Bach: Suite Ouverture no. 2 BWV 1067

La obra que hoy se conoce como Suite nº 2 en si menor (BWV 1067) fue (podría haber sido) compuesta por Johann Sebastian Bach hacia 1739 para los programas semanales del Collegium Musicum en Lepizig. Siguiendo el modelo versallesco, la Ouverture (como Bach la denominó) contiene un conjunto de danzas libremente estilizadas y abstraídas de sus formas originales, usándolas como sugerencias de climas y ritmos, cada movimiento autónomo, consistente en tonalidad, pero sin compartir material temático. La polifonía intrincada, el equilibrio entre texturas densas y transparentes, el refinamiento rítmico, el inteligente uso de consonancia y disonancia, el sofisticado lenguaje armónico, son todos ellos elementos coherentes con el tardío origen de la Ouverture.

La adaptación al obligado discurso francés está atenuada por la inclusión de episodios concertantes a la italiana, asignados aquí a una flauta travesera acrobática, además de los dos violines, viola y continuo que dan a la obra un carácter camerístico a lo largo de sus siete movimientos:

I La Ouverture nombra a la composición global, asociada a un ritmo solemne acorde a la pompa cortesana. Consta de una introducción lenta con ritmo pointeé, y una sección fugada a cuatro voces con el lúdico contrapunto de la flauta en regular alternancia con el ritornello del ripieno. Bach respeta la división tripartita del modelo de Lully, aunque la sección final niega la simetría e introduce un cambio significativo de ritmo (Lentement, a 3/4), otorgando canto propio al solista.

II Rondeaux. A paso marcado de gavota, casi de puntillas, se va desgranando la melodía principal. Simultáneamente canción y danza, con sus líneas individuales hiladas para implicar una gentil coreografía de ambiguedad rítmica que va entretejiendo las síncopas de los bajos.

III Sarabande. Grave y elegante, Bach aprovecha el tempo lento para urdir una polifonía contrapuntística en forma de canon a la quinta entre el solista y el continuo, reduciendo la textura a la intimidad.

IV Un vigoroso salto de cuarta ascendente genera la Bourée con las células temáticas variando asimétricamente sobre burlón ostinato en el continuo. La segunda bourée es un trío dirigido por la flauta y acompañado por sincopados violines.

V Polonoise y Double. En la primera instancia la flauta toca la melodía junto al violín, proponiéndose la danza en modo mayor y menor. La Double está referida a un tipo de variación ornamentada donde el continuo recupera la melodía principal que en la polonoise ejecutó la flauta, y ésta flota ingrávida sus arabescos, las cuerdas superiores observando un respetuoso silencio.

VI Menuet. Otro movimiento binario, de formalidad abstracta y autónoma del mundo de la danza, en imitación y diálogo, gracioso y moderado en tempo, simple en textura.

VII La Battinerie es una forma jocosa asociada al repertorio del ballet, de habilidad centrada en la agilidad y control respiratorio de la flauta solista y con el apoyo vigoroso de las cuerdas.

82 lossless recordings of complete Bach Orchestral Suites Ouvertures (Magnet link) 

Link to the torrent file

Dado que Willem Mengelberg interpretó la Ouverture nº 2 de manera frecuente desde finales del siglo XIX, escogeremos su lectura de 1931 (aunque no sea la primera grabada) para abrir la ventana decimonónica. Las crónicas nos cuentan que Mengelberg dirigía esta obra desde un piano con sus martillos recubiertos de cobre para reinventar el sonido del clave. El contundente órgano que arropa las masivas líneas graves del Concertgebouw Amsterdam desvela la relación directa que Mengelberg hacía de esta obra al arte coral sacro de Bach. Emblema del director recreador (“Bach no es matemáticas” solía decir), no dota a la suite de un pulso básico, sino que adopta el latido de los motivos y sus réplicas devocionales: Bourée evangelizadora, Sarabande claustral, trapista Menuet. E impone su propia personalidad en otras alteraciones dramáticas como los idiosincráticos rallentandi para cerrar las frases orquestales, las exageradas dinámicas en forma de largos crescendi que van erigiendo la estructura musical de la obra, las coloristas reorquestaciones (como las dos flautas que intentan equilibrar la catarata orquestal), o, en fin, los portamenti y vibrati que perfuman en distintas variedades los atriles de las cuerdas, y cuyos acordes se mantienen un poco después del pulso para ganar peso e importancia. La edición de Pearl conserva menos filtrada que la de Naxos la espaciosa resonancia natural del Concertgebouw.

Desde los años treinta la tradicional orquesta bruckneriana ejecutó la Ouverture de manera maravillosa. O más bien, maravillosa como música, si bien orquestalmente trabada con sus densas capas de potencia colosal, sin contraste de colores ni de tempi. En esta media centuria posterior, las grabaciones adoptaron una suerte de compromiso historicista usando conjuntos camerísticos paulatinamente reducidos, variando la tímbrica en las repeticiones, estudiando las ornamentaciones barrocas, reemplazando el piano por el clave, si bien reteniendo el estilo moderno de ejecución en las cuerdas (articulación y vibrato). Así pues, mirando desde esta atalaya del siglo XXI y renunciando al criterio histórico que ha regido este púlpito en otras ocasiones, prescindiremos del estólido Busch (EMI, 1936), relegaremos la objetividad gargantuesca y pastosa de Klemperer (EMI, 1954), descartaremos los planos pulidos que van amasando las danzas de Scherchen (Scribendum, 1954), olvidaremos la escasa imaginación de Beinum (Philips, 1955), postergaremos la vívida grabación de Ristenpart (Accord, 1960), excluiremos los implacables y ciclópeos bloques de Richter (Archiv, 1961), desterraremos el lacado legato de Karajan (DG, 1964), y excluiremos el sentimiento trágico de Casals (Sony, 1966). Llegamos al año cero.

                               

Cuando Nikolaus Harnoncourt fundó el Concentus Musicus Wien en 1953 “no por razones históricas sino artísticas, dado que la música de cualquier período es más convincente utilizando sus recursos coetáneos”, no podía prever el recorrido que esta vía iba a tener. Harnoncourt ensayó durante cuatro años las técnicas interpretativas barrocas antes de dar su primer concierto, y aún cinco años más antes de enfrentarse a los estudios de grabación. Profético, siguiendo el dogma exploratorio y aventurero de sus previos Brandenburgische Konzerte, utilizó por primera vez en la Ouverture un instrumento por parte, restaurados a su forma del siglo XVIII (en puente, alma, barra armónica y mástil) y además vueltos a encordar con tripa. Aparte de la novedad del sonido ácido de los instrumentos antiguos (Harnoncourt niega que sean un estado preliminar e imperfecto en el desarrollo de los modernos, e insiste que su esencia permanece en una diferente -pero válida- relación de sonido y equilibrio), ya se observa el drama rítmico, la nitidez de la polifonía, la brusquedad agresiva y abrupta en el fraseo del bajo que se atemperará en la siguiente grabación, más amanerada. Sin embargo, hoy nos parece incorrecto el ritmo pointée de la apertura (que significa que las diferencias entre los valores rítmicos cortos y largos son exageradas respecto a sus valores reales, y cuya praxis consiste en acortar las notas breves). También en la Sarabande los grupos de corcheas son interpretados con llamativas notes inégales, alternando duraciones. En la sección double de la Polonoise el flautista Leopold Stastny pasa apuros en la regulación del aliento, y los otros instrumentistas han de esperarle al final de sus frases. Un chirriante sonido otorga un inédito énfasis al clave (Teldec, 1966), cuyo eco vagó 16 años por el desierto.

“Read, read, read”. Éste es el consejo que da el hoy profesor Reinhardt Goebel a sus alumnos de violín barroco. “El conocimiento es la fuente de la inspiración” es el motto de la individualidad rompiente de Goebel, que copió personalmente todo el repertorio de Musica Antiqua Köln a lo largo de sus 35 años de existencia, estudiando, investigando, preguntándose el conocimiento íntimo de los compositores y sus épocas a partir de las fuentes históricas. Disertación extraordinaria, de diáfanas y luminosas texturas instrumentales, fraseo y articulación furiosos e inmaculadamente claros, transparencia acerada y vigorosa, con fuerte presión del arco y un leve grado de vibrato. Wilbert Hazelzet aparece como un traverso de irreprochable técnica, que aúna una sensitiva interpretación con ornamentaciones imaginativas, meticulosas y elegantes. Sin reñir con la severidad y rigidez de temperamento que requiere la partitura, Goebel intensifica deliciosamente el dramatismo teatral, la danza en abandono expresivo, como la Bourée, o la Battinerie de diabólica vitalidad rítmica que exige el mayor virtuosismo del ensemble. Grabación holográfica (Archiv, 1982), donde la cercanía de los micrófonos concita una intimidad que remarca la polifonía contrapuntística (por ejemplo, en la pacífica Sarabande, donde la presencia del clave refulge en su orfebrería). Todavía hoy esta disección de la arquitectura barroca, contrastada y excesiva, aunque plenamente lírica, provoca controversia y hace sonar a sus contemporáneos blandos y tiernos (y quizás a todos los posteriores). Veámoslos:

Las cuerdas no reducidas de los English Baroque Soloists (Erato, 1983) perjudican el concepto camerístico, excepto en la ágil y danzable Double y en la repetición de la Sarabande (a una parte, ¡como Bach reclama!). John Eliot Gardiner se muestra áspero y poco ceremonial, abrasivo, perfeccionista y anónimo. Peor es la planitud emocional de Hans-Martin Linde, sin estética distinguible, al frente de su propio Consort (HMV, 1983), de robustez germánica pero escaso marco dinámico. Una breve mención para The Academy of St. Martin in the Fields, que si bien marcó en sus diversas grabaciones (Decca, 1970, 1978 y 1985, todas con Marriner) un importante estadio en términos de definición de escala y consistencia de la ejecución musical, siempre estuvo fondeada dentro del puerto seguro de los instrumentos modernos.

