miércoles, 16 de agosto de 2017

Monteverdi: Vespro della Beata Vergine (1610 Vespers)

Las razones que impulsaron a Claudio Monteverdi a imprimir las Vespro della Beata Vergine en 1610 permanecen rodeadas de un halo de misterio. Seguramente compuestas en los años anteriores para la corte Gonzaga en Mantua se reunieron en un volumen de presentación para anunciar su capacidad como compositor de música sacra. La intención parece ser de índole laboral y financiera; en todo caso el resultado es tan impreciso en su función litúrgica como sólido y compacto incluso en su variedad estilística.

Constructivamente la obra está gobernada por una lógica canónica, unificadora, progresiva: a partir de un ortodoxo eje estructural de canto gregoriano se suceden un responsorio, cinco salmos, un himno y un Magnificat, entremezclados con sacri concentus (cuatro motetes y una polifonía instrumental) genéricos y válidos para todas las fiestas marianas, entendidos como sustitutos de las antífonas (pertenecientes a los propios, y por tanto cambiantes con cada festividad).

Las Vespro presentan un monumental y demonstrativo compendium de todas las técnicas del así llamado stilo moderno: la combinación de voces e instrumentos, el uso del bajo continuo, el canto solista, la polifonía en pequeños grupos animada por homofonía sobre notas breves, algunas veces inclinado hacia un carácter parlante resultado de la figuraciones silábicas con notas repetidas. Todo ello entretejido con técnicas tradicionales como la polifonía a capella, coros antifonales y falsobordone en los que Monteverdi expone sistemáticamente sus méritos profesionales.

Misterio y milagro, las Vespro son únicas y diferentes de toda la música sacra que Monteverdi compuso. Sin embargo, su reconocimiento no fue unánime: en 1611 un cronista local contaba que unos salmos suyos habían “aburrido a todos hasta las lágrimas”. Quizás fue así, pero en la explotación vocal e instrumental de los colores, en la complejidad de estructuras y texturas, en la diversidad de estilos y técnicas, en la espacialidad de los diferentes conjuntos y solistas como un factor básico, las Vespro della Beata Vergine suponen un inigualado nivel de esplendor musical, mezcla de lo íntimo y lo magnífico, lo sensual y lo sublime. 







Aunque hay grabaciones de las Vísperas desde tan temprano como 1953 hoy parecen todas ellas tan alejadas en letra y espiritu del original de Monteverdi que pasaremos de puntillas por su arbitrareidad e incomprensión, arreglos romanticoides, desviaciones y cambios al texto, ¡el estilo verdiano de Stokowski!... El acercamiento pionero en explorar su relación devocional es el de Denis Stevens, que asumió un adecuado estilo veneciano y cuestionó la necesidad de conjuntos monumentales en su interpretación, si bien erró en su omisión de los sacri concentus, sustituyéndolos por antífonas de cantollano que no representan ningún servicio litúrgico. Stevens combatió con saña el incipiente instrumentarium historicista desde su púlpito en The Grove Enciclopaedia: “they sound like a mouse breaking wind”, asi que no es de extrañar que en su Orchestra de la Accademia Monteverdiana sustituya los cornetti por obóes y añada fagotes al bajo continuo, que al menos tiene una realización aproximada del estilo del S. XVII. Coro considerable (The Ambrosian Singers) pero de declamación comprensible y siete solistas de marcado vibrato, entre los que destaca un joven Nigel Rogers. Tempi lentos y uniformes se arrastran por esta especie de oratorio disfrazado (Vanguard, 1966).





La primera versión en hacernos comprender la estructura litúrgica y estética de las Vespro como unidad indisoluble fue la de Andrew Parrott (Virgin, 1983). Desconfiando de que la impresión de 1610 respetara la intención de Monteverdi, Parrot se siente libre de reedificar el orden de los motetes para llevar a término su reconstrucción, completándola a su correcto parecer e incorporando versos gregorianos, antífonas y sonatas instrumentales da chiesa. Además de utilizar con flexibilidad el Taverner Choir interpreta la mayoría del material con una voz por parte: La claridad intimista lograda por los solistas británicos merma su expresividad y calidez, mientras su acentuación gelatinosa y sus desigualdades (esos trémolos) parecen desfasadas hoy. Las partes corales soportan la rémora de esta austeridad tudor, evitando la puesta en escena veneciana de otros, pero la sinceridad devocional está fuera de toda duda. Parrot resuelve brillantemente la anomalía de las tesituras altas en Lauda Jerusalem y Magnificat al tocar una cuarta más bajo de lo prescrito, una regla musicológica implícita en la notación que hasta la fecha ha sido observada de manera general pero no universal en las siguientes grabaciones.





