lunes, 19 de octubre de 2020

Bach: Sonatas para flauta y clave BWV 1030-1031

Las sonatas para flauta y clave de Johann Sebastian Bach son obras de inusual modernidad conceptual: La voz intermedia entre canto y bajo se realiza, íntegramente y con caracteres de plena autonomía en el discurso triple polifónico, por la mano izquierda del clavecinista. El resultado es una elocuencia de extremas transparencia contrapuntística y variedad tímbrica obtenidas por la igual importancia que se le da a los diseños de la flauta y a la parte superior del clavicémbalo, mientras que el bajo generalmente tiene un papel subordinado. La amplia tesitura (re1 a sol3), el mayor volumen y el timbre más flexible del nuevo instrumento “flauto traverso”, que también se conocía como “flûte allemande”, ensancharon sus posibilidades musicales y no tardaron en desterrar a la flauta dulce de pico habitual hasta entonces.

La audaz Sonata en si menora cembalo obligato e traver solo” (BWV 1030) se cree compuesta al final de su estacia en Weimar, entre 1718-1723, con una profunda revisión en su época de Leipzig, hacia 1736. Se articula en tres movimientos, siendo el Andante un dúo concertante de movimiento incesante que se va abigarrando entre ritornelli con imitaciones y dicotomía entre pasajes diatónicos y violentos cromatismos. El Largo e dolce, en dos secciones con repeticiones, va destinado al lucimiento delicado de la flauta mientras el clave se atenúa desde el punto de vista melódico. El Presto consta de una breve fuga a tres voces encadenada a una arrebatada giga en estricto diálogo canónico alrededor de un tema eternamente sincopado e intervalos discordantes.

La apacible Sonata en mi bemol mayor (BWV 1031) parece estar creada en el periodo 1730-1734, y quizá sea, junto a la posterior Ofrenda Musical, una solícita tentativa para acercarse a la corte prusiana; de ahí la conjunción de técnica composicional conservadora y lenguaje afectivo progresista. El aireado movimiento Allegro moderato se abre con un solo de clave que desarrolla en arpegios los pilares de la tonalidad, tras el que los dos instrumentos conversan elegante y equitativamente con propuestas melódicas diferentes, la flauta modulante entre ritornelli, el teclado animoso a modo de estribillo. El motivo del Siciliano, de nostalgia punzante y carácter albinoniano, es enunciado por la flauta sobre las oscilaciones inmutables del clave, entre las que destacan algunos remedos canónicos. El bipartito Allegro parte de un aire scarlattiano, en una persecución instrumental feliz e incansable, entre la narrativa y la danza.

 

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Parte del programa regular de todos los conservatorios de flauta, no hay demasiada distancia entre las grabaciones de las sonatas de Bach en lo que respecta a la elección de tempos o inflexiones, embellecimientos o carácter. Sí en cuanto a los diferentes sabores que proporciona la elección instrumental: Cualquiera de las grandes interpretaciones apoyadas en la flauta metálica tradicional está limitada por sus propias características y no admite más barroquismo que la ornamentación, pero nunca en la técnica instrumental (ataque, articulación, afinación). Repasemos rápidamente algunos ejemplos: Fernand Caratgé y Ruggero Gerlin (Green Door, 1957) discuten sobre la marcha, aquél con sentimentalismo y tímbrica dulce y suave; éste, plúmbeo el clave.

Jean-Pierre Rampal dejó constancia para Erato en 1962 de su contagiosa espontaneidad expresiva asociada a un fraseo flexible, gran rango dinámico y un magistral dominio del vibrato que le permite sutiles cambios de color. Siciliano lacrimógeno, con acordes inventados al clave de Robert Veyron-Lacroix.

Aparte del aliento ilimitado de Maxence Larrieu, la edición Philips de 1967 destaca por la habitual personalidad e inventiva de Rafael Puyana: La diversidad de registros de su instrumento Hass de 1740 provee una verdadera sonata en trío, un teclado no solo como marco armónico, sino como compañero en la exposición de los temas, con rotura de arpegios y chispeantes ornamentos.