“La idea de Hogwood era la de coger una pintura antigua y limpiarla, restaurarla, quitarle el barniz… El problema es que, desde mi punto de vista, se llevó demasiado barniz y con él, la vida”. Así de rotunda se muestra Monica Huggett, integrante de las cuerdas de sonido anémico en configuración (4.4.2.2) que componen The Academy of Ancient Music (L'Oiseau Lyre, 1985). Disciplina calvinista, pero sin intentar una interpretación consciente: puro, preciso, soso.

Al contrario que The AAM (que durante sus primeros años solo grabó discos), The English Concert era una orquesta itinerante dedicada a la interpretación pública, de modo que Trevor Pinnock pensaba primordialmente en sus requerimientos sónicos, capaces de llenar una sala de conciertos: aquí se muestra comedido, cohesionado, equilibrado y tan refinado como siempre (DG, 1980).

La relativa pausa en sus ritmos aromatiza refinamiento cortesano (Bourée), contrastando las texturas de la Amsterdam Baroque Orchestra. El clave florido de Ton Koopman proporciona una fresca perspectiva cuando ocasionalmente modifica la armonía. Atención a la articulación, toda fantasía, de Hazelzet en la Sarabande. Fragante Menuet, y grácil y dinámica Polonoise. La grabación alejada (RCA, 1988) amortigua impecable el robusto cuerpo de cuerdas (5.4.2.2) para que el traverso esté presente en todo momento, algo remarcable ya que el solista suele quedar sumergido bajo el primer violín, incluso con un contingente mínimo de cuerdas. Su posterior acercamiento (Erato, 1997) sigue por parecidos derroteros, con la reconsideración de un instrumento por parte.

El título del disco (Suites for dancing) explicita el iconoclasta concepto que plantea William Malloch al frente de los Boston Early Music Soloists (Koch, 1989). El dogma se concreta en unos tempi infernales que se mantienen a lo largo de la suite, incluso en la introducción. La Sarabande cubista o la electro-espasmódica Polonoise, obtienen, como no, críticas feroces. Apuntemos aquí que George Muffat, que era poco mayor que Bach y una autoridad en el estilo francés, requería la necesidad de “observar exactamente la oposición o rivalidad entre lo lento y lo rápido de manera que el oído quede embelesado en singular asombro, como lo es el ojo por el antagonismo entre luz y sombra”.

Roy Goodman diferencia las variaciones instrumentales en las repeticiones donde se resalta la cuerda pulsada al continuo. Profundidad en la grabación, donde The Brandemburg Consort (Hyperion, 1990) muestra calidez y presencia.

Los ritmos de Jordi Savall, elegantemente contenidos, respiran con lentitud y dignidad, contagiosos de carácter, aunque el ensemble no esté perfectamente conjuntado. Imaginación e individualidad en la delicada ornamentación, en la presencia de las líneas medias en el moroso Rondeaux, en la regia variación dinámica (Polonoise), en las lúcidas texturas en la segunda Bourée (“doucement” solicita Bach). La robustez de los planos sonoros de Le Concert des Nations (4.4.2.2.) funde en un sonido achocolatado, denso y relajado. Su voluptuosidad se extiende a la resonancia de la toma sonora (Alia Vox, 1990).

En un plano de casta intelectualidad y menor distinción, Andrew Parrott abandona sus habituales Taverner Players y escoge a sus solistas (una voz por parte, con el espléndido traverso de Christopher Krueger) de entre los componentes de la Boston Early Music Festival Orchestra (EMI, 1992). Sorprende más por ello la ornamentación inconsistente entre flauta y bajo en el canon de la Sarabande.

Frans Brüggen también escoge un instrumento por parte de su Orchesta of the Age of Enlightenment (Philips, 1994), con el toque especial de dos laúdes haciendo el continuo, muy afrancesado, etéreo y delicado. Seductora e íntima, la intervención interpretativa es aparentemente mínima, sin terapias de choque, tempi iconoclastas o inflamadas retóricas. Ornamentaciones selectamente escogidas, fraseos y ritmos galantes que permiten gran refinamiento expresivo, con sutiles gradaciones dinámicas y flexibilidad de las cantabiles corcheas desiguales. Lisa Beznosiuk ha grabado la obra como solista en cuatro ocasiones anteriormente, tan vehemente y límpida como en este lance.

Philip Pickett ha basado las velocidades de los movimientos de las danzas en el contemporáneo tratado de Johann Matheson Der vollkommene Capellmeister (1739), donde se dan descriptivas atribuciones de los affekts adecuados. Los resultados pueden ser controvertidos, comenzando con la cautelosa Overture, siguiendo con un Rondeaux de disciplina matemática exenta de sonrisas, una Bourée de cadencia calma y complaciente, y finalizando con una Battinerie frenética. El New London Consort asume asimismo el concepto que, lento pero seguro, está trastocando el universo sonoro bachiano desde que Rifkin en 1981 y posteriormente Parrott y otros investigadores han argumentado que Bach interpretó muchas de sus producciones con una voz por parte. La ubicua Beznosiuk combina su ágil articulación con una atinada ornamentación, y se integra asombrosamente en el conjunto. La cristalina presencia de las voces medias atestigua como Bach usa los conjuntos instrumentales de una forma policoral (L’Oyseau Lyre, 1995). Ajustado a la cálida afinación francesa barroca (la = 392 Hz), un tono entero más baja que la afinación barroca convencional.

Críticos contemporáneos se quejaban de que Bach no permitía a sus intérpretes añadir ornamentaciones a su antojo, ya que de hecho consideraba tal materia dentro de la esfera de su creatividad, propia e intransferible. El traverso de Stefano Bet desafía al viejo pelucón y une su coloratura vocal al cúmulo de ornamentaciones carismáticas y versallescas desplegadas por Diego Fasolis al clave y el grupo I Barrocchisti (4.4.1.1) al ripieno. Alto voltaje dinámico, especiado cuando no picante, y alternancias de soli-tutti en las danzas (Rondeaux lullyano, Bourée II sin aliento). Algunas repeticiones se hacen a un tempo diverso, variando con imaginación y drama tumultuosos (Arts Music, 2001).

Toda la creatividad que escasea en Pearlman (Telarc, 2003), y cuyo interés reside en que emplea un método adaptativo para equilibrar la sonoridad: las múltiples cuerdas del Boston Baroque para los pasajes en tutti se reducen a un instrumento por parte cuando la flauta canta su propia línea melódica. Poco poética en general, como en la apresurada Sarabande.

Café Zimmermann (nominado en honor del ahumado local donde los melómanos de Leipzig fumaban y tomaban café mientras escuchaban músicos de cierto prestigio, entre ellos un tal Johann Sebastian, que, además, fue su productor ejecutivo durante una década) trae toda la inmediatez y espontaneidad del concierto en directo, con extremos de tempi, nervio dinámico (dado que apenas existen marcaciones dinámicas en la partitura, su interpretación recae en los solistas), y diálogo permanente con el bajo continuo, glorioso en su rol melódico y armónico. Diana Baroni al traverso se empasta en el conjunto en vez de solicitar protagonismo (algo que sí se arroga el clave en la Sarabande). En la toma sonora se prioriza la personalidad y diafaneidad instrumental (Alpha, 2003).

Contraste mayúsculo con la lectura piadosa y humilde de Masaaki Suzuki, dirigiendo discretamente desde el clave. Contemplativo, haendeliano, respeta el decorum y apacigua las disonancias. Liliko Maeda purifica con su dócil timbre la suave y recatada Battinerie. La tranquila puesta sonora despliega los solistas del Bach Collegium Japan (BIS, 2003).

