exquisita técnica como ejecutante.

Ensamblada por un aria y treinta subsecuentes variaciones (y el aria da capo), todas ellas construidas sobre el mismo bajo continuo y su armonía implicada; cada una de las variaciones (que han de tocarse dos veces) mantiene la estructura simétrica del aria de dos mitades de 16 compases, la primera elevándose de tónica a dominante, y la segunda retornando a la tónica a través de un recorrido cromático. Así, la microestructura del aria (hombre) y la macroestructura del conjunto (universo) se reflejan místicamente una en la otra. Y como metáfora de la creación divina, la obra se divide en diez grupos trinitarios, cada uno de los cuales integra un canon, un elaborado arabesco a dos manuales, y otra variación de carácter independiente.

Su historia compositiva es desconocida. Si la famosa anécdota del insomnio es considerada hoy en día como espuria, las Goldberg están abiertas a una hermenéutica que es parcialmente musical (basada en sus tecnicidades) y parcialmente extra-musical, donde caben todo tipo de interpretaciones teológicas, cognitivas, mecanicistas, semióticas o sociológicas: véanse como ejemplo las de retórica (donde Bach adoptaría la variación como ejemplo de la economía formal de la oratoria romana), o las de cosmología alegórica renacentista (donde los nueve cánones simbolizarían las esferas ptolemaicas).

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Aria: Profusamente ornamentada, aparece titulada como Sarabade en el cuaderno de prácticas de Anna Magdalena. Es la progresión armónica de la línea del bajo y no la melancólica melodía soprano la que se toma como cimiento para las variaciones.

Wanda Landowska no solo fue pionera infatigable en la lucha para restaurar el clave como un instrumento con pleno derecho (“The harpsichord is not an imperfect forerunner of the modern piano and the piano is not an improvement on the harpsichord. They are two entirely different instruments”), sino que además realizó la primera grabación completa de las Variaciones Goldberg en 1933. Expresivamente florida, asperjaba sus partituras de ensayo con matices rítmicos, constantes cambios de registración e intransferibles marcas efusivas, productos autorizados de su conocimiento histórico. Confecciona e interpreta los ornamentos, toda poesía y sentimiento, como aquellas petites reprises de las vars. 5, 7 y 18. La masiva grandeza del mecanismo Pleyel, un paquidermo metálico muy diferente del sonido que ahora consideramos histórico, permitía montañosas dinámicas y atronadores registros graves. Su descomunal resonancia (25 segundos) se ve recogida en la refinada edición Naxos.

Variatio 1: Una soleada polonesa con movimiento balanceado en frases de un solo compás.

A sus veintidós años Glenn Gould descubrió al mundo las posibilidades emocionales del concepto matemático bachiano, y no como un desafío, sino como un requisito inherente a la partitura. Rigurosamente lineal, intensamente inercial, diáfanamente delicada la cristalografía, a tempi insaciables, sin momento de reposo, sin repeticiones. Fanático del perfeccionismo, su precisión de articulación ilumina la geometría contrapuntística, el registro bajo del piano (especialmente preparado con los martillos muy cercanos a las cuerdas) muy claro. Toque ascético y eufórico, debido al non legato staccatissimo, al casi nulo empleo del pedal, a la negación del acorde vertical. La excepción es la var. 25, sepulcral y chopiniana: ”Please take note. This is tragedy”. En su inmersión karmática, el pianista clamorea un canturreo que puede resultar irritante. Disco best-seller, nunca descatalogado, propondremos aquí la edición para obsesos, que recoge con excelente sonido mono cada toma, variación por variación, realizada por el imberbe idiota (Szell dixit) durante esos cuatro mágicos días de junio de 1955, aunque habrá quienes prefieran el documento grabado en el Festival de Salzburgo de 1959, quizá interpretativamente más fluido, o la reflexivamente otoñal de 1981 (todas en Sony y todas extraordinarias).

Variatio 2: Trío de carácter tranquilo y pastoral, casi un canon con una línea incesante al bajo.

