viernes, 21 de diciembre de 2018

Haydn: String Quartet op. 76 no. 3 Emperor

Cuando Franz Joseph Haydn visitó Londres a principios de los 90 quedó impresionado por la solemnidad del himno inglés God save the King. Tan patriota como los de ahora, el músico se dijo que el imperio astrohúngaro merecía uno igualmente majestuoso, y consecuentemente compuso para la onomástica de Francisco II en 1797 una melodía sobre las palabras Gott erhalte Franz den Kaiser que durante un siglo se convertiría en su himno y que tras 1918 pasó a ser el de Alemania.

El Emperador es el tercero del último conjunto completo de cuartetos de Haydn, op. 76. Modelo de síntesis y culminación, ostenta el equilibrio entre la consolidación de la tradición camerística que Haydn ya había creado y el irresistible movimiento innovador que experimenta su vida creativa.

Los cuatro movimientos conversan una íntima continuidad tonal y textual entre las líneas, independientes pero dialogantes, y emparentadas por la misma fórmula rítmico-melódica de cinco notas que se deriva de los primeros compases:

I Allegro: Formalmente una sonata a gran escala, presenta una contradictoria mezcla de calidades camerísticas a la vieja usanza (el persistente ritmo de corcheas y unidades temáticas de medio compás que experimentan metamorfosis combinatorias) y la sonoridad sinfónica con momentos climáticos en registros y dinámicas. Destaca una danza zíngara sobre un bordón musette de las cuerdas graves que integra gran parte de los motivos. Exposición (compases 1-47); desarrollo (cc. 48-81); reexposición (cc. 81-105); coda (cc. 105-125).

II Poco adagio cantabile: Se limita a un muestrario turnado del himno imperial cual estático cantus firmus, con un marco armónico de creciente riqueza en aspecto de delicadas figuraciones de acompañamiento. Himno (cc. 1-20); variación I (cc. 21-39); variación II (cc. 40-60); variación III (cc. 61-80); la última variación (IV, cc. 81-104) romantiza la polifonía de manera coral.

III Menuet: Un vigoroso allegro (cc. 1-56) abraza al extendido trío (cc. 57-93), que comienza con unos compases de elaboración, culminantes en un acorde dominante sostenido por una fermata en el c. 76, para luego destellar fugaz y mágicamente en un poético modo menor. La vuelta al menuet constituye una recapitulación tonalmente alterada (cc. 93-100).

IV Finale presto: Su sorprendente tema en do menor (tres feroces acordes a tutti y el motivo plácido de cinco notas de los movimientos primero y tercero), junto con los hoscos tresillos que aparecen desde el c. 12 retoman el agitado lenguaje orquestal, en un conflicto dramatizado y narrativamente complejo. Solo en la recapitulación reaparece el modo mayor, en un revelador momento de suspense (c. 136) tras el que se desata la conclusión hacia la unidad y reconciliación. Exposición (cc. 1-73); desarrollo (cc. 74-119); reexposición (cc. 120-175); coda (cc. 176-189).









La primera grabación completa (Columbia, 1924) corresponde al London String Quartet (James Levey, Thomas Petre, Waldo Warner, Warwick Evans): La homogeneidad tonal, con preferencia del primer violín, y el espeso y cálido vibrato, romántico e indulgente, impregan las líneas de expresividad. Probablemente hoy en día esta interpretación pueda ser considerada demasiado británica por su preeminencia de la escritura horizontal, transparencia de los temas y su relación esquemática y funcional, y sin suficiente sabor bohemio en la armonía y el color.





El pionero intento del Pro Arte String Quartet de registrar la integral haydiniana (que llevaba décadas interpretando en conciertos) se vió truncado por el estallido de la 2ª Guerra Mundial. Aún así dejaron un documento (Testament, 1934) de corpórea solidez similar al anterior, con notas largas sostenidas a pleno volumen e invariables patrones de acentuación, eso sí, quizá con una mayor carga rítmica y una mayor incisividad, y con un adagio de fraseo profundo, sentido y sincero. Original portamento en el c. 112 del allegro por parte del primer violín Alphonse Onnou, al que acompañan Laurent Halleux, Germain Prévost y Robert Maas.





La lectura del Tátrai Quartet (Vilmos Tátrai, Mihaly Szucs, György Konrád, Ede Banda), la más antigua entre las modernas, fue aceptada durante décadas como arquetipo de ejecución: Temerario en su caracterización pulsante y sensual pero de lógica rigurosa y aplastante, excelsa amplitud dinámica e incendiaria conexión entre los miembros del cuarteto, todos ellos pertenecientes a la tradición húngara, y de algún modo cercanos a los elementos folklóricos que impregnan la partitura. Atmósférica grabación monofónica de 1964 realizada por Hungaroton que da cuenta de la importancia de una amplia panorámica que permita distribuir en el espacio las líneas individuales cuando se opta por una sonoridad empastada.