El oboísta Gonzalo Ruiz argumentó en 2005 que la Ouverture es una transcripción posterior de una obra elaborada en los juveniles años de Köthen entre 1717 y 1723. De esta guisa la tesitura del oboe encajaría exactamente con las peticiones de la partitura, integrándose en el centro del tejido musical. Además de que las cuerdas transitan por terreno más cómodo, llegando hasta la nota más grave de cada instrumento, se evita el problemático equilibrio entre la flauta y el violín que la dobla, siempre al borde del eclipse. Ya en terreno práctico, la ejecución es del todo convincente, con un solista ágil y de timbre opulento, aunque quizás en conjunto la obra resulta más severa y menos galante (por ejemplo, la Battinerie emprende un marcado emblema militar). El Ensemble Sonnerie recrea el tamaño de la orquesta del príncipe Leopold (3.3.1.1) a lomos de tempi ligeros y trotones. La dirección desde el violín de Monica Huggett (que aprendió la obra bajo la batuta de Pinnock, Koopman y Hogwood) articula la narrativa y procura ímpetu y entusiasmo dinámico a la secuencia de danzas, navegando desde las líneas largas de la Ouverture a las vibrantes y angulares de las rústicas danzas, sin menoscabo de que la exactitud de las notas en el contrapunto cuadricule la percepción estructural. La cálida grabación (Avie, 2007) redondea esta reconstrucción.

El cuidadoso examen del manuscrito de la Ouverture ha revelado que se trata de un trabajo de trasposición desde la menor a si menor: mientras el propio Bach escribió la parte solista a la flauta (podría ser el caso que Johann Sebastian hubiera hecho esta transcripción cuando su hijo Carl Philipp fue designado como músico de cámara en la corte prusiana del rey Federico en 1739, de manera que fuera presentada al patrón flautista como homenaje), los otros copistas cometieron numerosos errores que posteriormente fueron corregidos por el compositor. Rifkin propuso en 1996 que el instrumento solista podría ser un violín, a pesar de que su parte tiene un rango muy limitado, evitando casi enteramente la cuerda de sol, por lo que queda a la sombra de la línea del concertino, circunstancia desconocida en todo el repertorio. Los solistas de la Tafelmusik Baroque Orchestra (Analekta, 2011) recuperan esta (posible) versión original en la menor con el violín como concertista. Sonido pulido y brillante, metódico pero expresivo, moderado en cuanto a acentuación y tímbrica, sin decantarse por el cuidadoso y escalonazado trabajo holandés ni por las tormentas operísticas de los nuevos italianos. Ouverture a salvo de pomposidad, revelando los diálogos internos en la sección fugada; sin la flauta la Battinerie queda un poco plana y arcaica. Jeanne Lamon, fantástica en su línea cantabile y fraseo legato, hace esta lectura preferible a la de los demás violinistas: Como la de Vandaele, Dombrecht e Il Fondamento (Fuga Libera, 2010), con impurezas en entonación y empastado en las cuerdas (3.3.2.2), si bien equilibrado en tímbrica, con un continuo sensacional en calidez energética. O la del anguloso Gross y la Elbipolis Barockorchester Hamburg (Challenge, 2013), que añade de manera entusiasta una percusión improvisada que hace de la Bourée un baile zíngaro, y en la Battinerie caprichea contraria al metro de la pieza. El énfasis muscular resulta en un fraseo cuadriculado, aunque peor aún es la misteriosa desaparición de la Double de la Polonoise.

Dándole protagonismo al traverso y suavizando las cuerdas, la versión de Goltz y sus Freiburger Barockorchester (HM, 2011) opta por el concepto concertante. Desde un paisaje sonoro similar al de las primeras lecturas de Pinnock o Koopman comparte con Goebel el acercamiento desde un punto de partida retórico. Pese a que su ligazón a la severidad bachiana pueda ser sorpresiva, Karl Kaiser deslumbra con preciosas ornamentaciones rococó que destellan chispeantes tímbricas entre flauta y cuerdas. Ocasionalmente los pulsos fuertes son destacados, subrayando el impacto rítmico a pesar de no enfatizar el ritmo pointée en la Ouverture, o como en una Polonoise de acentos prusianos. Espacioso y resonante registro cuya transparencia sacrifica impacto.

Sigisvald Kuijken ha variado su discurso desde su primera grabación de 1982: “There is no longer any justification—neither historical nor musical—for such a large number of players”. Por tanto, La Petite Band se reduce a una voz por parte, y a pesar de que el bajo consiste en un descomunal violone de ocho pies, el resultado se me antoja escaso de presencia de graves. El melancólico Rondeaux triunfa por la sutil aplicación de ritmos desiguales, concepto romántico (es decir, musical) que va calando entre el movimiento historicista, y la Battinerie ostenta un chocante tempo klemperiano que alivia el resuello de Barthold Kuijken. La toma sonora distanciada facilita la perspectiva (Accent, 2012).

Tres décadas después de su fundación por Christopher Hogwood, The Academy of Ancient Music pasó a tener como director musical a Richard Egarr, al que se le ha llegado a calificar como el Bernstein de la música antigua. Esta grabación (AAM, 2013) compensa el ascetismo de la instrumentación solista con la afinación baja francesa (la = 392Hz) y con el carácter vigoroso con el que Egarr gobierna desde el prominente clave, acentuando las síncopas al modo del (cierto) jazz. El impulsivo staccato de Rachel Brown en la Polonoise desborda su respiración, algo que no ocurre en la relajada Battinerie, donde incluso se permite alguna ornamentación. Las voces medias se integran en la conversación gracias al ritmo pausado (relativo) y a las largas frases. La cercanía de los micrófonos manifiesta como un contrabajo refuerza los graves.

El documento que Riccardo Chailly grabó para Decca en 2000 muestra el arreglo didáctico que realizó Gustav Mahler (delineando dinámicas y clarificando sombras, mas sin proponer nuevos colores), ejemplificando su respeto hacia sus predecesores: “Mientras las personas tengan emociones y sentimientos, Bach permanecerá como el cimiento sobre el que la música del futuro se desarrollará”. No fue hasta su periplo americano en 1909 cuando Mahler tuvo la oportunidad de ejecutar en concierto estas palabras, seleccionando para la New York Philharmonic unos movimientos de las Suites 2 y 3 (compuestas de manera aislada; ninguna fuente considera las cuatro Ouvertures conservadas como un grupo de obras, simplemente son las únicas de este tipo que han sobrevivido). Agrupando Rondeaux y Battinerie tras la Ouverture, y continuando con el Air y un par de Gavotas, Mahler compuso expresamente la línea del continuo, que el mismo interpretaba en un piano especialmente preparado para emular el sonido del clave, además del órgano devocional que ya escuchamos en la primera propuesta: Terminamos como empezamos, con el Concertgebouw de Amsterdam, con la forma en que se entendía a Bach a principios del S. XX. Invención o restitución, quizás el verdadero espíritu del historicismo sea la actitud inquisitiva y de investigación más que la especificidad de afinación, instrumentación u ornamentación.

Vivaldi: Las cuatro estaciones (The four seasons)

Compuestos tempranamente, hacia 1718 en Mantua, Le quattro stagioni son la síntesis de la creación y técnica violinística vivaldiana, resolviendo el problema de combinar música programática con la forma cíclica de una manera simple y eficaz: el carácter general del movimiento, la cimentación de su estructura y el elemento clave de simetría y estabilidad es soportado por el ritornello, mientras los sucesivos eventos, los detalles pictóricos, los pasajes virtuosos y las secciones modulantes se iluminan con el solista. En la primera edición los sonetti dimostrativi (anónimos, aunque gusta creer que fueron compuestos por el propio Vivaldi) fueron incluidos verso a verso en el correspondiente pasaje musical. Para un compositor del Settecento resulta difícil todavía pensar en la música como una expresión artística autosuficiente y libre del soporte literario.

396 lossless recordings of Vivaldi The Four Seasons Part I 1942-1989 (Magnet link) 

396 lossless recordings of Vivaldi The Four Seasons Part II 1990-2008 (Magnet link)

396 lossless recordings of Vivaldi The Four Seasons Part III 2009-2024 (Magnet link)

Link to the torrent file (Part I 1942-1989)

 

Link to the torrent file (Part II 1990-2008) 

Link to the torrent file (Part III 2009-2024)

 

 

La primavera (op.8 nº 1, RV 269)

I Allegro: La cuerda al completo jubilea el tema principal y su sincopada segunda frase con suaves repeticiones en eco (compases 1-13). El violín canta cual pájaro, trinos y staccato en tesitura alta (acompañado por dos violines del ripieno) cerrando el tutti con la frase conclusiva del ritornello (cc. 13-30). Con dinámica piano, la cuerda toca fluidamente las semicorcheas descendentes (en terceras), en ondulante imagen de una fuente (cc. 31-40). Tras la repetición del ritornello se produce un cambio armónico a menor: susurrando las cuerdas graves, nerviosos trémolos remedan truenos, mientras el violín asciende por la escala y se agita en triadas rotas (cc. 41-55). El retorno del homofónico ritornello en ritmo sincopado enlaza con otra breve sección donde el solista escala cromáticamente y trina en compañía polifónica de primeros y segundos violines (cc. 55-65). Otro estribillo en modo mayor prepara el solo del violín en semicorcheas acompañado por el continuo (cc. 66-75), antes de que un enérgico tutti concluya con otro ritornello y su débil eco en clave mayor, cadenciando.