 


 

 

 

Las sonatas son técnicamente problemáticas para cualquier flautista debido al devenir del plan armónico diseñado por Bach: La descomunal tesitura requerida y las problemáticas digitación y entonación no tienen parangón en ningún otro compositor. La longitud excesiva de algunas frases sin pausa explícita para que el intérprete pueda respirar solo está sometida a la ley perfecta reflejo de la voluntad divina: El contrapunto. Además la flauta barroca tiene una notoria vaguedad en su afinación, cayendo al final de cada frase y creando disonancias con el acompañamiento a menos que el solista sea capaz de mantener el tono en cada ocasión. El instrumento en sí mismo estaba sometido a una vigorosa experimentación a través de la continua iteración ingenieril, de modo que los ejemplares supervivientes tienen importantes diferencias en timbre, entonación, equilibrio entre registros e intervalo dinámico. Una generación después de la lectura de Stephen Preston y Trevor Pinnock (la palidez británica en su apogeo: serenidad de los tempi, cartesianismo metronómico y planitud dinámica, CRD, 1975) Ashley Solomon opta por una travesera de timbre tranquilizador y gentil, equilibrada en su amaderada tesitura. Su afinación un tono por debajo del grado moderno produce un color oscuro sin necesidad de un continuo suplementario. Franca y directa, de fraseo largo y concepción vocal. Los cambios de registro del florido clave de Terence Charlston añaden un imaginativo plus a su rubato, que remarca la concepción de concierto italianizante del desmesurado y melancólico andante. La leve ornamentación se refugia en la óptima acústica eclesial, íntima y cercana (Channel, 1998).

 


 

 

 

La urgencia y vitalidad que desprendía la lectura de Wilbert Hazelzet en 1982 (junto a Henk Bouman como parte de la fogosa integral camerística que Musica Antiqua Köln realizó para Archiv) se ve atemperada en este segundo acercamiento (Glossa, 2001), menos pasional y más académico, moderado por una flexibilidad agógica que subraya los puntales estructurales de las sonatas. Su flauta barroca de madera ofrece un colorido contraste entre la riqueza de sus notas abiertas y las veladas de dedos cruzados. El increíble control respiratorio hace sencilla la variación dinámica, a veces hasta la alternativa apagada, poco más que un murmullo. Esta introversión de Hazelzet tiene como contrapunto a Jacques Ogg a los mandos de un rico clave francés (pródigo en acordes rotos que a veces dominan la acústica) e incluso un fortepiano (copia de un Silberman ubicado en la corte prusiana y admirado por Bach en 1747) para las sonatas más modernas estilísticamente: Este es el caso de la galante BWV 1031, que se impregna de una fragancia especial, un rococó quizá adúltero (escúchese en este sentido el coqueto siciliano).

 


 

 

 

Como la certeza de hoy contradice la de ayer, excepcionalmente señalaremos el traverso moderno de Andrea Oliva, tierno y etéreo, de gran variedad de expresión (con el puntual azucaramiento del vibrato) y un fraseo relajado y respiración controlada incluso en las vertiginosas curvas. En un plano de igualdad se localiza el discreto piano de Angela Hewitt: Modelo de elegancia, claridad e independencia de las voces, de ritmo preciso y primoroso stacatto. Acertados contrastes dinámicos que ponen el foco en cada uno de los instrumentos permiten diferenciar las secciones. Exquisito el ritardando en la conclusión del largo e dolce, recogido de manera resonante en la formidable Jesus-Christus-Kirche de Berlín (Hyperion, 2011).

 



 

 

 

La primera incursión en este repertorio de Michala Petri con el jazzista Keith Jarret al clave ha envejecido bien en las casi tres décadas desde su grabación (RCA, 1992). En esta nueva traducción el carácter improvisatorio también es fundamental para que el aséptico encuentro de solistas fecunde en conjunción camerística. A pesar de la velocidad de los tempi y sin emplear trasposición en las diversas flautas de pico modernas (según el carácter de cada movimiento), Petri da una clase magistral de soberanía técnica, distinguida y fluida (atención al efusivo vibrato en el largo e dolce). El intrépido Mahan Esfahani toma protagonismo cuando es preciso, olvidando la diferenciación concertante entre solo y ripieno y vigorizando el impulso con ritardandi-accelerandi en el andante, y ornamentando de manera abundante al macilento clave con su innovadora tapa de resonancia realizada en fibra de carbono. La viola da gamba (original de 1686) perteneciente a Hille Perl aromatiza el continuo alternando arco y sorpresivos pizzicati, equilibrando la tímbrica con su voz grave y cálida, cantando contramelodías (allegro moderato) o permaneciendo sabiamente en silencio en la breve (y excepcionalmente difícil) fuga del presto. Toma sonora atmosférica y reverberante, con la consiguiente pérdida de nitidez en los graves (Our Recordings, 2019)