Conjuntos como el Amadeus, Alban Berg, Italiano, Emerson, Tokyo ya han sido discutidos en la entrada dedicada al Cuarteto nº 14, op. 131 de Beethoven. Por tanto sus registros, aún siendo sobresalientes, no se comentarán aquí. Rompo esta norma inmediatamente para criticar el concepto haydiniano de The Lindsays (ASV, 1987), un bárbaro entusiasmo para salir de la rutina… a costa de Haydn: Sin pretensión de idiomatismo rozan lo caricaturesco en ritmo y acentuación neuróticos, abandonando la cohesión estructural (por ejemplo en la escasa marcación del punto climático de cada frase) y poniendo en peligro la entonación y la conjunción del grupo, por no hablar de la nula belleza tímbrica. El allegro resulta tan seco y cortante que la articulación convierte sus notas breves en espectros apenas vislumbrados, con la tenaz dinámica siempre al borde del sforzando, sin concitar la necesaria espontaneidad en la danza tedesca, ni solemnidad en las variaciones del himno. Minueto desangelado, con los ligados poco elegantes al no disminuir el tono al modo dieciochesco. La toma sonora, procedente de concierto, es muy burda. Sin duda es preferible su posterior acercamiento de 1998 (ASV, con los mismos Peter Cropper, Ronald Birks, Robin Ireland y Bernard Gregor-Smith), grabado en estudio, más refinado y contrastado, tanto en sonido como en ejecución. Curiosamente el primer violín aseguraba en 1987 que “solo es posible concitar la genial espontaneidad de Haydn frente a una audiencia en directo”.





La homogeneidad tímbrica del Takács Quartet aplica un bálsamo de eufonía emoliente en largas líneas melódicas. Brío frenético y agresivo que a veces olvida la respiración de los ritmos internos. El legato adhiere unánimemente las texturas en el expresivo adagio, y en un minueto con encanto rítmico (aunque las cromáticas armonías de la tercera variación no me transtornan como podrían). El problema del tempo en el finale es legendario: si se comienza al presto requerido por Haydn, entonces los tresillos posteriores se tornan casi imposibles, al menos en el cello; la virtuosidad de sus miembros (Gábor Takács-Nagy, Károly Schranz, Gábor Ormai, András Fejérviola) deja por fin atrás este asunto. Lástima que no respeten (todas) las indicaciones de la partitura (algo esencial y que pocos cuartetos recogen). El sinfonismo de la obra se trata de acrecentar con una grabación cavernosa y resonante, rielando con un falso resplandor que se vuelve deslumbrante (Decca, 1987).





El regreso al clasicismo que propone el Mosaïques Quartet casi parece extrapolarlo del mismo respecto de las lecturas acostumbradas. Sus instrumentos originales (tocados por Erich Höbarth, Andrea Bischof, Anita Mitterer y Christophe Coin) restringen el rango dinámico respecto a los modernos, de mayor tensión en las cuerdas. La diferente afinación adjudica al cello una delicadeza pudorosa que proporciona una textura más sinfónica y meditativa, destacando las texturas contrapuntísticas. El criterio historicista no se limita a restringir el vibrato (sin prohibirlo, frecuentándolo como elección expresiva) y (sin la seguridad que da éste, destacando los choques armónicos punzantes, las visionarias modulaciones tan beethovenianas) entonar con precisión (esas octavas perfectamente afinadas), sino que además el control dinámico y la tensión rítmica delinean la organización interna de los movimientos. Los tempi, un punto hipnóticos, permiten danzar y respirar a la música, y la libertad de la duración de los pulsos no acentuados y el intrincado detalle rítmico despliega un efecto pleno. El rústico (que no crudo) pasaje en mi mayor del allegro (de aleatorio crecimiento orgánico, cc. 68 y ss.) llega con vigor y energía, con ataques temerarios y un ritmo contundente sin concesiones. El variado fraseo y las caprichosas dudas consiguen fantasía en las variaciones del poco adagio. Su humorístico trío ejemplifica como nadie el motto haydiniano de "broma musical". Una demoledora acentuación erupciona en el finale. Inmediatez y cálido ambiente conviven en la grabación (Astrée, 1998).