Se cuenta que las sesiones de grabación comenzaron como una pesadilla debido a los incesantes ruidos del tráfico en Westminster. A la hora de comer, sin haber logrado grabar un solo compás publicable, Alan Loveday y los miembros de la Academy of St. Martin in the Fields fueron a un pub, donde la hospitalidad resultó ser tan liberadora que por la tarde volaron en una nube de euforia y fantasía inédita hasta la fecha. Neville Marriner conduce con suavidad y elegancia la sutil atmósfera, los predecibles y tranquilos tempi, la riqueza tímbrica (en la profunda siciliana primaveral, en la tersa viola que ladra en sordina), y la rítmica delicada, si bien algo rígida. Esencial la prestación al clave de Simon Preston, que aporta una variada registración (largo invernal al órgano) y elaboración, por ejemplo, en los ritmos interpolados anapésticos (dos breves, una larga) en el concierto inicial. La cálida toma sonora juega de modo imprevisto con la situación de los grupos instrumentales, y la resonancia hace parecer al grupo mayor de lo que es (Decca, 1969).

II Largo: Imaginativa superposición de tres planos escénicos (sin elemento narrativo) a diferentes niveles dinámicos e instrumentación reducida a 4 atriles sin continuo: a) La gentil base rítmica de primeros y segundos violines (en terceras paralelas, con un inamovible patrón de semicorcheas y fusas con puntillo) que hace de rumoroso movimiento de plantas y hojas; b) la cálida y plácida cantilena del solista que representa la quietud del sueño del pastor; y c) el cercano ladrido del perro en forma de ostinato en la viola (do#-do#, sol#-sol#) indicado a pie de pentagrama “molto forte e strappato”.

Hay que advertir que, en estos movimientos lentos, como arias de una ópera, se esperaba del solista que añadiera sus propios embellecimientos y decoraciones. Justo como lo hace Alice Harnoncourt, que en la época aparecía como poseedora de un virtuosismo demoníaco, aunque de tono descarnado. Como tantas y tantas veces desde que fundara en los años 50 el Concentus Musicus Wien, Nikolaus Harnoncourt sorprendió en 1976 con una aventura radical, iconoclasta e inquietante, no sólo hacia nuevas dimensiones sonoras y rítmicas, sino revelando desconocidos planetas: el espesor sensual, el impulso retórico, la teatralidad. Un pequeño ensemble de 12 músicos capaces de emitir con articulación cortante y precisión afilada una tímbrica áspera, tosca, amarga (como la desagradable murga de perro en el rapidísimo movimiento que abre este párrafo). Exagerado para algunos, ya que este concepto agresivo -a causa de la tendencia a tocarlo verticalmente, estilo protestante-, rígido a la partitura, supone una distracción de la música(!), por ejemplo, en la velocidad del largo invernal, rechinante y agobiado, o al comienzo del verano, donde los abruptos finales de frase interrumpen la fluidez musical. Bisoño el órgano en el continuo, quizá demasiado neutro. Toma sonora seca, muy cercana a los instrumentos (Teldec).

III Allegro: Recordando la tradición pastoral que vimos en el Concierto de Navidad de Corelli, pero sobre un prado más antiguo, profano, festivo y danzarín. A excepción de los tonos sostenidos en los graves que imitan la zanfoña en su nota pedal, los demás instrumentos bailan a idéntico ritmo siciliano sobre un compás compuesto de 12/8, el violín dominando desde su atalaya la masa orquestal. La forma ritornello va articulando el movimiento, que en un contraste añadido modula a menor (c. 61), antes de la conclusión con el tutti inicial.

Pavlo Beznosiuk, solista poético, de discurso rubateado, dulce legato y trinos de obsidiana, se integra en el suave fraseo colectivo del Avison Ensemble (4.4.1.2.1). Es este un moderno ejemplo de decorum anglosajón en la sutil evocación de estados humanos, en la civilizada aproximación emocional y psicológica, desapasionada y airosa, donde las intenciones programáticas se especulan líricamente más que se realizan, a la vieja usanza en tempi o dinámicas, moderados y sin contrastes extremos. A destacar el primoroso grave profundo del continuo en el primer solo otoñal; el hipnótico movimiento siguiente, donde los acordes se van extendiendo en una rapsodia cíclica; el deliberadamente percusivo rasgueo del laúd en la persecución cinegética; el largo con una inusual y enérgica línea del cello, o los acordes finales cuidados con mimo. El discreto continuo alterna clave, órgano, archilaúd y guitarra barroca. Amplio, suntuoso y cálido ambiente, resonante en los bajos (Linn, 2009).

L’estate (op.8 nº 2, RV 315)

I Allegro non molto: Arranca en sol menor con la representación del calor sofocante, un motivo sincopado en una frase incierta y rítmicamente vacilante por un tutti tórrido, escalas descendentes en imitación y repetición del ritornello una octava más baja, cadenciando (cc. 1-30). Siguiendo el soneto descriptivo, el solo va saltando de semicorcheas en fusas, metamorfoseándose en cuco, tórtola y jilguero, con leves irrupciones del ripieno (cc. 31-77). Boreales vientos silencian y desplazan al suave céfiro: tresillos de semicorcheas en piano tornan en ritmo punteado, mientras las terrazas indican como rolan las brisas, incorporándose progresivamente todas las cuerdas con vivacidad rítmica y dinámica (cc. 78-109). Tras una tenue alusión en re menor a la lánguida apertura, el violín entona, ambiguo tonalmente, el llanto del campesino, que comprende y teme la amenaza, mientras el bajo desciende cromáticamente para reposar en un pedal tónico de do menor (cc. 116-154). El movimiento se clausura con un breve pasaje tormentoso con rápidas figuras (pivotantes sobre re) y escalas en todas las secciones, finalizando con un acorde extendido.

Rinaldo Alessandrini opta por una relajada vía boticelliana -los disonantes la bemol (cc. 63-67) son deliciosamente enfatizados y el pasaje solo desde el c. 116 tiene un adecuado perfil dinámico-, con suavidad y amplitud en los tempi, placentera sensibilidad en el fraseo, pero sin excesiva libertad improvisada, exponiendo el sutil y retórico espectáculo operístico vivaldiano. El Concerto Italiano (4.4.2.2.1) se acopla a cuatro diferentes solistas consiguiendo una colorida caracterización: las vacilaciones primaverales de Stefania Azzaro; el contrastante tempo de los tutti veraniegos con el muy lento en los motivos del calor o del céfiro, con fantasmal paleta tonal de Mauro Lopes Ferreira en el adagio, donde vagan moscas fantasmales; la ensoñación trinada de Antonio de Secondi en el adagio molto otoñal; las ornamentaciones libérrimas de Francesca Vicari en el largo hiemal (con el clave salpicando) y las entradas del ripieno muy conseguidas con su progresiva potencia dinámica en la conclusión. Continuo deliberadamente limitado al clave (de precisión pendular, aunque muy especiado), órgano y cuerdas graves mordientes y desgarradas. Cristalina toma sonora con soberbio pormenor instrumental (Naive, 2002).

II Adagio–Presto: Singularmente, las estrofas del soneto marcan la episódica alternancia de adagio y piano con presto y forte. Continúa el profético lamento del pastor a pesar del ambiente somnoliento al violín. El acompañamiento va mudando entre la insistente línea rítmica en irregulares figuras breves del zumbido de los insectos y el trémolo homofónico de todo el ripieno en los truenos.

La novedad experimental de la lectura escogida estriba en que recoge la corriente operística dieciochesca (probada, pero no universal) de incorporar un abigarrado grupo improvisado de cuerda pulsada (Harp Consort dirigido por Andrew Lawrence-King, que incluye lira da gamba, laúd, cítara, archilaúd, tiorba, archicítara, arpa, salterio y órgano de regalía, además de los habituales clave y órgano positivo) como “un tipo de cantata instrumental inspirado en el universo operístico vivaldiano”. Manejado con discreción para el necesario equilibrio interno, expresa con su variedad textural la caracterización anímica del concerto barroco. La Freiburger Barockorchester conjetura en la búsqueda de los óptimos timbres, contrastes dinámicos, articulatorios y agógicos, especialmente logrados en los movimientos (muy) lentos: leve y delicado en el verano; melifluo en el largo, donde el espesor del continuo amortigua la lluvia gris que cae dulcemente. Gottfried von der Goltz se muestra como un solista de tono delgado y a veces irritante, en los pasajes rápidos fangoso y poco refinado, si bien entusiasta en la animación de la fiesta. El clavecinista asoma confuso y plomizo, aunque el resto del continuo impone severidad y atmósfera. La corpórea grabación se acompaña de los sonetos leídos en poético italiano (DHM, 1996).