Jordi Savall devuelve a la obra su aroma mediterráneo (Alia Vox, 1988). Emplea coloridos y fantasiosos contrastes de coro y solistas y dobla instrumentalmente las líneas vocales mientras tempi prudentes y reverenciales procuran una devoción cautelosa y melancólica, más introspectiva que monumental, con sonido da camera a pesar de la nutrida participación de La Capella Reial. Pero destaca sobre todas las demás por su oscuro y poderoso sonido coral, empastado y afinado, de restallante amplitud en el Magnificat. También la contundencia del bajo continuo es pionera en este sentido y la Sonata instrumental aparece sorpresivamente intoxicada de mística bizantina. Savall cree que el núcleo de la obra se estrenó el 25 de marzo de 1610 en la Basílica Palatina de Santa Bárbara para la festividad más importante de la corte Gonzaga y posteriormente fue reconvertido para honrar a la Virgen. La acústica reverberante de dicha capilla mantuana aprovecha los efectos de espacialidad que Savall hace circular y que dos micrófonos omnidireccionales restituyen afrutadamente.





Aunque Monteverdi no obtuvo una de las iglesias mayores de Roma como él hubiera deseado, la publicación de 1610 rindió poco después sus frutos: Su primorosa prova de las Vespro en San Marcos de Venecia le valió para ser elegido como maestro di capella, puesto que ocuparía durante 33 años hasta su fallecimiento. John Eliot Gardiner basa esta relación como marco de su lectura de teatralidad a gran escala (Archiv, 1989): Como se aprecia en el video que también se editó para la ocasión, solistas, coros e instrumentistas se trasladan frecuentemente entre púlpitos, balconadas y cancela, en un concepto esencialmente dramático de atmósfera concertante (lo público y lo privado) sin intentar representar una liturgia, si bien la mezcla de geometría griega con los mosaicos orientales de la basílica posee algo de la ceremonia de un almuecín en su minarete. Respirando fuerza y vitalidad rítmica, dramático y atlético, Gardiner entiende la partitura como un minimun y (apoyado en el registro de pagos a músicos en 1613) acordemente aumenta el grupo instrumental en un largo etcétera. Atención a los metales, cuya elaborada participación es a veces apabullante. La libertad en los tempi, el coro infantil y la gesticulación de algunos solistas son licencias que parecen propias de un teatro religioso pero no tienen base histórica. La virtuosidad coral permite a Gardiner las más contrastadas variaciones dinámicas, la precisión analítica, los efectos espaciales cuidadosamente coreografiados: el Gloria intercambia etéreos arabescos a través de toda la longitud de la basílica mientras los giovani del coro cantan desde el altar. La espaciosa acústica ofrece un panorama fantástico, pero compromete la claridad.





Lejos de la solemnidad y la grandiosidad venecianas se encuentra fondeada la espiritual visión de Konrad Junghänel (DHM, 1994) donde las partes corales se desempeñan también por los solistas (Cantus Cölln), de poco o ningún vibrato. Su moderación expresiva combina perfectamente con la austeridad en el continuo, compuesto de tan solo laúd y órgano. Aunque las Vespro se adaptan maravillosamente a la intimidad protestantista, la palidez emocional y la inteligibilidad del texto, este enfoque norteño deja sin explorar el gusto monteverdiano por el cromatismo y la disonancia. Toma sonora apropiada: precisa y clara, ligera de reverberación.





Entre las aproximaciones dramáticas a gran escala con coro masivo y soporte instrumental robusto podemos situar paralelamente a René Jacobs -con un trabajo vocal excelente pero estático de ritmos (Concerto Vocale, HM, 1995)- y a William Christie, que demuestra su experiencia madrigalísitica con una ornamentación libérrima en las monodias y un bajo continuo de gran definición, especialmente el robusto bajón (Les Arts Florissants, Erato, 1997). Ambos sabores no novedosos ni enteramente desfasados pero superados por el historicismo reciente.





Los interrogantes sobre el origen y organización interna de las Vespro alcanzan un punto álgido en la exégesis debida a Gabriel Garrido: Sembrada de antífonas y reordenadas sus piezas, su lectura está en la línea experimental de Savall de potenciación del bajo continuo, robustez del coro y ligereza de las partes solistas, pero con un matíz más rústico, exultante de luminosa mediterraneidad y urdimbre casi folcklórica. Pulchra est desatada en expresión, lírica al principio y posteriormente declamatoria, con la triple repetición de “me avolare” como un aria a pequeña escala, asumiendo la metáfora de la huida. Hedonismo en la capacidad melódica instrumental, de extraordinaria claridad en Laetatus sum. Tempi impetuosos y madrigalísticos que surcan solistas exaltados y sensuales (K 617, 1999).





Culmen del formato minimalista, Rinaldo Alessandrini desgrana un concepto combativo, a veces un punto desesperado, festivo y casto, transparente, candente en las elásticas fluctuaciones de ritmos, de ornamentación reducida y libremente improvisada, con disonancias que parecen experimentales. Destacan varios momentos de los magníficos solistas, constantemente señalando la relevancia del texto hacia la melodía: como el oscuro tenor que tras la declaración Nigra sum y el importante silencio, enfatiza la contradicción entre negrura y belleza, o como el baritonal vibrato en Audi coelum que sabe subrayar el inteligente eco que propone Monteverdi entre “María” y “maria” (mares, y por extensión la propia Venecia). El continuo de tiorba y órgano ofrece una inaudita presencia barroca, con pífanos subyugando y sacabuches percutiendo. Alessandrini elimina el andamiaje instrumental a los terrenales corales excepto cuando está expresamente indicado. Toma sonora cálida y cercana realizada en el scarpiano Palazzo Farnese (Naïve, 2004).