Ningún cuarteto como el Doric (Alex Redington, Jonathan Stone, Hélène Clément, John Myerscough) ha investigado de tal manera con el rango de color y dinámicas, de una manera diríamos proto-romántica: Si en el allegro la ronca y pausada evocación de las gaitas procura una incomparable sensación de parada militar, en el finale el mágico cambio de armonías de do menor a re bemol se ve subrayado por el repentino velado del timbre. Extremos también los cambios de tempo e impredecibles las pausas, descansos y distensiones varias, sin comprometer las estructuras globales. Asimismo, el fraseo (individualmente libérrimo) tiende con frecuencia a la asimetría, con impronosticables síncopas. Lujuriosa lentitud en las variaciones (asomando leves glissandi en el primer violín) y deliciosamente experimental el minueto. Finale visionario, de carácter saturado y tensión obsesiva, donde colisiones brutales cuestionan y deconstruyen la música. Sus instrumentos modernos enfatizan las cambios armónicos manteniendo al mínimo el vibrato. El sonido, doradamente igualitario, brinca con afecto hacia los tímpanos (Chandos, 2015).


martes, 30 de octubre de 2018

Couperin: Leçons de Ténèbres

El Barroco convirtió el género de los servicios de Tinieblas, ya un tanto arcaico, en un espectáculo en el que la atmósfera religiosa dejaba que desear, semblando más un divertissement que un tremblement litúrgico. La sociedad chic de París se daba cita en los conventos de las afueras para escuchar sus cantantes operáticas favoritas: “En su honor”, nos dice una fuente contemporánea, “el precio pagado en la puerta de la Ópera es requerido por un banco en la iglesia”.
Las Leçons de Ténèbres de Françoise Couperin fueron compuestas para la Semana Santa de 1714 como encargo de la Abadía de Longechamp. Siguiendo la estructura tradicional, Couperin preserva las letras capitales hebreas que comienzan cada versículo en un estilo melismático y celestial, a modo de iluminación en un incunable, contrastando con la tragedia de unos versos (las Lamentaciones de Jeremías, comprendidas en el Antiguo Testamento y organizadas en trenos elegíacos por la destrucción de Jerusalén como castigo divino en el año 587 a. C.) que conjugan un comedido recitativo francés y un atrevido arioso cromático italiano. La reservada y muy disonante ornamentación corona el acabado estético dentro del íntimo formato musical, de sobriedad un tanto lúgubre, donde coexisten la austeridad y la teatralidad, los efectos retóricos y los silencios. El requerido continuo de bass de viole y órgano, con sus largos valores o incluso ostinato, subraya la atmósfera lírica, de emoción contenida y mística.
La obra construye lentamente poder expresivo desde la lamentación a la esperanza hasta florecer en la tercera Lección en las texturas a dúo, un ritual escénico rebosante de suspensiones disonantes y armonías cromáticas: Barroco en estado puro, que acoge la otra cara de la espiritualidad, la recogida y sentimental, la de la música creada para conmover y para emocionar.








Animal teatral capaz de enfrentarse a cualquier rol, masculino o femenino, Hugues Cuénod (Lys, 1953) posee un timbre tenoril metálico, con pequeños atisbos de vibrato, cuya resonancia de cabeza le permite contrastar variados colores sobre las inmensas frases con un sostenuto que sacrifica deliberadamente intensidad. Cuénod no intenta plasmar las notes inégales: es una pena ya que el contorno de las frases está c0ndicionado por la relación entre ornamentación (linear y armónica) y alteración rítmica. La fluctuación entre los diferentes grados de desigualdad –cuidadosamente indicados por el compositor– debe en la práctica sonar (y ser) espontánea. Así pues, Cuénod nos da estabilidad rítmica, pero escasa receptividad en su canto lento, de implacable rigidez y angularidad, sin la flexibilidad acariciante requerida. Los artificiales recitativos, afectados por una plétora de aspiraciones intrusivas, tampoco sostienen las necesarias inflexiones discursivas. En la 3ª Lección es apoyado por Gino Sinimberghi, quien emite un agradable timbre de tipología más usual. El continuo alterna órgano y clave (Franz Holetschek) junto al cello (Richard Harand).





I’m unique”. Respuesta de Alfred Deller a la ocurrente pregunta “Are you an eunuch?” lanzada por una desafortunada admiradora. Voz singularmente hermosa, heterogénea en su emisión, prodigioso color y exquisito vibrato en su estrecha tesitura (el extremo grave sin aliento ni poderío), de historicismo extraviado en busca de la sensibilidad, la ternura y el arrebato. Conmovedor y reflexivo, gentil y frágil en la libre interpretación del texto. La trasposición de una quinta hacia el grave es obligada (y autorizada por el propio Couperin en el prefacio a la partitura), modificando las texturas, perfectamente empastadas con el viril tenor Wilfred Brown en la 3ª Lección. El piadoso continuo les suspende en el tiempo: Desmond Dupré a la viola da gamba y Harry Gabb al órgano (Vanguard, 1962).





La candidez del primer Christopher Hogwood (L'Oiseau Lyre, 1977) se plasma en una pureza estilística inmaculada, pero de gelidez dramática. Las voces blancas de Emma Kirkby (¡qué manera de descender en el melisma de apertura de la 2ª Lección!) y Judith Nelson se complementan divinamente: Ligeras de emisión, con una cristalina dicción, eso si, en un latín italianizado y con un vibrato muy discreto. El continuo integrado por la viola da gamba de Jane Ryan y el imaginativo órgano de cámara del propio Hogwood impulsa los tempi alla breve.