III Presto: Consta de un impulso rítmico estremecido, mantenido en una sola línea hasta la cadencia final. La inminente tormenta se proyecta en el trémolo homofónico de las cuerdas en la tesitura grave (primero enfatizando sol, cc. 1-4; después, tras una inesperada pausa, en una quinta superior, cc. 6-9); las escalas descendentes de semicorcheas en primeros violines rompen el cielo (c. 10), el pasaje imitativo comenzando cada frase en un registro más alto, delineando el acorde de sol menor (cc. 12-20); el bajo continuo se hace oír, mientras la viola replica al motivo invertido (cc. 21-28); acordes rotos van modulando (cc. 29-37) hasta la figura ascendente que da entrada al violín solista, que zigzaguea por arriesgados saltos arpegiados y abruptos finales de frase con triples cuerdas (cc. 40-54). Tras un nuevo tutti en el que viola y bajo continuo van imitándose (cc. 55-64), las cuerdas agudas y la viola se responden antes de la segunda intervención del virtuoso (con inicios de frase en dobles cuerdas), esta vez acompañado del bajo continuo (cc. 74-84). Otro tutti homofónico (cc. 85-96) enlaza con un breve solo pivotante en re (cc. 97-100) que precede al juego imitativo en los violines (cc. 101-108). El solista rasga el sol en tres octavas mientras el ripieno acompaña con pedal tónico (cc. 109-112). Tres compases de movimiento pendular llevan al último solo, de enrevesado ascenso (cc. 116-119), y al tutti final, donde combinaciones de los motivos anteriores se suceden antes del acorde conclusivo (cc. 120-130).

Impulsada por los rasgueos de los hermanos Zapico, el conjunto Forma Antiqva (3.3.2.2.1) enfatiza la retórica de los sonetos estivales (amenaza desde la lejanía, y golpea con el continuo pulsado al inicio de cada compás (cc. 21-28); invierte las dinámicas, con compases de cuerdas en piano y continuo en forte), asumiendo una fantasía ardiente y arriesgada, una desfachatez cómplice y un descaro contagioso, con ignotos cambios rítmicos (concierto final), y una desenfrenada paleta de colores y timbres. La presencia de Aitor Hevia articula el desarrollo dramático y aporta con sus personales detalles ornamentales la dimensión íntima en esta jam session experimental y escénica, perfectamente enriquecedora y barroca (por ejemplo, las distorsiones tímbricas como sul ponticello, tocando muy cerca del puente). Señalar también las texturas zurrientes y en permanente transformación en el exuberante bajo continuo: diferentes combinaciones (de violonchelos, contrabajo, clave, órgano, guitarra, archilaúd y tiorba) que participan también de libertades solísticas en incesante tránsito (como la pesadilla en el verano que eclipsa las cuerdas, o los golpeos en el presto, cc. 109-112). Una iconoclastia caricaturesca incomprensible sin la música contemporánea, como en las sonoridades industriales al comienzo del invierno. Delicados movimientos lentos (susurrado, casi inaudible en la primavera), y frenéticos los extremos (tutti abroncados en el arranque del otoño). Toma cercana y muy resonante, a veces añadida artificialmente, como en el final de la pastoral (Winter & Winter, 2011).

L’autunno (op.8 nº 3, RV 293)

I Allegro: Se abre en el estilo de una auténtica danza campesina, en un feliz la mayor, con todos los grupos manejando una frase de tres compases a base de corcheas en tónica y dominante, repetida en eco forte-piano (cc. 1-13). El solista repite el tema sobre dobles cuerdas utilizando también el contraste dinámico (cc. 14-26) y la orquesta concluye la sección inicial tal y como empezó. En la siguiente (cc. 32-56), el violín se tambalea en una salvaje sucesión de acordes rotos, modulaciones, tresillos, trinos y escalas en un anchuroso rango de tesitura para describir su estado de embriaguez, mientras fragmentos de la danza y arpegios en el ripieno puntúan el prolongado solo. El ritornello regresa en sol menor, expandiendo y sincopando el motivo mientras avanza hacia la cadencia en re menor (cc. 57-67). El violín beodo retorna con sus peligrosos vaivenes en semifusas (cc. 67-77), y después de otra danza en do mayor (cc. 77-86), un repentino y tranquilo larguetto en fa menor mece su sueño tranquilo (cc. 89-105), que se difumina en cinco compases de pedal dominante en do. El movimiento finaliza con un aún más bullicioso ritornello (cc. 106-115) en su clave original.

El bonito oleaje del ripieno y el atemperamento del pulso en el compás 43 que ilustra la torpeza que provoca el vino nos hacen elegir la evocativa lectura de La Accademia Bizantina (3.3.1.2.1, aunque puede sonar mayor, sobre todo en el firme grave). Ottavio Dantone sigue escrupulosamente la partitura en busca del equilibrio ideal entre los dos elementos -armonia (armonía) e inventione (fantasía)- establecidos en el título vivaldiano, con un énfasis descriptivo sin perjuicio de la coherencia arquitectónica del conjunto. Tratamiento diferenciado de agógica y dinámica, con tímbricas galantes y etéreas en los ripieni (barahúndas de la caza, por ejemplo), elegante y fuertemente acentuado (el rumor distante de los pausados, lejanos, amenazadores truenos –la violencia contenida es más aterradora-), peculiar como el aparentemente caótico y asilvestrado coro de pájaros en el concierto inicial, donde el solista trina en el intervalo de una segunda menor, en lugar de una segunda mayor o similar: es un trino invertido, el habitual en el barroco veneciano. El tercer concierto de la primavera, más pastoral que danzable, se subarticula dinámicamente, y la dulce sonoridad del ripieno enfatiza el color oscuro de las poderosas líneas del bajo, mientras órgano y archilaúd refuerzan nota pedal y armonía. Resaltar también los vaporosos céfiros desembocando en un ondulante boreal, y el adagio del otoño, donde la variada y contundente figuración del clave resalta las tres fases del sueño, aunque podría acabar por desvelar a los durmientes. El cetrino y rechinante violín de Stefano Montanari divaga efectista en la entonación y caprichea indulgente en su refinada ornamentación sobre el acompañamiento simple del ripieno (leves suspiros en el sueño), en la larga cadenza dramática entre los últimos movimientos, y en sus expresivas variaciones de tempo y articulación (presto). Didáctico continuo formado por clave, archilaúd y un eclesial órgano positivo. Magnífica grabación, equilibrada y con transparente detalle a las intervenciones solistas, espaciadas panorámicamente (Arts, 1999).

II Adagio molto: Las cuerdas, adormecidas en sordina, tejen el tema descendente que hace un uso experimental de los acordes disminuidos, vagabundeando misteriosos en un enigma cromático y onírico, suspendido en el tiempo. La mágica atmósfera de armonías, como acunada por el ritmo insistente del bajo, flota sobre sonidos sostenidos, mientras el clavecinista es requerido a armonizar sobre figuras arpegiadas. Tras la breve fase de sueño intranquilo, durante los últimos quince compases la música se dirige hacia el pedal dominante, finalizando con una cadencia imperfecta, que prepara al oyente para el último movimiento.

Ninguna otra versión expone el concepto del Cimento (reto, experimento) como la de Europa Galante (4.4.2.2.1) en este movimiento, una pesadilla atormentada por la angustiada sonoridad vocal, donde los graves marcan furibundos las tres partes del sueño (cc. 1-23, cc. 24-30, cc. 31-45). El espíritu improvisador del barroco es controlado por Fabio Biondi con mano de hierro (se sospecha, necesariamente) para escribir una narrativa insolente y gesticulante, vibrante y dinámica, que va más allá del impacto chiaroscuro en la representación pictórica (los desgarrados ladridos, como pide la partitura), para revelarse como un violento shock cultural y una experiencia emocional. La interpretación se basa en unas particellas romanas de 1740 que reflejan las libres prácticas interpretativas de la época –la atlética experimentación armónica, los crueles ataques (literalmente) a los enfatizados bajos, las crispadas inflexiones de fraseo, las dinámicas extremas, los agresivos cambios de tempi (acortada la respiración y accelerandi en la cacería), la articulación trágica más que dramática (la demencial pausa en la coda del presto), los efectos (col-legno, rasgueos para los restallantes disparos), los acentos sincopados (el vaporoso ritmo de danza del sirocco en el último concierto, cc. 101-119)–, más definidamente que la versión impresa, muy simplificada, que dió en quedar como definitiva. El violín de Biondi hace gala de una pirotecnia estrafalaria, con un sonido ácido y entonación agriada en ocasiones (también dulce e indulgente en el largo, con expresivas dudas, y exquisito ritardando final), un uso liberal del portamento (más que deslizamiento es ósmosis orgánica entre notas), con fantásticos pasajes en sautillé (en los movimientos rápidos) y en spiccato (en los lentos), sacrificando la claridad en pos de la avasalladora velocidad (presto sin perdón). El sobresaliente continuo incluye clave (argénteo, con calculada ferocidad en el neblinoso inicio del invierno, donde improvisa un escalofriante miserere), órgano, guitarra barroca y un mediterráneo archilaúd. La afinación es la habitual en 415 Hz, como en la Europa continental en esa época. Se advierten licencias en la grabación (clara y limpia, intensa en la separación de planos) como el artificial crescendo en la apertura de la cacería, o la fluctuación de una canal al otro (al modo Led Zeppelin, presto estival) del solista (Virgin, 2000).