También a pequeña escala, pero en la línea de ceñida sentimentalidad establecida por Parrott se encuentra la reconstrucción pragmática de Paul McCreesh. Estrictamente a una voz por parte, relegada en la pequeña orquestación a lo prescrito por Monteverdi, McCreesh entronca la obra, o mejor dicho la agrupación de elementos heterogéneros según su criterio, asociándola a la devoción de una capilla mantuana y no al espectáculo veneciano, por lo que reordena de acuerdo a la práctica litúrgica contemporánea. La elección de las proporciones rítmicas es sorprendentemente variada, si bien las secciones lentas lo acusan. Importancia de las dinámicas, escalonadas y analíticas. Resaltan la festiva adaptación vocal de la fanfarria de Orfeo que enlaza los ámbitos sacro y secular que caracteriza la abrupta fusión de estilos de la obra, y la llamada a la oración cual cabrero corso en Et misericordia. El vibrato y los veloces tempi empleados nublan la articulación y embotan la precisión coral del Gabrieli Consort, de fraseo distanciado de lo latino. La toma sonora relega la instrumentalidad en favor de las voces (Archiv, 2005).





Robert King actualizó en 2006 (Hyperion) lo que hoy podemos considerar la visión tradicionalista, quasi-operática y seglar de un Gardiner, en escala y oropeles, ortodoxo en corales (a ocasiones estridentes sus líneas agudas), con un opulento equipo de solistas cuya ejecución vocal roza la perfección (aunque algunos, como en Gardiner, no posean las voces requeridas para el repertorio), a los que se otorga libertad ornamental y que en ningún momento se ven peligrar por aplastamiento de metales. El órgano soporta de manera continua al bajo continuo compacto y retórico del King’s Consort.





Christina Pluhar suele introducir en el repertorio de su conjunto L`Arpeggiata inflexiones jazzísticas y populares. No hay aquí ni sonido ni conceptualización litúrgicos, sino descaradamente madrigalísticos y mundanales: Nigra sum y Pulchra est son indistingibles de canciones amorosas contemporáneas. Rapidísimas improvisaciones, muy teatrales, ardientes y vigorosas, ignorando las cadencias, con ornamentación desenfrenada y a la vez delicada, diferenciando la individualidad de los solistas, cuyos pasajes de coloratura no pretenden ser belcantistas (y a veces zozobran en la urgencia de los tempi), sin intención de empastar sus voces en el coro. Sobresaliente el continuo inventivo y fresco, desde donde dirige la destacada tiorba de Pluhar. Cuando la música antigua llega a ser música contemporánea (Virgin, 2010).





La característica diferenciadora de la lectura de Giuseppe Maletto (Glossa, 2016) es su apuesta por unos tempi lánguidos y gráciles que recuperan la calma de otros tiempos, asi como por el canto legato en contraposición a otras visiones centroeuropeas: por ello las ornamentaciones vocales se limitan a las añadidas por el propio compositor, en las instrumentales se permite cierta libertad en los ritornelli. Añade a los prescritos por Monteverdi otros instrumentos tales como flautas, violone, arpa, viola da gamba, pero solo admite en el continuo el instrumento recetado en el impreso de 1610, un órgano eclesiástico. Diferentes, ricos y lujuriosos planos sonoros que liberan las tensiones de sus líneas secantes y desgarran las disonancias sin temor. Voces madrigalísticas sinceras e impetuosas, quizás no muy religiosas, sí muy venecianas, y de perfecta integración con los instrumentos renacentistas. El propio Maletto hace de tenor solista con espectaculares resultados: Escúchese la sutil atmósfera nocturna del Nigra sum, con particular atención al perfil rítmico, donde en el c. 62 el fa agudo de “veni” crea una profunda disonancia con el bajo, un momento familiar al lenguaje operático monteverdiano que desprende urgencia y patetismo.





This 1989 BBC film reproduces the amazing acoustics of the Basilica di San Marco in Venezia, used as a theatrical set. John Eliot Gardiner introduces in the bonus documentary an interesting and concise discussion of the context of this work, and explains that this music is what convinced him to become not an historian but a musician.






In this truly remarkable 2015 BBC documentary The Genius of Monteverdi’s Vespers Simon Russell Beale travels to Italy to explore the story of the notorious Duke of Mantua and his long-suffering court composer Claudio Monteverdi during the turbulent times of the late Italian Renaissance. Out of the volatile relationship between the duke and the composer came Monteverdi's Vespers of 1610, a major turning point in western music. The Sixteen, led by Harry Christophers, explore some of the radical and beautiful choral music in this dramatic composition.