Aunque la comprensión de René Jacobs del texto es formidable, su pobre pronunciación y su falta de variedad en color y dinámica inclinan el resultado más hacia el patetismo que hacia la devoción. Autodefinido como “una especie de contralto cantando en falsete”, pasa sin aristas del registro de cabeza al de pecho, con vibrato pequeño y controlado. Alejado del purismo, Jacobs considera la obra religiosa barroca como teatro fidei, el teatro de la fe, extremadamente dramática, más bien estética y un poco lejana del misterio. El acompañamiento es impecable: Vincent Darras como contratenor, Wieland Kuijken en el bajo de viola, William Christie en el clave y órgano, y un apropiado añadido de Konrad Junghänel en la tiorba (HM, 1983).





La proposición de Bernard Coudurier es, vocalmente, intachable: Ann Monoyios, de pureza sin igual, y Monique Zanetti, ágil y vibrante. Sin embargo el continuo (Anne-Marie Lasla a la viola da gamba, Pascal Montheillet a la tiorba y el propio director al órgano) es poco empático con las voces, salvo en el encantador efecto al restringir a la tiorba el séquito de Heth. Estilo francés en los numerosos ornamentos (no tanto decorativos como emocionales) que colorean la línea vocal sobre los monosílabos, e influencia italiana en el cartesiano cuidado en que Couperin transporta el sentido del texto a lomos de efectos musicales, en las sorprendentes modulaciones, en las transiciones de mayor a menor o en el frecuente uso del cromatismo. La prolongadísima reverberación de la toma sonora (BNL, 1987) no afecta a los choques armónicos, pero angustia el drástico silencio en el compás 115 de la 3ª Lección que desagarra el plus animé hacia el lentement.





El protagonismo de la propuesta de Erato en 1988 recae en el abigarrado continuo de Laurence Boulay (órgano y dirección), Marianne Muller (viola da gamba), Laurence Boulay (clave) y Pascal Monteilhet (laúd), con una elocuencia colorística y una escala de tono que agavillan un clima físico. Tengamos en cuenta que al significado simbólico de la obra se añadía un efecto escénico, ya que la audición se realizaba en una oscuridad progresiva: Un tenebrario con velas que se iban apagando una a una cada vez que concluía el canto de un salmo. Mieke Van der Sluis y Guillemette Laurens despliegan  dos voces de seductoras sensibilidades (una inocente, la otra dramática) que empastan bien en la 3ª Lección (extrañamente situada al comienzo del disco), interpretando su malévolo extatismo con fervor juvenil.

 



La versión de Robert King (Hyperion, 1990) es un típico producto de la factoría discográfica inglesa de la época: Preciso en la entonación, claro en la articulación, etéreo en las dinámicas, pero de interpretación rígida e impersonal, sin individualidad en los ritmos de los melismas, con poco aroma francés; otro aspecto fundamental en el barroco galo como es el de las disonancias se obvia, aligerando las tensiones armónicas de las suspensiones y prefiriendo acentuar las consonancias. Igualmente decepcionante es su elección de pasar por alto muchas de las ornamentaciones, cuidadosamente prescritas por Couperin: “Declaro, pues, que mis Obras deben ser ejecutadas como las he marcado y que no producirán nunca una cierta impresión sobre las personas que poseen buen gusto en tanto que no se observe al pie de la letra todo lo que he marcado, sin aumento ni disminución”. Los contatenores son James Bowman, mezzosoprano de sonoridad aflautada, y Michael Chance, de timbre más cálido, a los que acompañan Mark Caudle a la viola da gamba y Robert King al órgano de cámara. 




La excelente traducción de Gérard Lesne (Harmonic Records, 1991) es la primera que trata de situar la obra en un delicado contexto litúrgico. El sutil continuo de Bruno Cocset (bajo de viola), Pascal Monteilhet (tiorba) y Jean-Charles Ablitzer (órgano positivo) permea osmóticamente la ejecución de los contratenores Gérard Lesne y Steve Dugardin, suntuosa y suave, sombreada en la dinámica, graduada de tonos, detallista en la ornamentación: Escúchese como muestra su expresividad en el lamento air in rondeau en la 1ª Lección , o como el pasaje menor del arioso “Plorans ploravit” dibuja una línea melódica que desciende depresiva e implacablemente desde el fa alto al re grave (cc. 71-78), con repetición murmurada aún más desolada. Las marcadas disonancias en el recitativo a dúo “Omnis populis ejus gemens” resaltando sobre el continuo (cc. 45 y ss) declaran a Couperin como heredero de Monteverdi. Ejercicio de seria sencillez, contrastando cada lección con su respectivo responsorio, en los que colaboran equilibradamente Josep Cabré (barítono) y Malcolm Bothwell (bajo). Toma sonora coherente en su perspectiva.