III Allegro: Se abre con un ritornello de rústica simplicidad basado en una figura trotona (cc. 1-13), al que sigue el tema de la presa (melódicamente plano, contrastando corchea-semicorchea), y su repetición una octava más baja en cc. 14-21. Un nuevo estribillo de ocho compases cierra esta primera sección. El violín solo recoge el tema de la presa con dobles cuerdas perseguido a saltos por el bajo continuo (cc. 30-41). Un segundo tutti exacta copia del primero enlaza con un nuevo solo que explota desde el motivo anterior a veloces arpegios agrupados en sextillos (c. 59-68). El tutti modula a la dominante (do mayor) enlazando con la fuga del violín en tresillos de semicorcheas (cc. 76-81). El amenazante ripieno simula aullidos y disparos (acordes en staccato), mientras el solista huye en frenéticas escalas y arpegios (cc. 82-93). Repeticiones de la figura inicial (en do mayor, en fa mayor) hostigan y acorralan los tresillos del solista (cc. 97-126), antes de que un floreo en fusas (cc. 127-128) señale el desenlace: una serie de escalas descendentes y cinco agotados compases con notas ajenas a la tonalidad que agonizan en un trino, en cadencia perfecta (cc. 129-141), donde al continuo se le pide tocar tasto solo, es decir, lo que está escrito, sin acordes. El ritornello final recoge del suelo el tema de la presa y cabalga de nuevo sin descanso en fa mayor.

Este montaraz movimiento se ajusta de manera perfecta al arreglo de carácter sinfónico de Diego Fasolis: la flexión de las notas, la duplicación de las cuerdas y la adicción de vientos, una técnica que Johann Georg Pisendel, pupilo y amigo del compositor, empleó con otros conciertos de Vivaldi, de conformidad con la práctica habitual de las ejecuciones documentadas no sólo en Dresde, sino también en el Ospedalle della Pietà, en los “concerti per molti instrumenti”. I Barocchisti consta de un amplio elenco (4.4.2.1.1) más tiorba, oboe, flauta, fagot, trompa y zanfoña añadidos (y clave y órgano alternando en el creativo continuo) y realiza un uso rumboso y casi canalla de los adornos, embriagador y sensual en la amplitud de colorido (la divertida zanfoña añadida en el cónclave zíngaro de la pastoral), de imaginación inagotable en la articulación (lánguida en el inicio estival, con un continuo achusemado y jadeante), improvisaciones intrínsecas, lujurias armónicas afrancesadas, y efectos de carácter único (como las espectrales moscas) en busca de una modernidad que a otros les resultará exagerada o grotesca: las trompas, cual cuernos cinegéticos, presentan el tema y puntean cada una de sus apariciones, preludiando la cacería, donde comienza una extraordinaria serie de latigazos que semejan el slap-bass del jazz de los años 20 (cc. 106-115), y acaba con el órgano emitiendo una bendición al ánima de la presa. El violín solista de Duilio Galfetti glosa sobre el hielo con su fraseo estimulante, alegre y flexible. Una cálida reverberación abufanda la grabación (Claves, 2001).

L’inverno (op.8 nº 4, RV 297)

I Allegro non molto: Desde fa menor, insistentes y estridentes acordes disonantes (en cada pulso, ocho veces en cada compás, cual fijación persistente, con los instrumentos tocando en staccato) establecen la desolación de la escena, un sentimiento casi físicamente palpable de parálisis y terror, mientras se construye un crescendo (cc. 1-11) de crudas armonías. El solista en tesitura alta es el silbido del “orrido vento” (cc. 12-18), con intermitentes apariciones del ripieno en forte, que proporcionan una sólida base armónica, textural y rítmica (pointée). Una carrera del ripieno sobre el hielo (cc. 22-26) enlaza con un solo deslizante e inestable (cc. 26-33). A partir de entonces se le añaden los vientos del tutti en la segunda mitad de cada compás, en rápidas figuraciones de fusas de textura homofónica. Tras una recuperación con variantes del tema y solo inicial (cc. 38-46) aparece el motivo del castañeteo de dientes en el violín a dobles cuerdas y trémolos, mientras el ripieno ofrece soporte (cc. 47-55). Un impulso rítmico convulsivo en tutti forte (cc. 56-63) finaliza sobre la cadencia en el acorde menor extendido.

Existe una grabación (BIS, 1984) de prodigiosas espacialidad, diferenciación tímbrica y presencia atmosférica, verdaderamente espectacular para calibrar un equipo hi-fi: Escúchese el mágico órgano, de colosal infragrave, al límite de la audición, cual ventana a paisaje de ultratumba, sosteniendo cada compás, como respiración de una deidad ancestral apenas despertando, mientras el timbre gélido de las cuerdas envuelve el abrasivo violín datado en 1680 de Nils-Erik Sparf. Dicho solista contrasta su atormentado tono metálico (no siempre perfectamente entonado) y el afieltrado ripieno en la pastoral; concibe una rococó ornamentación en los movimientos lentos, y una sin par gentileza en la niñez estival. El Drottningholm Baroque Ensemble (2.3.2.1.1) exhibe una nueva dimensión de carnosa robustez, con un fraseo muy dinámico, tempi efervescentes pero no desbocados, y energía en los vaivenes dinámicos, en esta dramática, mimética y terrenal evocación del poder semántico de la música instrumental.

II Largo: Protegido del frío y la llovizna por la clave de mi bemol mayor, un plácido violín caldea la ligada melodía (a la dominante y regreso, cc. 8 y 16) mientras las cuerdas graves proporcionan un mullido confort rítmico. Fuera, los violines primeros y segundos lloran modulantes cuartillos de semicorcheas en pizzicato que sólo cesan sobre el acorde mayor del último compás.

La diferenciación dinámica de los planos se hace palpable en la lectura de Giuliano Carmignola, gran conocedor del estilo (no en vano ha vivido en Venecia 30 años), que comprende los principios de ornamentación y no duda en enriquecer su lectura con leves matices en el colorido y empuje rítmico. Así, improvisa una barrocamente apropiada quasi-cadenza previa al largo: en él, las gotas se filtran suave y deliciosamente seductoras por la ocupada línea del glorioso bajo continuo, que no es meramente armónico, sino que contribuye a la melodía, en forma de clave –virtualmente una voz solista en el sueño otoñal–, órgano y archilaúd. Sin sacrificar entonación o firmeza, Carmignola deslumbra con un sonido bellísimo a madera, portentoso en la dinámica, lírico en el vibrato (leve pero expresivo, cerrando las notas blancas en el largo primaveral), con mayor ternura que en su anterior grabación. Andrea Marcon conduce la Venice Baroque Orchestra (3.4.3.2.1), quizá sin la excelsa calidad del solista, utilizando la edición crítica de Ricordi de 1996 en una visión sofisticadamente estilizada, elegante e imaginativa, con cierto desapego irónico que intensifica el efecto, evitando el extremismo de otros solistas transalpinos. Cada instrumento, claro y aireado, ocupa su lugar en la estupenda ilusión espacial (Sony, 1999), aunque la acústica reverberante empaña algo los ataques vertiginosos, como en el feroz presto estival.