Gustav Leonhardt introdujo el concepto del historicismo en las Variaciones Goldberg. No solamente en sus, por entonces, redescubiertos y aristocráticos instrumentos, sino también por su academicismo estilístico (la ubicación en el contexto histórico apropiado) y ornamentación auténticamente barrocos. Líder anímico de su generación, su erudita aproximación organiza la obra en una progresión orgánica de registros, ordenando verticalmente la música, serena y reflexiva. Su mayor virtud estriba en diferenciar los pulsos débiles de los fuertes, pero ¿cómo se logra esto en un artefacto sin dinámicas? Por medio de sutiles matices en la articulación que crean la ilusión de contraste. Esto -más que cualquier otro elemento (timbre, tempo, etc.)- clarifica con elocuencia las formas y las funciones de los motivos, embellecimientos y grupos rítmicos, además de burilar una textura transparente y un discurso musical con criterio. Acaso la mejor oportunidad de escuchar la obra (en cercanía metafísica de personalidad) como el mismo Bach la hubiese interpretado, de humilde creyente en su deber teológico. Leonhardt solía decir “mientras los pianos modernos están diseñados para cantar, la música de Bach necesita de un instrumento que hable”. El suyo es liviano de construcción, de sonido cortante y rigor polifónico, excelentemente grabado en una era (1964) en la que Telefunken aún empleaba válvulas en sus equipos, con el micrófono rozando las púas.

Variatio 3: Canon all’Unisuono jovial y profuso a partir del cual se irá desarrollando el resto.

Trevor Pinnock (Archiv, 1980) aplica un moderno carácter, ligero y alegre, alejado de la solemnidad retórica anterior. Con tempi robustos despliega vitalidad y ritmo, a veces un tanto cibernético, como en la var. 8; otras se distraen del concepto general, repentinamente ponderosas y sin ímpetu las var. 12 o 21, y sobre todo la var. 25, muy libre y consecuentemente muy expresiva. Toma sonora ardorosamente azafranada, que recoge distrayentes ruidos mecánicos del Ruckers de 1646 procedente del Museo Instrumental de París, y cuyos registros están unitariamente poco contrastados.

Variatio 4: Potente passepied a cuatro voces con imitaciones jocosas. La rusticidad saltarina disfraza la conclusión fugada.

Se citan al menos 6 registros debidos al proselitismo de Rosalyn Tureck. El más gentil, contemplativo y lírico es el registrado afelpadamente en un concierto privado en 1982 (TROY). Su intelectualismo monolítico y estático (“El movimiento historicista está agotado… es una pura utopía y además absurda”) se basa en el análisis y cálculo de la tonalidad, la melodía y la estructura global. La meticulosidad microscopista de este puntillismo (coherente y por tanto predecible) deriva en unos amplios tempi que revelan las armonías en toda su crudeza. La didáctica contrapuntística es expuesta con claridad (¡qué manera de delinear las voces en los cánones!), pero el sentido de la danza se desvanece e inmoviliza en la marmórea estatuaria. El fraseo paciente alterna staccato, non legato y legato, ahuyentado la monotonía. Creyente en la observación de todas las repeticiones, con largas pausas intercaladas, Tureck nos regala un Bach reverencial, intimista, afectuoso, casi mimado, opuesto radical e irreconciliablemente a Gould.

Variatio 5: Gallardo dúo en el que las voces se oponen sobre los manuales en un estallido de alegría.

En 1985 Scott Ross estaba inmerso en su integral de las 555 sonatas de Scarlatti. El aire italianizante se aprecia en el toque nervioso, exuberante, casi urgente (por ejemplo, la var. 14), y en una articulación palpitante que perturba las variaciones introspectivas. Perdulario en su absoluto dominio técnico, directo y nada académico, con soleados contrastes rítmicos, sin rigidez ni excesivo rubato, sin adicción de ornamentaciones excesivas, arpegiando los acordes. Las repeticiones (con mesuradas variaciones tímbricas) son respetadas dada la alegoría debida al propio Ross: “Una interpretación sin ellas sería como intentar apreciar las pinturas de la Gran Galería del Louvre a lomos de una motocicleta”. La sucia grabación en concierto (Erato) ventea un instrumento frágil y agrillado (y también el tráfico rodado de Ottawa). La posterior grabación en estudio (EMI, 1988) carece del impulso mediterráneo.

Variatio 6: Canone alla Seconda. Un perpetuum mobile ingrávido apoyado en el efecto de suspensión de la negra con puntillo.

Kenneth Gilbert se caracteriza por presentar las variaciones en grupos separados reflexivamente por pausas conscientes. El juego agógico es permanente, si bien hay una continuidad fundamental en los tempi, como pulso ostinato y unitario de la obra. El elemento de danza es predominante, pero reservado en su emotividad. Imaginativo e impetuoso en la diferenciación de las repeticiones. La reverberación desenfoca las carnosas texturas del instrumento (HM, 1986). 

Variatio 7: Dúo retozón en estilo de giga francesa que se convierte casi en una gentil siciliana en la siguiente lectura.