La pálida gama de texturas del clave de William Christie ofrece un marco voluble a las voces, donde la atmósfera dulcemente lírica precipita en una tonalidad gris e inquieta; hay algo menos de mística, hieratismo y formalidad, pero más elocuencia y sensualidad (Erato, 1996). La perfección técnica vocal (Patricia Petibon y Sophie Daneman), la pronunciación francesa del latín, acaso la plácida ornamentation, demasiado estoica, cercenan de algún modo sentimiento y expresión.
 




Pareja conceptualmente es la lectura de Christophe Rousett, apoyando a las voces con tacto, equilibrio y algo más de emoción: Sandrine Piau (soprano ligera de metal argénteo, con un rigor que otorga una sombra de tristeza, como en el “gementes” susurrado hasta su parada vacilante en si (cc. 188-191), y Véronique Gens (a ratos apocalítica en su oscuro y sólido timbre, ambarino, cargado de vibrato)  componen cada una por su lado un conglomerado operático en la 3ª Lección, donde sufren retóricamente en cada respiración. Circunspecto, sereno y meditativo continuo (empleando un mínimo de notas, lánguido en la ornamentación, pero sin ocultar ásperas disonancias como en el recitativo “Sordes ejus”) de Emmanuel Balssa (bass de viol) y el propio Rousset al órgano (Decca, 1997).





El concepto de Jean-Christophe Frisch es radicalmente nuevo: Cada Lección es precedida por improvisaciones modales sobre textos contemporáneos celebrando las visiones judía, cristiana y musulmana de la ciudad de Jerusalem. Casi extravagante en su ostentación punzante, con fuertes alteraciones dinámicas que remedan la violencia del texto, traduciendo con gravedad las menores inflexiones, la pesadumbre angustiosa del profeta iluminada por la esperanza. Espíritu improvisatorio en el órgano, evocador de espontaneidad y descubrimiento, incluso tremolando, dando soporte en el último recitativo de la 1ª Lección a dolorosas disonancias y resoluciones cromáticamente ornamentadas en las que la emoción es equilibrada por la gravedad de la melodía “ante faciem tribulantis”, donde acapara alteraciones casi a cada nota: tritonos, séptimas, quintas… (cc. 259-264). Las sopranos acompañan con su canto terrenal, el de Stéphanie Révidat muy enfático, inquietantemente sensual, mientras Cyrille Gerstenhaber se muestra algo menos vehemente (K617, 2002).





Laurence Cummings regresa a la vertiente standard anglosajona, con tempi muy tranquilos que conllevan una intimidad flemática y melíflua, quizás faltando entusiasmo y suspense. Eso si, la ductilidad de las voces masculinas es perfecta: Daniel Taylor, de voz vaporosa y casta, y Robin Blaze, potente y mordaz, de precisión a veces relativa, de vibrato generoso y perturbador en las notas amplias, contrastan y combinan estupendamente. La dicción es menos exacta, pero ello no es tan crucial en este tipo de trabajo ceremonial. Jonathan Manson (viola da gamba) y Cummings (órgano) navegan por la toma sonora atmosférica (Bis, 2003).





Tanto la voz de Emma Kirkby como la de Agnès Mellon han evolucionado desde su cautivadora juventud; sin embargo la dinámica en el ritmo declamatorio, la exhaustiva formulación del dibujo melódico, y la búsqueda hedonista de la perfección de la línea ornamentada hacen posible una válida y menos angelical alternativa a la de Hogwood. Destacar el contraste entre el lujoso registro bajo de Mellon (conmovedora disonancia de novena que enfatiza la sugestión de soledad sobre las palabras “posuit me desoLAtam”, 3ª Lección, cc. 147) y el (todavía) cristalino timbre de Kirkby que aplica un aroma purcelliano al melancólico aria sobre la chacona al bajo “Recordata est Jerusalem” (cc. 55 y ss.), cuyo ritmo de sarabande flota, con dobles suspensiones y progresiones cromáticas; la tensión entre esta circunscripción y la espontánea línea vocal incrementan la elocuencia del pasaje: Sobre las palabras “et non esset auxiliator” alcanza un sol agudo como grito desesperado (cc. 91-103). Charles Medlam (viola da gamba) y Terence Charlston (órgano de cámara y dirección) completan esta producción Bis (2005).





Emmanuelle Mandrin también coloca las Ténèbres en el contexto litúrgico de la época. La obra de Couperin está precedida por antífonas (con el canto llano y faux-bourdon prescritos por la tradición) y cada lección es seguida por un responsorio de Charpentier a cargo de un pequeño coro femenino (Les Demoiselles de Saint-Cyr). A la drástica Dorothée Leclair en la 1ª Lección, y la lírica Eugénie Warnier en la 2ª, se suma Juliette Perrier en la 3ª; las tres desdibujan sus ornamentos con un vibrato a modo de sfumato aterciopelado. El continuo está limitado al órgano (el propio Mandrin) pero ilumina coloridamente la levedad de los tempi y refuerza la devoción cálida y pulcra de un trabajo que enlaza casi con Fauré (Ambronay, 2008).