III Allegro: Se inicia con el dubitativo paso melódico del solista según va avanzando sobre el hielo (representado en la partitura del bajo continuo con la tónica de fa menor al tasto solo, es decir, sin desplegar el acorde, como una superficie continua). A partir del compás 21, se le añaden los primeros y segundos violines en escalas inversas por tonos. Ya en tutti, deambula lento (en tresillos ligados, cc. 25-29), tanteando la solidez en staccato (cc. 30-39), resbalando y cayendo (escalas descendentes en dos octavas, cc. 40-50). Ahora presuroso, el violín progresa hasta la consiguiente caída en tresillos (cc. 51-84) que ocasiona el resquebrajamiento del tutti en todas direcciones (cc. 85-88). Unos amenazantes compases de esfuerzo conectan con el siguiente episodio: el armonioso sirocco, con todos los atriles prácticamente copiando las suaves figuras rítmicas (cc. 101-119). Sin previo aviso se desencadena la guerra de los vientos, el violín restallando salvaje su secuencia cada vez más alta entre los aullidos homofónicos del tutti cada dos compases (cc. 120-136), que se apropian de la furibunda conclusión y van arrastrando al solista al registro grave (cc. 137-153) para someterlo en las tinieblas del acorde de fa menor.

Giovanni Antonini inició en 1993 su particular revolución psicoactiva en el panorama historicista, habitualmente comandado por orquestas sajonas y luteranas: Il Giardino Armonico (2.3.1.2.1) empleó por vez primera las dudas erráticas, la agitación vibrante, los acentos percusivos de la tiorba y los acordes densos en el clave, ahora tan comunes. Dejando aparte la precisión y limpieza en el panorama técnico (infinito intervalo de articulaciones y golpes de arco, sobre el puente, notas golpeadas…), es en el apartado expresivo donde se producen la contrastante explosión de vida (variaciones de dinámica, tanto graduales –que emplea como ornamentación en el adagio estival– como abruptas), la audaz teatralidad (lenta, amenazadora, fantasmal apertura del invierno, con disonancias cruzadas en las cuerdas), la onomatopeya arrebatadora (como la viola hostil y desafinada en la primavera), la sutilidad de los cambios de ritmo (el largo se convierte en un expreso a vapor, velocidad y lluvia), los ritenuti y rallentandi… Enrico Onofri entona su, a veces, áspero violín, pero capaz del necesario intimismo poético, cautivador, cálido y mórbido (portamenti en apertura de otoño). Señalar asimismo el imaginativo uso del variado bajo continuo, como el jocoso fagot en el etílico otoño (cc. 50-52), la tiorba (terrorífica en el invierno, preciosa su contribución en el presto), el órgano y el clave (éste en el largo otoñal toca una fantasía sin ritmo regular para representar el sueño confuso). La brillantez de la grabación (Teldec) se debe en parte a la elección de la afinación moderna a 440 Hz, casi un semitono por debajo de los 460 Hz que era la contemporánea en Venecia (mezzo punto), y alejada un tono completo de la del resto de Europa (415 Hz, el standard historicista).

Al final, la elección puede ser una cuestión de cómo le gustan a una las tormentas, ¿filtradas y confortables a través de un cristal? o ¿frías y húmedas, restallando en los oídos? A este respecto, recuerdo un anuncio de zapatillas deportivas en el que una corredora infatigable recorría las calles bajo los extremos térmicos de las estaciones. A su paso personas de diverso pelaje y condición la observaban pasar desde el interior de sus casas. Al término de las imágenes una voz en off decía algo así: “Dicen que estoy loca, pero son ellos los que están encerrados”.

Un breve repaso al resto de las versiones hasta llegar a la mágica cifra de 52 (una para cada semana):

Claro que sentimos nostalgia por los grupos de cámara italianos que (nos) descubrieron estas obras a los melómanos veteranos, con una lectura más intimista que descriptiva, con un tenue acompañamiento más atento a crear un lienzo sonoro que a buscar el efecto teatral, pero que han sido definitivamente desterrados por la interpretación historicista. I Musici representó la frescura entonces (en tempi, textura del continuo, contrastes dinámicos) y suena blando y superado hoy (por su uniformidad de tono, afición al legato, invariables dinámicas escalonadas, vibrato continuo, rigidez de los ritmos, articulación en los tutti), pero perseveró en la búsqueda de un mejor conocimiento de las prácticas interpretativas barrocas. Felix Ayo sirve gran musicalidad y elegancia en su azucarado violinismo y persistente inversión en los ornamentos. El equilibrio instrumental deja que desear, como en el largo invernal, donde los bajos resuenan pesados y el pizzicato acompañante queda al fondo (Philips, 1959).

La versión de Wolfang Schneiderhan, Festival Strings Lucerne y Rudolf Baumgartner, sin ser tan pictórica como la de los italianos de cámara, es relativamente poco convencional para la época, aunque mantiene los largos fraseos melódicos. Parece intentar limitar las connotaciones puramente programáticas e interpretar los conciertos severamente, como simplemente música; lo cual, dado los a menudo curiosos episodios, no suele funcionar (DG, 1959).

Claudio Scimone al frente de I Solisti Veneti con instrumentos, articulación y fraseo suaves y modernos (esos improbables rubati en el concierto inicial), subraya cada nuevo elemento onomatopéyico con un cambio de tempo (aceleración en la caza otoñal en c. 14 durante ocho compases); si en el movimiento central del verano la florida ornamentación debida a Piero Toso amenaza la línea melódica, sin embargo en el adagio otoñal el clave transita metronómico, sin un floreo a la vista; hipnótica la entrada tremolante de las cuerdas fantasmagóricas en el invierno, y variedad en el bajo continuo con dos tiorbas, clave y órgano (Erato, 1972).

Pinchas Zukerman es un solista dominante y directo, reflejo especular de la English Chamber Orchestra, aunque ésta deja escuchar al continuo (CBS, 1973).

Gèrard Jarry embarra sus intervenciones con un vibrato permanente, y la Orchestre de Chambre Jean-Francois Paillard dirigida por él mismo no consigue despegarse de tan terrible succión (JVC, 1976).

La Grande Ecurie et la Chambre du Roy a los mandos de Jean-Claude Malgoire, suena imaginativa y colorista para su época, de entonación irreprochable pero sin disciplina orquestal. Algunas veces enfatiza los pulsos fuertes a la manera de Harnoncourt. John Holloway expone su clara articulación y su ornamentación discreta y gustosa. Atmosférica lectura del invierno, subrayada por el uso de laúd en el continuo (Sony, 1978).

Irregular el Collegium Aureum de Werner Neuhaus, confuso en el final del invierno, aunque muy efectivo en el presto. Franzjosef Maier tropieza, deshilvanado en la entonación (DHM, 1979).

Yehudi Menuhin aprovecha su vitalidad en esta proximación directa y extrovertida, dirigida por Alberto Lysy, de errático control rítmico en el arranque otoñal. La Camerata Lysy parece integrada por jóvenes con mayor robustez y exuberancia que refinamiento. Grabación brillante, clara y vívida (EMI, 1979).

Trevor Pinnock comanda un nutrido English Concert, con su característica precisión, fluidez rítmica y limpieza de texturas, sazonando buen humor, vehemencia, vitalidad y empuje, impecables dentro de la habitual pulcritud y contención británica, natural y elegante. El interés en los elementos pictóricos es relativo (bravura en la caracterización de la tormenta, preciosa la atmósfera del sueño otoñal), siendo su fuerte la regularidad métrica, las modulaciones predecibles y la estructura cristalina. Simon Standage es un modelo de claridad, discreto en los embellecimientos y segura entonación. Aporta la novedosa inclusión de una colorida tiorba en el continuo. Gentil toma sonora, con buena perspectiva y definición (Archiv, 1981).

Aparte de las dos con Felix Ayo (1955, 1959), I Musici ha grabado esta obra en cada ocasión que ha cambiado de concertino (1969, 1982, 1990 y 1995), delineando los perfiles musicales y manteniendo el legato y las dinámicas amesetadas. Pina Carmirelli muestra una refinada sensibilidad a la par de vigor y exactitud (Philips, 1982).

The 1982 All-Star match: Isaac Stern (claridad gallarda), Pinchas Zukerman (firmeza contrastada), Shlomo Mintz (flexibilidad rítmica), Itzhak Perlman (objetividad), y Zubin Mehta como coach de la Israel Philharmonic Orchestra en configuración camerística. Planteamiento reservón y convencional en esta lectura urbana, segura, de escasa dramaturgia e imagen admirable de concierto en vivo (DG, 1982).

Siguiendo la práctica del propio Vivaldi, Christopher Hogwood –The Academy of Ancient Music (4.4.3.2.1)– va rotando los solistas. La relativa pulcritud en la entonación de los distintos violines (Christopher Hirons, John Holloway, Alison Bury, Catherine Mackintosh) y los pasajes confusos insinúan diferencias de preparación (siendo el verano el más flojo). Con ritmos y timbres de suavidad general, edulcorada moderación y encorsetada ornamentación de los solos, resalta el imaginativo (en colorido y realización) continuo, en una efectiva combinación de archilaúd y órgano en verano e invierno, y clave y guitarra barroca en primavera y otoño. Los graves son contundentes, no por numerosos sino por su prominencia en la grabación (L’Oiseau Lyre, 1982).