María Tipo (EMI, 1986) rubrica el ideal romántico y melodramático, trasladado en un delicado sensualismo tímbrico, un Bach bucólico y hermoso, afestivado en acuarelas que el pedal difumina amorosamente. Tipo se manifiesta con libertad absoluta en el fraseo y articulación, pero se la nota encorsetada en los rígidos cánones. Las repeticiones (solo de las primeras mitades) son glosadas con gracia en dinámica y tímbrica, como el sorpresivo trino en terceras de la var. 22. Toma sonora apartada con discreción.

Variatio 8: Coranto italiano que reanuda el jolgorio, las tríadas bullendo, las manos arpegiando una sobre otra.

Estudiante de Leonhardt (presente en sus ataques escalonados y línea respiratoria), Ton Koopman siempre ha tratado de no sonar como él, sobre todo a partir de la ornamentación añadida que vuelca con un entusiasmo rococó. Algunas de sus repeticiones (var. 16) contienen tal cantidad de trinos y mordentes que amenazan con destruir el hilo espiritual subyacente. Su objetivo es “conducir al oyente de sorpresa en sorpresa”, contorsionando dada una de las variaciones: afligido, bullicioso, fogoso, voluptuoso, decadente, sentimental, mordaz… pero pertinente en el conjunto, con una precisión y claridad permanentes. Instrumento algo pálido en su tímbrica, recogida soberbiamente por Erato en 1987.

Variatio 9: Canone alla Terza. Trío riguroso y sobrio que marcha sobre encabalgamiento de las voces.

La conexión de Jean Guillou con la instrumentación organística es otra obra maestra de las variaciones armónicas como la Passacaglia y fuga en do mayor (BVW 582). El resultado es una registración contrastada en cada una de las voces canónicas, con un espectro apabullante de colores, desde el picco al fondo lúgubre del pedal de 16 pies; además, sitúa cada variación en diferente nivel de profundidad acústica (ilusoria) para que la perspectiva ayude a enfatizar el carácter individual de cada pieza. Por supuesto el instrumento le otorga al contrapunto un carácter luterano y lo enlaza con el género de polifonía vocal, pero Guillou se toma la licencia de improvisar en algún lugar con elocuencia dramática, que en algunos casos incurre en distensiones en el fraseo, o en balbuceos que el tempo locomotor obliga en las var. 5 y 14. Pequeño órgano diseñado por el propio intérprete en 1978, visualmente impactante, erigido en Notre-Dame des Neiges de Alpe d’Huez y registrado con efectos antifonales dentro de una caldeada reverberación (Dorian, 1987).

Variatio 10: Exuberante fughetta a cuatro voces, basada en un largo sujeto de cuatro compases, de algún modo reminiscente del aria de apertura.

Mutatio, variatio… aunque compuestas para un clave con dos manuales, las Goldberg admiten otras propuestas: El Kurweil 250 Digital Synthesizer fue el primer instrumento electrónico que producía sonidos a partir de muestras sonoras registradas en su memoria. Un revolucionario Joel Spiegelman evocó en 1988 una amplia panoplia de efectos orquestales y corales, delirantes y divertidos cuando no directamente cómicos. Antes de etiquetarlo como caricatura cursi, resaltemos su cualidad pedagógica única, ya que presenta un timbre diferente en cada línea contrapuntística. Grabado directamente por el perpetrador de este psicodélico bestiario de fantasías en su secuenciador de doce pistas (AnRec).

Variatio 11: Rápida e intrincada giga con arriesgados arpegios, escalas y trinos, imitaciones entre las manos contrastando con los motivos arpegiados que sirven de conclusión.

El concepto de Sergio Vartolo (Tactus, 1989) es el de otorgar vida propia a cada una de las variaciones más allá de su orden consecutivo, sin el propósito de una ejecución narrativa. Provocador y desconcertante, Vartolo exhibe sin pudor tempi excéntricos (algunos de lentitud aniquiladora: vars. 13, 28), claroscuros peculiares, empellones y protestas, fragmentaciones perversas, caprichos cromáticos, manierísticos rubati... y canto a viva voz en el Quodlibet… Genio y figura. 

Variatio 12: Canone alla Quarta. Laberinto de espejos en trío que se desarrolla invertido con majestuosa certeza.

