Haydn: String Quartet op. 76 no. 3 Emperor

Cuando Franz Joseph Haydn visitó Londres a principios de los 90 quedó impresionado por la solemnidad del himno inglés God save the King. Tan patriota como los de ahora, el músico se dijo que el imperio astrohúngaro merecía uno igualmente majestuoso, y consecuentemente compuso para la onomástica de Francisco II en 1797 una melodía sobre las palabras Gott erhalte Franz den Kaiser que durante un siglo se convertiría en su himno y que tras 1918 pasó a ser el de Alemania.

El Emperador es el tercero del último conjunto completo de cuartetos de Haydn, op. 76. Modelo de síntesis y culminación, ostenta el equilibrio entre la consolidación de la tradición camerística que Haydn ya había creado y el irresistible movimiento innovador que experimenta su vida creativa.

Los cuatro movimientos conversan una íntima continuidad tonal y textual entre las líneas, independientes pero dialogantes, y emparentadas por la misma fórmula rítmico-melódica de cinco notas que se deriva de los primeros compases:

I Allegro: Formalmente una sonata a gran escala, presenta una contradictoria mezcla de calidades camerísticas a la vieja usanza (el persistente ritmo de corcheas y unidades temáticas de medio compás que experimentan metamorfosis combinatorias) y la sonoridad sinfónica con momentos climáticos en registros y dinámicas. Destaca una danza zíngara sobre un bordón musette de las cuerdas graves que integra gran parte de los motivos. Exposición (compases 1-47); desarrollo (cc. 48-81); reexposición (cc. 81-105); coda (cc. 105-125).

II Poco adagio cantabile: Se limita a un muestrario turnado del himno imperial cual estático cantus firmus, con un marco armónico de creciente riqueza en aspecto de delicadas figuraciones de acompañamiento. Himno (cc. 1-20); variación I (cc. 21-39); variación II (cc. 40-60); variación III (cc. 61-80); la última variación (IV, cc. 81-104) romantiza la polifonía de manera coral.

III Menuet: Un vigoroso allegro (cc. 1-56) abraza al extendido trío (cc. 57-93), que comienza con unos compases de elaboración, culminantes en un acorde dominante sostenido por una fermata en el c. 76, para luego destellar fugaz y mágicamente en un poético modo menor. La vuelta al menuet constituye una recapitulación tonalmente alterada (cc. 93-100).

IV Finale presto: Su sorprendente tema en do menor (tres feroces acordes a y el motivo plácido de cinco notas de los movimientos primero y tercero), junto con los hoscos tresillos que aparecen desde el c. 12 retoman el agitado lenguaje orquestal, en un conflicto dramatizado y narrativamente complejo. Solo en la recapitulación reaparece el modo mayor, en un revelador momento de suspense (c. 136) tras el que se desata la conclusión hacia la unidad y reconciliación. Exposición (cc. 1-73); desarrollo (cc. 74-119); reexposición (cc. 120-175); coda (cc. 176-189).

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La primera grabación completa (Columbia, 1924) corresponde al London String Quartet (James Levey, Thomas Petre, Waldo Warner, Warwick Evans): La homogeneidad tonal, con preferencia del primer violín, y el espeso y cálido vibrato, romántico e indulgente, impregan las líneas de expresividad. Probablemente hoy en día esta interpretación pueda ser considerada demasiado británica por su preeminencia de la escritura horizontal, transparencia de los temas y su relación esquemática y funcional, y sin suficiente sabor bohemio en la armonía y el color.

El pionero intento del Pro Arte String Quartet de registrar la integral haydiniana (que llevaba décadas interpretando en conciertos) se vió truncado por el estallido de la 2ª Guerra Mundial. Aún así dejaron un documento (Testament, 1934) de corpórea solidez similar al anterior, con notas largas sostenidas a pleno volumen e invariables patrones de acentuación, eso sí, quizá con una mayor carga rítmica y una mayor incisividad, y con un adagio de fraseo profundo, sentido y sincero. Original portamento en el c. 112 del allegro por parte del primer violín Alphonse Onnou, al que acompañan Laurent Halleux, Germain Prévost y Robert Maas.

La lectura del Tátrai Quartet (Vilmos Tátrai, Mihaly Szucs, György Konrád, Ede Banda), la más antigua entre las modernas, fue aceptada durante décadas como arquetipo de ejecución: Temerario en su caracterización pulsante y sensual pero de lógica rigurosa y aplastante, excelsa amplitud dinámica e incendiaria conexión entre los miembros del cuarteto, todos ellos pertenecientes a la tradición húngara, y de algún modo cercanos a los elementos folklóricos que impregnan la partitura. Atmósférica grabación monofónica de 1964 realizada por Hungaroton que da cuenta de la importancia de una amplia panorámica que permita distribuir en el espacio las líneas individuales cuando se opta por una sonoridad empastada.