En los últimos años han aparecido tres versiones similares estilísticamente, con voces contrastadas, expresivas, coloridas y carnales, pero históricamente poco adecuadas, a saber, Jonathan Cohen (Hyperion, 2013), David Bates, (HM, 2015) y Margaux Blanchard (Mirare, 2017).

lunes, 9 de julio de 2018

Cabezón: Diferencias sobre el canto del cavallero

Antonio de Cabezón (1510-1566) es sin duda alguna la figura señera del órgano español del Renacimiento, creador de un verdadero y elaborado estilo nacional con ramificaciones en el resto de Europa, adelantándose a los músicos de su tiempo en el arte de la diferencia, recurso que plantea el paso crucial a la música instrumental autónoma desde la dependiente de la danza o de la palabra cantada.
Las Diferencias sobre el canto llano del cavallero fueron impresas en 1578 pero compuestas mucho antes, posiblemente entre sus dos grandes viajes al extranjero en 1547 y 1554 en calidad de organista de la corte imperial. Modelo ejemplar del género de la variación, yuxtapone lo transitorio (las diferencias) a lo estable (el siempre reconocible tema) en una experimentación de serena perfección y fuerte coherencia interna semejante a la de la lírica contemporánea. Su dimensión comedida y confidencial, nunca monótona o estática, mantiene el magistral equilibrio sonoro del autor, ciego desde niño.
Las voces, en número constante, siguen una serie horizontal de paráfrasis contrapuntísticas del cantus firmus temático en un concepto extremadamente polifónico que desconoce la acentuación simultánea de todas las notas que componen un acorde. Cabezón crea un lenguaje musical propio a través de la constante tensión entre la armonía modal y su delicado contrapunto, libre de retórica vacua y estereotipos de relleno. Ortodoxo a su época, ordena la obra con semicadencias de reposo a mitad de frase y divide con cadencias perfectas (desde la dominante do a la tónica fa) para marcar las diferencias o finalizar la obra.
Diferencia I: Aplica Cabezón el principio dialéctico natural de ir de lo más simple a lo más complejo. El tema de Gombert, muy popular y difundido en su tiempo, está dividido simétricamente en dos partes de distinto carácter de cuatro compases cada una, y se presenta en la voz tiple con ligeras glosas y un discreto acompañamiento (compases 1-16).
Diferencia II: El motivo sigue en la tesitura alta pero las blancas del segundo compás aparecen floreadas en corcheas, siguiendo un procedimiento doble ya que Cabezón modifica tanto la línea melódica como transforma el contexto en que ésta se desarrolla (cc. 17-33).
Diferencia III: El tema pasa a la zona superior de la mano izquierda, correspondiendo a la tesitura tenor. Destacar la multiplicidad en la figuración de las notas, dentro de la regularidad del ritmo binario y del flujo discreto y sosegado característico del Renacimiento español (cc. 33-48).
Diferencia IV: Tras un compás de tránsito la melodía retorna a la mano derecha, pero en su área inferior, es decir en la tesitura contralto (cc. 48-64).
Diferencia V: Enlazando tras un puente preparatorio, el tema baja solemnemente a la voz de bajo mientras un acompañamiento ornamental traza un elaborado arabesco hasta llegar a la cadencia final (cc. 64-80).