Las versiones de Bob van Asperen (EMI, 1990) y Celin Frisch (Alpha, 2001) comparten la contienda entre arrebato y solemnidad. Ambos asumen una asincronía vertical en el aria y algunas de las variaciones (por ejemplo, en la var. 25, donde el acompañamiento de la mano izquierda se expande pronunciadamente) que contrasta fuertemente con la rígida y agresiva rítmica en el resto. Las repeticiones son monocromáticas, aunque su inapetencia emocional no llega a ser mecanicista. Mientras la desafortunada toma sonora de Asperen resuena con ruidos bastardos, tanto del propio mecanismo como del exterior del museo berlinés que se utilizó como estudio, la de Frisch refulge luminosa.

Variatio 13: Arioso rapsódico a la napolitana, con una amplia melodía enracimada con variaciones melismáticas que usan los dos teclados expresivamente.

El manido argumento de que si Bach hubiera tenido a su disposición un piano moderno lo habría preferido al clave parece poco sólido; en ese caso seguramente habría compuesto otra obra adaptada a su sonoridad. Andrei Gavrilov (DG, 1992) paréceme más entretenido (algunas variaciones son inconteniblemente raudas) que profundo, de sonoridad abundante (sobre todo en la mano izquierda) y uniformidad tímbrica, si bien muestra escasa iniciativa en las implicaciones de las marcaciones danzables, y las repeticiones tampoco encuentran nuevas perspectivas más allá de la agilidad gimnástica. Cada variación se impulsa en sus propios términos como indiferenciadas tormentas de notas, vanidad y confusión. Grabación fascinante, inmediata e impregnada de una suave atmósfera. 

Variatio 14: Toccata de bravura con vertiginosos entrecruzamientos de manos y saltos de tesitura.

Christophe Rousset trata las variaciones como las vigorosas danzas que son, el aria como una zarabanda y el resto consecuentemente, sin bajar el ritmo cardiaco para las piezas en clave menor. La elegancia en algunas variaciones (15, 21) contrasta con los trinos lentos y maquinistas en la var. 28. Los timbres acampanillados del instrumento de escuela francesa favorecen los ocasionales añadidos ornamentales, pero ¡alas! Rousset elige hacer una magra exhibición de registros desaprovechando la rica toma sonora (Decca, 1994).

Variatio 15: Canone alla Quinta. Trío en ferviente oración forjada por el severo modo menor. El sujeto progresa por movimiento ascendente y su respuesta desciende invertida.

Como tantos otros, también para su primer disco Sergey Schepkin eligió las Variaciones Goldberg. Su noción contempla la interacción física palpitante con la música, un impetuoso combate emocional, y una osadía rítmica y ornamental aparentemente improvisada. Su plasticidad en el fraseo elimina la regularidad robótica que acecha desde el papel pautado y su amplia paleta tonal está mullida por el empleo del pedal. Es esencial para su torrencial idiolecto la consideración de todas las repeticiones, que suenan fantásticamente variadas en sus manos, añadiendo atrevidos embellecimientos (var. 3), alterando rotundamente las dinámicas (crescendo en la fuga de la var. 16), tapizando de terciopelo las repeticiones de la var. 21, trasponiendo octavas (mágico efecto en las vars. 6 y 28), brutalizando arpegios modulantes (var. 25) e incluso sumando una sólida octava a la línea del bajo (var. 29). Multiplicidad en los tempi, veloces en piezas específicas y muy lentos para las variaciones en clave menor. Profundidad y detalle de la excelente toma sonora, aparte de la resonancia new-age (Ongaku, 1995).

Variatio 16: Centro gravitacional del ciclo, es una verdadera obertura francesa con lenta introducción de ritmo con puntillo a la que sucede un vaporoso fugato desde el agudo al grave.

Kurt Rodarmer emplea dos guitarras de apariencia cubista del revolucionario luthier Richard Schneider, con importantes cambios estructurales respecto al modelo clásico: la asimetría exterior de puente, trastes y boca se complementa con un radical diseño del abanico y una doble tapa armónica. Rodarmer registró por separado cada una de las líneas contrapuntísticas de la partitura y las dos, tres y hasta cuatro pistas resultantes se mezclaron en el estudio. ¿Es lícito este procedimiento, acaso reservado para música pop? Recordemos que (casi) todas las grabaciones (incluso las derivadas de conciertos) se editan y perfeccionan con parches a posteriori. Aparte de la trasposición a re mayor, esta proliferación de manos a lo Sárasvatī no requiere de compromisos armónicos, sonando, no como un enjambre de instrumentos, sino como un guitarrista de sobrehumano virtuosismo. Aún así, el lúcido contrapunto es más independiente que interactivo y los cambios de articulación en las repeticiones son mínimos. La grabación (Sony, 1996) recoge la tímbrica íntima y sensual obsequiada por la guitarra de tesitura barítono, sobre todo en las notas graves.