Conjuntos como el Amadeus, Alban Berg, Italiano, Emerson, Tokyo ya han sido discutidos en la entrada dedicada al Cuarteto nº 14, op. 131 de Beethoven. Por tanto sus registros, aún siendo sobresalientes, no se comentarán aquí. Rompo esta norma inmediatamente para criticar el concepto haydiniano de The Lindsays (ASV, 1987), un bárbaro entusiasmo para salir de la rutina… a costa de Haydn: Sin pretensión de idiomatismo rozan lo caricaturesco en ritmo y acentuación neuróticos, abandonando la cohesión estructural (por ejemplo en la escasa marcación del punto climático de cada frase) y poniendo en peligro la entonación y la conjunción del grupo, por no hablar de la nula belleza tímbrica. El allegro resulta tan seco y cortante que la articulación convierte sus notas breves en espectros apenas vislumbrados, con la tenaz dinámica siempre al borde del sforzando, sin concitar la necesaria espontaneidad en la danza tedesca, ni solemnidad en las variaciones del himno. Minueto desangelado, con los ligados poco elegantes al no disminuir el tono al modo dieciochesco. La toma sonora, procedente de concierto, es muy burda. Sin duda es preferible su posterior acercamiento de 1998 (ASV, con los mismos Peter Cropper, Ronald Birks, Robin Ireland y Bernard Gregor-Smith), grabado en estudio, más refinado y contrastado, tanto en sonido como en ejecución. Curiosamente el primer violín aseguraba en 1987 que “solo es posible concitar la genial espontaneidad de Haydn frente a una audiencia en directo”.

La homogeneidad tímbrica del Takács Quartet aplica un bálsamo de eufonía emoliente en largas líneas melódicas. Brío frenético y agresivo que a veces olvida la respiración de los ritmos internos. El legato adhiere unánimemente las texturas en el expresivo adagio, y en un minueto con encanto rítmico (aunque las cromáticas armonías de la tercera variación no me transtornan como podrían). El problema del tempo en el finale es legendario: si se comienza al presto requerido por Haydn, entonces los tresillos posteriores se tornan casi imposibles, al menos en el cello; la virtuosidad de sus miembros (Gábor Takács-Nagy, Károly Schranz, Gábor Ormai, András Fejérviola) deja por fin atrás este asunto. Lástima que no respeten (todas) las indicaciones de la partitura (algo esencial y que pocos cuartetos recogen). El sinfonismo de la obra se trata de acrecentar con una grabación cavernosa y resonante, rielando con un falso resplandor que se vuelve deslumbrante (Decca, 1987).

El regreso al clasicismo que propone el Mosaïques Quartet casi parece extrapolarlo del mismo respecto de las lecturas acostumbradas. Sus instrumentos originales (tocados por Erich Höbarth, Andrea Bischof, Anita Mitterer y Christophe Coin) restringen el rango dinámico respecto a los modernos, de mayor tensión en las cuerdas. La diferente afinación adjudica al cello una delicadeza pudorosa que proporciona una textura más sinfónica y meditativa, destacando las texturas contrapuntísticas. El criterio historicista no se limita a restringir el vibrato (sin prohibirlo, frecuentándolo como elección expresiva) y (sin la seguridad que da éste, destacando los choques armónicos punzantes, las visionarias modulaciones tan beethovenianas) entonar con precisión (esas octavas perfectamente afinadas), sino que además el control dinámico y la tensión rítmica delinean la organización interna de los movimientos. Los tempi, un punto hipnóticos, permiten danzar y respirar a la música, y la libertad de la duración de los pulsos no acentuados y el intrincado detalle rítmico despliega un efecto pleno. El rústico (que no crudo) pasaje en mi mayor del allegro (de aleatorio crecimiento orgánico, cc. 68 y ss.) llega con vigor y energía, con ataques temerarios y un ritmo contundente sin concesiones. El variado fraseo y las caprichosas dudas consiguen fantasía en las variaciones del poco adagio. Su humorístico trío ejemplifica como nadie el motto haydiniano de "broma musical". Una demoledora acentuación erupciona en el finale. Inmediatez y cálido ambiente conviven en la grabación (Astrée, 1998).

Ningún cuarteto como el Doric (Alex Redington, Jonathan Stone, Hélène Clément, John Myerscough) ha investigado de tal manera con el rango de color y dinámicas, de una manera diríamos proto-romántica: Si en el allegro la ronca y pausada evocación de las gaitas procura una incomparable sensación de parada militar, en el finale el mágico cambio de armonías de do menor a re bemol se ve subrayado por el repentino velado del timbre. Extremos también los cambios de tempo e impredecibles las pausas, descansos y distensiones varias, sin comprometer las estructuras globales. Asimismo, el fraseo (individualmente libérrimo) tiende con frecuencia a la asimetría, con impronosticables síncopas. Lujuriosa lentitud en las variaciones (asomando leves glissandi en el primer violín) y deliciosamente experimental el minueto. Finale visionario, de carácter saturado y tensión obsesiva, donde colisiones brutales cuestionan y deconstruyen la música. Sus instrumentos modernos enfatizan las cambios armónicos manteniendo al mínimo el vibrato. El sonido, doradamente igualitario, brinca con afecto hacia los tímpanos (Chandos, 2015).