En el prólogo de las Obras de música para tecla, arpa y vihuela (1578) de Antonio de Cabezón, describe su hijo Hernando la actitud ante el órgano, talante conferido por éste, pues el que toca “no esta como los demas musicos embaraçado ni cargado con el instrumento. Ni tampoco se descompone en voz, gesto o meneo mientras tañe, sino que esta sentado y compuesto con sosiego, auctoridad y seruicio, exercitando tan solamente las manos en el tañer, sin cansancio ni pesadumbre”. Tal cual, el padre agustino Paulino Ortiz de Jócano, durante décadas Maestro de Capilla y Organista del Monasterio de El Escorial, aplica su lema “con el sonido del órgano canta el templo” sobre una tímbrica dulce y tranquila, con románticos ritardandi limitando las variaciones. El órgano de la Colegiata de Covarrubias se erige a principios del S. XVII, aunque la espectacular lengüetería tendida “de batalla” que destella en la V diferencia fue añadida al corpus de registros posteriormente a la época de Cabezón (Hispavox, 1968).
Alternativa es la elección de Helmuth Rilling (Marfer, 1974): El instrumento de la Gedachtniskirche de Stuttgart hace gala de su dedicación por excelencia al culto divino (ad mayorem gloria dei) con una registración intimista que corresponde al original de Gombert y posiblemente trata de emular la “suavidad y extrañeza” que recogen las fuentes contemporáneas sobre la forma de tocar del compositor.
Por el contrario, Scott Ross resulta más extrovertido en el concepto, el designio de registros y en la próspera adicción de adornos al órgano histórico de Gimont (INA, 1975).
El estado casi intacto del instrumento renancentista de la Hofkirche en Innsbruck permite a Herbert Tachezi (Teldec, 1980) elaborar una tímbrica de juego positivo que clarifica la polifonía, manteniendo cristalinamente audible el tema. Autenticidad en el sistema mesotónico afinado en terceras puras que otorga expresividad al cromatismo del si bemol.
Lionel Rogg (Auvidis Valois, 1991) conjuga un sofisticado órgano barroco de un solo manual con registros divididos (Cabezón tampoco conoció esta novedad técnica), con la afinación en el secular sistema mesotónico que procura una tímbrica atractiva y armoniosa incluso en las (ahora, modernamente) duras terceras. La idiosincrática ejecución de Rogg efectúa tres cambios de registración que van atrafagando la obra desde el rigor a la brillantez, si bien debilitan su solidez estructural.
Testamento del avanzado estatus cultural mexicano a principios del siglo XVIII es el instrumento histórico en Tlacochahuaya. Su disposición hace necesario que el intérprete permanezca de pie frente al teclado, dividido con siete registros por mano, y obviamente, sin pedales. El timbre principal es rico, dramático, lleno de carácter, incluso agresivo, como corresponde a la tradición ibérica organística. Dominique Ferran (K617, 1994) sazona la pieza con una sobria ornamentación.
Albert Bolliger (Sinus, 2001) emplea el órgano más antiguo del mundo, erigido en Valére hacia 1435 y reconstruido en el Barroco con una colorista pero poco empática selección de registros, con el sonido fuerte y gutural que caracteriza los instrumentos de Europa del norte enturbiado por la acústica catedralicia.
José Luis González Uriol (Discantica, 2010) se distingue por una ornamentación entusiasta de quiebros y redobles que galantean la interpretación, rítmicamente inestable y vertebrada a empellones en el órgano fechado en 1488 de los Sagrados Corporales en Daroca. El ibérico tiene su función dentro de un conjunto integrado por otros instrumentos de cuerda y viento, por lo que no precisa de un gran tamaño, y conserva muchas de las características de los órganos positivos: teclado único, escasez de registros, mecánica simple, etc. La ausencia de notas en la partitura para el pedalier también responde a la particular construcción de órganos en la España del momento.
Francesco Cera (Brilliant, 2015) contrasta las diferencias variando la paleta tonal del órgano positivo del siglo XVIII, afinado una octava más alto que los instrumentos habituales en las iglesias, como era norma en los órganos portátiles de las residencias cortesanas, fácilmente transportables entre diversos ambientes.

Les Escapades (Christophorus, 2017) es un cuarteto de violas que asume naturalmente (por colorido, por articulación) la textura a cuatro partes que plantea la partitura.
Avanzando un paso en el concepto de conjunto instrumental cercano al ideal nobiliar se encuentra el Ensemble Accentus: Su docena de cuerdas se va alejando de la tradicional austeridad, pero un mayor peso de los calderones hubiera estructurado mejor las diferencias (Naxos, 1997).
La interpretación en consort mixto permite potenciar algunos aspectos dinámicos y simultáneamente hace emerger cuestiones como la concertación de la ornamentación, la unificación de criterios para la música ficta, aspectos tímbricos, etc. Las texturas claras pero vibrantes de Hespèrion XX (Virgin, 1983) desgranan el magisterial contrapunto con flexibilidad rítmica en una fascinante improvisación y sutiles cambios de humor.
La introducción a las Obras… anunciaba que: “Tambien se podran aprouechar del libro los curiosos mi­nistriles, … y ver la licencia que tiene cada voz, sin perjuyzio de las otras partes, … que con poca dificultad podran sacar desta cifra en canto de organo”. De esta manera se ampliaba el círculo de los posibles compra­dores más allá de los instrumentistas de tecla, arpa y vihuela. Los ministriles era el nombre dado a los instrumentistas de viento -grupo que mezclaba instrumentos de caña (chirimías, bajoncillos, bajón) y de boquilla (corneta y sacabuche)- uti­lizados en las capillas de las catedrales para sostener a la voz humana. Annette Bauer, Priscilla Smith, Tom, Zajac y Joan Kimball, miembros de Piffaro, The Renaissance Band, interpretan sus cuatro flautas con perfecto empaste (Navona, 2012).