Variatio 17: Dúo cascadeante en escalas y chispeante en arpegios, al modo scarlattiano.

La grandeza de las Goldberg ofrenda innumerables posibilidades, como un mismo paisaje en diferentes estaciones. La mayoría de los standards del jazz se conforman en una longitud de 32 compases por lo que las Goldberg se adaptan fácilmente a su formulación. El Jacques Loussier Trio (piano, contrabajo y percusión) propone una mínima rearmonización, entretejiendo síncopas, sutiles diferencias texturales, medidas aleatorias y la siempre bienvenida improvisación, siempre dentro de los confines de la partitura bachiana. El respeto a la obra y los timbres instrumentales elegidos dan un producto sonoro melífluo, permitiendo que el contrabajo tome parte de la mano izquierda del piano en las variaciones más complejas, mientras el percusionista se limita a colorear la estructura rítmica prescrita. Solamente en algunas de las piezas (vars. 17, 30) Loussier barzonea hacia atmósferas más tóxicas, experimentales e invasivas (Telarc, 1999).

Variatio 18: Canone alla Sexta. Impulsivo trío, donde las voces canónicas son llamadas a sustentar la passacaglia que es caprichosamente abandonada por el bajo.

Murray Perahia permite humildemente que sea la secuencia armónica la que estructure el espinazo de la obra, fraseando de acuerdo al inmediato momento y parada del viaje. Relacionando narrativamente unas variaciones con otras teje una progresión natural de crescendo, clímax y resolución. Tan refinado y sutil en los cambios tonales y agógicos que puede parecer a primera escucha patricio, incluso uniforme, Perahia logra personalizar la obra sin extremar tempi, dinámicas, texturas o énfasis en los pulsos rítmicos. Respeta todas las repeticiones, a menudo variando imaginativo la ornamentación y la dinámica, aunque se pueda discutir su semblanza de los adornos barrocos (escúchese en este sentido la preciosa repetición de la var. 2). Fluidez y elegancia del íntimo legato, toque pulido y homogéneo con la tímbrica perlada por el pedal, comprendiendo la naturaleza de las danzas y alejado de la severidad que a otros inspira Bach (Sony, 2000).

Variatio 19: Delicado menuet mecido con donaire y que recrea la ilusión de sonoridades mecánicas.

El tiempo ha dado alas a la creatividad de Andras Schiff. En esta grabación procedente de un concierto (ECM, 2001) supera a la precedente en audacia (Decca, 1982). Además, en estos años Schiff ha renegado (teóricamente) del (leve) uso del pedal para el repertorio barroco. Ahora las ornamentaciones son más variadas y menos floridas dentro de la moderación. El rango de articulaciones y efectos que caracterizan cada variación es extenso: por ejemplo, el gradual crescendo dinámico en la var. 10, el fácil y expresivamente diverso empleo del staccato (var. 11), o el paulatino accelerando en la var. 26. Mis apuntes señalan asimismo que tiende a subrayar la línea melódica en los cánones, que explora tempi contrastados pero no alocados, y que faculta apreciar el contrapunto implicado, no solo entre sus manos, sino también dentro cada mano. En la var. 28 Schiff invoca un retraso infinitesimal antes de cada grupo de trinos para separarlos de los acentos principales; el resultado es embrujador. En el retorno al aria deconstruye ciertas ornamentaciones, al modo Busoni. Schiff agrupa (interpreta, domina, posee) las variaciones en grupos de tres (cual suites en miniatura) con las siguientes etiquetas: físicas, emocionales e intelectuales. Y evita la devoción sacerdotal con una urgencia vibrante emperchada con distinguida naturalidad. Suavidad del instrumento, acondicionado para un sonido ligeramente percusivo.

Variatio 20: Toccata imitativa donde las voces se persiguen animadamente por los teclados.

La segunda aproximación de Pierre Hantaï (Mirare, 2003) a las Goldberg es enérgica y arrebatada, si bien ocasionalmente menos rebelde y visceral que la primera (Opus 111, 1992), utilizando más las improvisaciones rítmicas, espontáneas y casi dubitativas. Más contrastada en su expresividad, incluso sorpresiva en su poético paso, saboreando las armonías con pausas y desalineaciones rítmicas (que en la var. 14 resquebrajan el flujo). En algunas variaciones Hantaï ornamenta y dinamiza con libertad scarlattiana, en otras se mantiene estoico. Colorido exuberante de la grabación, realizada desde dentro de la caja de resonancia, superior a la anterior (si bien el instrumento era más cálido), aunque los armónicos se descuelgan al abordaje.

Variatio 21: Canone alla Settima. Sombrío y apasionado trío cual allemande. La tercera voz participa del cromatismo borrascoso del canon, reproduciendo figurativamente su segmento en un diálogo de superior belleza.

Las Goldberg no solo toleran, sino que requieren múltiples acercamientos. Para quienes tengan alergia al sonido del clave (Beecham lo comparó a “two skeletons copulating on a corrugated tin roof”) o teman perder su carácter de exploración tonal en las versiones pianísticas, puede haber otra posibilidad: En casa de los Bach había tres clavicordios con dos manuales y pedales, como instrumentos de prácticas domésticas para los organistas de la familia. Recordemos que en el clavicordio la cuerda es pinzada, y por tanto sensible a sutiles gradaciones dinámicas, e incluso permite transmitir vibrato y portato a partir del teclado. Tempi y articulación están condicionados por la humilde quietud del instrumento, y su técnica intrínseca se ajusta con perfección a la música contrapuntística, ya que un intento de tocar legato provoca desagradables efectos sonoros. Benjamin-Joseph Steens equilibra todos estos argumentos con una parca ornamentación. La posición óptima para grabar el clavicordio es la del intérprete, donde cada detalle se despliega con lucidez, como un cuarteto de cuerda en miniatura. La edición de Evil Penguin (2009) disfruta de esta consideración y además incluye en el libreto cuidadosas instrucciones de ajuste del volumen del amplificador para una escucha óptima.

Variatio 22: Cual polifonía medieval, una arrogante pieza alla breve a tres voces fugadas sobre un bajo de gran sobriedad.

La sinfónica, teatral, estimulante lectura de Andreas Staier se basa en la relación mutua entre lenguaje musical y sonido instrumental (al contrario que Glenn Gould, que practicaba con un aspirador a su lado para, sin escuchar la música, adquirir la impresión táctil de la partitura). Su descomunal aparato (copia de un Haas de 1734) despliega la heterogénea amplitud y variedad de registros propia de un órgano, con hasta 59 posibilidades sonoras; por el contrario, Staier mantiene la ornamentación en un discreto lugar. Reveladora la var. 16 en su imperial dimensión; la seductora combinación de registro laúd en la mano izquierda y tempo vivaz precipitan el carácter de interioridad de la var. 25. Pasmosa grabación, con una amplitud panorámica catedralicia, que nos rodea como un amante gimiente (HM, 2009). La edición se completa con un video en el que Staier analiza didácticamente al teclado la estructura de la obra y nos desvela como recurre en determinadas piezas a registros específicos para ensalzar la estructura cíclica, por ejemplo, en las variaciones menores para evocar la desolación.

Variatio 23: Extravagante y atolondrada toccata de alegría contagiosa y floreciente.

La versión para dos pianos de Yaara Tal y Andreas Groethuysen sigue la transcripción romántico-tardía debida a Joseph Rheinberger (1883) y adaptada posteriormente por Max Reger y que se concreta básicamente en discretas aportaciones de líneas contrapuntísticas derivadas del material bachiano y octavas en staccato pianissimo añadidas a las texturas. La conjunción de los pianistas es impecable, plástica y homogénea, variando el peso de las diferentes voces en las repeticiones, donde la armonización complementaria pasa casi desapercibida. La distribución de las partes a cuatro manos clarifica la polifonía, particularmente en los cánones (efervescente el de la var. 18). El ritardando al final del Quodlibet se funde con el reencuentro del aria, aunque sin evocar la alquimia de Johanna MacGregor (Warner, 2007). La toma sonora respeta la densa incisividad con que los pianos recrean esta inventiva inauténtica y abigarradamente primaveral (Sony, 2009).

Variatio 24: Canone all'Ottava. Amplia danza a ritmo moderado que se desarrolla sobre el balanceo rítmico de una giga pastoral.

La adaptación de las Goldberg por parte de Dmitry Sitkovetsky para trío de cuerda en 1985 es una idea que seguramente habría deleitado al Kantor. Las partes de violín, viola y cello actúan como si dividieran la tesitura de un mismo instrumento, a veces distribuyendo las texturas para dúo como una conversación a tres partes; otras rememorando los roles alternos de concertato y ripieno en un concierto barroco, el fantasmal espectro del continuo apareciendo esporádicamente. El Leopold String Trio mantiene el espíritu de las variaciones mientras las reinventa sónicamente con diversidad de texturas y sensible uso de los solos, abrazando sin vergüenza pluralidades estilísticas modernas e históricas, y coloreando ciertas notas con vibrato como técnica expresiva (Hyperion, 2010).