El referido título de la didáctica recopilación de obras de Cabezón publicada en 1578 hace constar que la extensión, afinación y, quizás también las posibilidades cromáticas eran ya similares para los dos tipos de instrumentos, pero advierte de su problemática: “Los que quisieren aprovecharse deste libro en la vihuela, tengan quenta que toparan algunas veces dos vozes que van glosando, han de dexar la una, que menos al caso les paresciese hazer, y ansi se podran tañer con facilidad todo lo que en el libro va cifrado”. En efecto, las Diferencias sobre el canto llano del cavallero requieren de un enorme virtuosismo que, en la grabación de Juan Carlos de Mulder y Daniel Carranza (Fonti Musicali, 1996) se atempera por ejecutarse sobre dos instrumentos. Algo que en absoluto preocupa al gran José Miguel Moreno, mientras va arpegiando lentamente las consonancias (nuestros acordes) en su vihuela de seis órdenes, o tañe los redobles (pasajes rápidos) con una pausa en la nota más alta, y vigila constantemente la presencia de todas las voces, controlando la respiración (la articulación) con el fin de que no se apague el sonido entre notas de valor prolongado y requiera volver a pulsar semibreves y mínimas (Glossa, 1992).

La referencia al arpa en el prólogo de las Obras… es aún más escueta que para la vihuela y son las razones comerciales –ajenas al pensamiento compositivo de Cabezón padre– las parecen estar detrás de este compromiso: “El instrumento del harpa es tan semejable a la tecla que todo lo que en ella se tañere se tañera en el harpa sin mucha dificultad”. El arpa doble renacentista incorpora ya las cinco cuerdas cromáticas en cada octava, un paso decisivo que permitió la transformación del arpa medieval diatónica en un instrumento capaz de afrontar los retos de la música moderna. Su sonoridad exploratoria se adapta perfectamente al ensayo propuesto por Véronique Musson-Gonneaud (Brilliant, 2010), por ejemplo en la amplitud dinámica, si bien otras peculiares características del instrumento no son explotadas.
Elisabeth Geiger y Angélique Mauillon (Ricercar, 2011) integran espineta y arpa en una textura tan poco contrastada que creo que se ajusta mejor a la pieza la digna soledad de la espineta de Anne Gallet (EMI, 1972).
En el último registro del mítico Rafael Puyana (Sanctus, 2007) las potestades del virginal hacen que, pese a los vestigios de conceptos horizontales de contrapunto, predomine el sentido de la grafía vertical y de la dinámica sonora inherente a la contextura musical, producida por el constante aumento o disminución de la cantidad de notas en los acordes.

Y paso a paso hemos llegado hasta las interpretaciones al clavecín, donde destacan las de Claudio Astronio (Brilliant, 1995) retóricamente dispuesto, Eduard Martínez (LMG, 1995), que al no arpegiar los acordes nubla la delicada tímbrica del instrumento, o Mario Videla (Cosentino, 2002), que por el contrario escalona los ataques, extendiendo feraz la textura. Su suave metal, mecido por el rubato, se recoge en una toma sonora cercana y cálida.
Cabezón nunca antepuso en sus diferencias el tema correspondiente en su forma primigenia; por consecuencia la sección inicial constituye ya la primera variación. Sin embargo el clave de Amaya Fernández Pozuelo expone primero el tema desnudo y recoge los nervios en el estudio (Amadeus, 2005).
Grabación estupenda, próxima mas libre de mecánica del clave norteño de Glen Wilson (Naxos, 2011). Superlativas también sus inesperadas sutilezas pulsátiles y expresivas. La progresiva aplicación de afrancesados embellecimientos mientras las diferencias avanzan tiene sus raíces en la música vocal.
Legato sin mácula y precisión rítmica sobre  el instrumento barroco que ha sido el compañero constante de Trevor Pinnock durante cuarenta años y que demuestra un registro grave fabuloso en la última diferencia (Linn, 2014).
Mención especial merece Ágnes Ratkó (Rondeau, 2016) cuya ornamentación libérrima no obstaculiza las exquisitas fluidez y tímbrica. Una pequeña desviación en la afinación mesotónica amplía la flexibilidad armónica, permite quintas más resonantes y hace los acordes mayores muy armoniosos.

Aparte de la novedosa sonoridad, la transcripción para piano de las Diferencias sobre el canto del cavallero debida a Joaquín Rodrigo en 1938 se reduce a la introducción en la segunda glosa de un floreo que recuerda a Busoni, y la potenciación del tema al grave en la última variación con octavas en fortissimo. Tanto Artur Pizarro (Collins, 1994), como Marta Zabaleta (Brilliant, 2000) nos han ofrecido rubati y dinámicas expresivos, mesuradas inflexiones y ágil articulación.


Para combatir la imagen severa y mística de la España del Siglo de Oro nos puede ayudar el maravilloso relato de Pepe Rey dedicado a Cabezón y publicado por Scherzo en 1989: Se puede releer en http://www.veterodoxia.es/2010/06/portae-musicae/