Variatio 25: Un adagio cromático, obsesivo y conmovedor que marca el clímax de la obra, cuasi una fantasía engalanada de atmósfera lánguida.

Blandine Rannou o la epifanía de la improvisación: metro elástico, rubato laberíntico, grupos de notas que son fraseadas conjuntamente con efecto gestual, anacolutos amblados, pausas y suspensiones que se insertan con propósitos retóricos. La fluyente, flexible y afiligranada improvisación ornamental se intercala incluso en el aria, meditativa y orgánica, donde el proceso de metamorfosis ya ha comenzado para Rannou. Si la var. 14 expele las disonancias con furia, la var. 16 nos arroja por una cascada sonora. Los contrastes couperinianos de la var. 20 son interpretados nostálgica e irresistiblemente. Rannou tiende a improvisar más en las variaciones lentas, aunque el wagneriano viaje por el Hades en la var. 25 es ceremoniosamente austero en su deslizante legato. Los ingenieros de ZigZag cristalizaron en 2010 la belleza mágica del clave. Sensacional.

Variatio 26: Tras la tragedia comienza la desintegración hacia la locura oponiendo una asombrosa polirritmia entre las manos y finalizando con un intrépido e increíblemente complejo pasaje de escalas en movimiento contrario.

La adaptación para trío de Sitkovetsky fue también expandida creativamente para orquesta de cámara. Múltiple y caleidoscópica, ofrece nuevas perspectivas aunque su fraseo y articulación son tan gouldianas que el arreglo parece un homenaje al pianista: las voces, a veces, intiman a una sola parte; en otras el tutti orquestal resplandece, ocasionalmente el pizzicato surge. Thomas Gould lidera una Britten Sinfonia cuyas cuerdas (6.5.4.3.2) se afirman cálidamente, atentas sin embargo a no caer en la melosidad demodé, las notas impregnadas de un leve vibrato. Espaciosa toma sonora, regada con efectos antifonales (HM, 2014).

Variatio 27: Canone alla Nona. Dúo ingenioso y sencillo de humorosa malicia. Rompe la línea de los cánones ya que carece de línea de bajo independiente.

La manera en que Angela Hewitt prepara el fraseo es peculiar: canta las voces mientras practica y anota sobre la partitura su necesidad de respirar: tómese como ejemplo la sincopación scherzante en la var. 6. Más romántica y menos históricamente barroca que su anterior grabación para Hyperion en 1999, más personal, más contrastada y más flexible, propone el concepto de “Bach, el precursor”: las variaciones se contemplan cual mini-sonatas clásicas en las que el rol de recapitulación se otorga a la repetición, acariciadas con espontaneidad en leves matices de color y dinámica, con decoración sutil. El rubato es errático, listziano. La articulación observa una frecuente adherencia a la regla del pulgar: notas cercanas se tocan en legato, notas lejanas en staccato. Subrayar el gradual desvanecimiento de la mano derecha, suspendida en el aire en una quinta abierta, con el que concluye la primera parte (var. 15), y que nos deja asombrados y temerosos, sedientos del resto. Recogido en una única y atmosférica toma en su propio instrumento Fazioli con el que ha ofrecido en concierto las Goldberg por todo el orbe (Hyperion, 2015). 

Variatio 28: Tocatta a tres voces con tintineos virtuosos. A medio camino, las fusas toman caminos opuestos y cromáticos.

Beatrice Rana hace un aprovechamiento sin reservas de las posibilidades dinámicas de un Stenway moderno, así como del discreto pedal en funcionamiento continuo que no constante. Alejada de una visión arquitectural o matemática, declaradamente romántica en los movimientos (que se prestan a ser interpretados) lentos, no descarta la percusividad de un Gould en los formalmente contrapuntísticos. Así, comienza con un acercamiento improvisatorio del aria, un erótico sotto voce a un paso seductoramente tardo, y explora las variaciones dedicadas a dos manuales contrastando las amplitudes de las frases, siempre cercana al pianissimi, con una sensibilidad exacerbada. Sumamente recatada en la ornamentación, no desdeña realizar fornidos crescendi, como en las vars. 19 o 22 (Warner, 2016).

Variatio 29: Otra pieza de exigentes entrecruzamientos percutidos. Los sólidos acordes iniciales se atomizan en figuraciones esquizofrénicas que rotan en espiral.

Mahan Esfahani es un deslenguado y visionario presbiteriano iraní que, además, toca el clave de manera neurótica, inestable rítmica y emocionalmente. En vez de desentrañar los dédalos bachianos los enmaraña con su propia personalidad, bizarra y melodramática, con un muy estudiado y falsamente espontáneo descuido interpretativo. La provocación comienza desnudando el aria de ornamentaciones -algo ya realizado muchos años atrás por Kempff (DG, 1969) o Kipnis (Seraphim, 1974)-. Fantasiosas cadenzas enlazan algunas secciones (var. 7), muy contrastadas de registros (var. 19). Curiosamente, además de los tempi inusualmente lentos en los cánones 3 y 8, las variaciones en tono menor son consideradas con el distanciamiento aristocrático de un Leonhardt. La estupenda grabación (DG, 2016) recoge el irregular temperamento de la afinación que suaviza algunos acordes (primariablemente verticales) y acaudala una inesperada variedad de colores en los pasajes cromáticos, ya que todos los intervalos son distintos. Esta preocupación por el temperamento pertenece a una época que no disociaba el arte de la ciencia, y no es el caso actual...

Variatio 30: Quodlibet a tres voces con un bajo libre añadido. Confluyen diferentes e improvisadas armonías desde dos canciones populares de la época tratadas en escrupuloso contrapunto. La segunda de ellas canta “los repollos y los nabos –¿significando las variaciones?- me han llevado lejos”. Como lógica consecuencia el viaje retorna hacia el aria.

Rinaldo Alessandrini ha transcrito recientemente (Naïve, 2017) las Goldberg para una diversa formación de cámara. La multiplicidad textural subraya las diferentes personalidades de las variaciones (sin repeticiones), algunas como dúo (con o sin la adicción de bajo continuo), otras como homogéneo conjunto de cuerdas a tres o cuatro partes, con el minimalista y siempre presente clave manteniendo la necesaria cohesión global. La polifonía sale beneficiada por la individualización de las líneas, cuya articulación sigue un didáctico staccato. Los miembros del Concerto Italiano enfatizan el perfil más intelectual y abstracto de las miniaturas, permitiéndonos escuchar en detalle figuraciones de líneas melódicas virtuales o diálogos de motivos que el original para teclado únicamente sugiere. Atención a las desgarradas disonancias de la var. 25 que parece extraída de una Pasión perdida. La grabación es fantástica en lo que a las cuerdas se refiere pero recoge todos los ruidos imaginables del mecanismo del clave.

Aria de capo è fine: Pilar de cierre de la divina arquitectura simétrica: De nacimiento a despedida, de elegante promesa a triste cierre, una imagen ordenada de un universo teológico.

Tras escuchar varias decenas de Variaciones Goldberg, la irrupción de Ji (cuyo nombre completo es Ji-Yong Kim) nos salpica con fresca creatividad e insolencia en las ornamentaciones, con improvisaciones métricas y rítmicas conjugadas con tempi de todos los credos. Una destreza excelsa al servicio del viaje onírico cuando no la pesadilla hondamente emocional en las claves menores. Dentro de las pianísticas, la toma sonora es la más cremosa que ha pasado por mis manos (Warner, 2017). En cuanto a las repeticiones (que Ji no respeta), se puede recordar que “la música nunca es demasiado larga, lo que es demasiado corta es la paciencia de ciertos oyentes” (Andras Schiff).

Nota sobre el equipo de reproducción. En respuesta a varias inquisiciones (muy fundamentadas) sobre mi percepción de la calidad sonora de las grabaciones detallo aquí su composición: Por practicidad y fidelidad (recordemos que el principal problema del sistema Compact Disc era el de su lectura) utilizo exclusivamente el ordenador para el análisis. Los archivos digitales son cómodos y, con un adecuado backup, inalterables al tiempo. Partiendo de un software Foobar2000 la señal llega en digital hasta un resolutivo DAC de las cuadras de Chord, desde donde se prolonga, ya en analógico, hasta un sistema valvular de preamplificador y etapa de potencia. Realizado ad hoc, artesanalmente cableado al aire en configuración doble mono dentro de un chasis amurallado, su peso (con la fuente de alimentación externa, sólida cual adoquín) roza el quintal. Todo el material fungible (parejas de EL34 o 6L6) es NOS y de origen RCA de mediados de los 50. Por último, un esquema de resistencias pasivas (para adaptar la impedancia de 8 a 300 Ohm) hace desembocar la corriente en mis queridos Sennheiser HD650 (reemplazados, a ratos, por los diabólicos HD800s).