Registro desequilibrado el de Anne-Sophie Mutter, a pesar de una Berliner Philharmoniker sensiblemente reducida (8.6.4.3.2): por ejemplo, en la primavera el violín solista es engullido por la viola perruna, y en el otoño, donde Vivaldi especificó arpegios en solitario del clave, resulta ahogado por el acompañamiento made in von Karajan. Grabación muy reverberante acústicamente (DG, 1984).

I Solisti Italiani, equivalente en Italia a The Academy of St. Martin in the Fields en Inglaterra, con educadas y grises ejecuciones sobre instrumentos y técnicas modernos. (Denon, 1986).

Salvatore Accardo utiliza cuatro diferentes instrumentos debidos al opulento hacer de Antonio Stradivari, y la ligereza del contingente de I Solisti delle Settimane Internazionali di Napoli (2.3.2.2.1) permite la evidencia del interesante clave: en el adagio del otoño (con cambio de registro incluido) y en el largo invernal (imitando los embellecimientos del solista). Nada teatral, suena correcto pero superado. Grabación en vivo, espléndida, muy brillante (Philips, 1987).

Viktoria Mullova dibuja finas líneas con su disciplinado vibrato, agudos spiccati, y susurros meramente audibles en los movimientos lentos. Claudio Abbado a las riendas de la Chamber Orchestra of Europe arropa al clavecinista (no relegado a simples arpegios) en el sueño otoñal. Amena lectura en la vía media (Philips, 1987).

El sonido de los Raglan Baroque Players (4.5.3.3.1) puede parecer harapiento comparado con el esmero de un Pinnock, pero Nicholas Kraemer posee mayor fantasía en la dirección. Los tempi pausados conceden detallismo a la solista Monica Huggett, poética, sedosa e inmaculada en la entonación, de flexible estilo vocal, decorando con un sutil rubato y discretos reguladores, y que se adorna con sinuosos adornos y florituras retóricas en los movimientos lentos. Carnoso continuo a cargo de clave y laúd, crujiente en cada compás del allegro invernal. Registro atormentado por una constreñida toma sonora (Virgin, 1989).

Nigel Kennedy orienta la English Chamber Orchestra (EMI, 1989) en pos de una perversión personal autoindulgente y absurda, bizarra en algunas improvisaciones, con pasajes en cuartos de tono, glissandi, portamenti. Falta de claridad en la digitación y uniformidad en los pasajes de notas tenidas.

Vladimir Spivakov realiza discretas ornamentaciones en los movimientos lentos, y rige los Moscow Virtuosi sobre instrumentos modernos en la categoría media: ni chicha ni limoná (RCA, 1990).

Otra grabación que posee un interés adicional por variar de solista en cada uno de los conciertos es la siguiente: Chiara Banchini, Alison Bury (ornamentación del adagio del verano), Elizabeth Wallfisch (continuo mencionable de John Toll en el sueño), y John Holloway, tocando junto a los Taverner Players (3.3.2.2.1) tutelados por Andrew Parrott. Tempi que caen del lado amplio, sin demasiada imaginación ni colorido, con la naturaleza como marco de la actividad humana, subordinada al incontrolable juego de los elementos. Así, en el verano, no importa tanto la tormenta como su reacción cultural: el lamento del campesino. Presencia intermitente y agradable de tiorba y archilaúd, pulsados por Jakob Lindberg. Toma analítica, con el clave prominente en ocasiones (Virgin, 1990).

Sin el último grado de genial excentricidad que la de Virgin diez años después, esta lectura debida a Fabio Biondi fue la avanzadilla del asalto mediterráneo al repertorio barroco. Una arriesgada y trepidante retórica, vívidamente imaginativa (como en las amplias fermatas al final de cada movimiento) e incisivamente ejecutada de manera impresionista (protesta del clave bajo la tormenta; crescendo inédito en la apertura del invierno). Europa Galante (3.3.2.2.1) acoge con ligereza los tutti, dinámicos y de vibrato dosificado. Resonante tal vez en exceso, lo que ensucia la grabación (Opus 111, 1991).

Los Sonatori de la Gioiosa Marca, una voz por parte de impecable afinación, comandados desde el clave por Andrea Marcon, tienen como principal argumento los cambios mercuriales, vertiginosos y veleidosos, la radicalidad en su contrastante dinámica (reapariciones del tema trotón), las variaciones rítmicas y el exuberante colorido instrumental (vientos escarchados en la conclusión), los efectos gráficos (como el archilaúd que da soporte al errar del borracho) y un casi permanente staccato. Giuliano Carmignola está menos preocupado que en su posterior lectura para Sony por la afinación, el refinamiento o la elegancia, y más por la agitación teatral y retórica sobre un Guarneri de 1733. Discreto, pero plenamente audible continuo servido por clave (con frágil y sereno registro de laúd en el misterioso sueño otoñal, cual tic-tac) y archilaúd (escalofriante sobre el hielo). La prolija toma sonora recoge un ambiente eclesial frío y desangelado (Brilliant, 1992).

Correcta ejecución de Jeanne Lamon (ligera de tono y generosa en la ornamentación, pero integrada en el concerto) y la Tafelmusik Baroque Orchestra (Sony, 1992). La preeminencia del archilaúd en el continuo da un carácter cálido y cortesano. Interpretación afinada un semitono más alto, según las contemporáneas investigaciones sobre la práctica musical veneciana del S. XVIII.

De menor entidad musical es la versión de Jörg-Michael Schwarz y The Connecticut Early Music Festival Ensemble dirigido al clave por Igor Kipnis (Chesky, 1992), con un instrumento por cada parte del que sobresale una sobredimensionada tiorba.

Trece instrumentistas conforman la Amsterdam Baroque Orchestra, de historicismo blando y lírico, extremas variaciones dinámicas que nunca suenan artificiales, y estricta rigidez en los tempi, donde los rápidos suenan lentos y viceversa. Andrew Manze ofrece un concepto cantabile en su violín solista, susurrando en los lentos y fustigando en el fortissimo sin llegar a raspar: toques deliciosos en su resolución de la suspirada apoyatura (c. 12) en la pastoral, o en la manera en que empuja gentilmente la escala de trinos, sinuosamente ascendentes, en el inicio del otoño (cc. 50-52); sin embargo, resbala en las agilidades de la cacería (c. 49 y ss). Descollante presencia del clave del director Ton Koopman que arpegia y trina por doquier (Erato, 1994).

Gil Shaham y la democrática Orpheus Chamber Orchestra despliegan un panorama bucólico y delicado, amable y ligero, sin sorpresas ni teatralización, dedicándose a tocar cada nota lo más bella posible, pero con una enorme cantidad de monócromo vibrato (DG, 1993).

Thomas Zehetmair dirige la Camerata Bern, orquesta integrada por instrumentos modernos históricamente informados, por ejemplo, en los acentos percusivos. Su alocada velocidad en los movimientos lentos hace que pierda en variedad y profundidad de colorido frente a un Concerto Italiano o un Giardino Armonico (Berlin Classics, 1995).

Anne-Sophie Mutter se muestra con un tono más íntimo y reflexivo emocionalmente que en su anterior grabación con Karajan. Acompaña a los Trondheim Soloists (4.4.3.2.1), de leve historicismo adaptado, por ejemplo, en el menor vibrato, o en los contrastes dinámicos subrayados. Destaquemos su poderosa imaginación en los andares ebrios de la vendimia, su expresividad en las dobles cuerdas al comienzo del invierno, o la muerte del zorro refinadamente haendeliana (DG, 1999).

Federico Guglielmo sigue al konzertmeister Pisendel en sus adaptaciones de conciertos de cuerda para la sección de vientos de su orquesta de Dresde (algo ya realizado, de manera más discreta, por Fasolis), y procede a redistribuir las secciones solistas permitiendo que los nuevos timbres se adecúen al programa; así, añade a los atriles de cuerdas (L'Arte Dell'Arco, 2.2.1.1.1) dos flautas dulces, dos oboes, dos trompas y un fagot a la primavera; dos flautas y fagot al verano; y dos oboes, dos trompas y un fagot al otoño. El invierno, por su peculiarísima tonalidad, sugiere mantener la instrumentación original. De dicha manera las maderas ladran y fanfarrian, y la obra pasa a ser más una obra orquestal (con una nueva definición del color) que un concierto de violín. Resonante toma sonora y afinación a 415 Hz (CPO, 2001).

El inefable Nigel Kennedy (con entusiastas miembros de la Berliner Philharmoniker) descuartiza otra fantasía nocturnal con onanismos psicodélicos a lo Jimmy Hendrix (EMI, 2002).

Red Priest ejecuta una divertida chifladura para flauta, violonchelo, violín y clave, con efectos especiales desnaturalizados (Red Priest, 2004).

Marco Fornaciari encabeza el Fonè Ensemble (tan sólo 7 instrumentistas) con una expresividad muy convencional y sonido confuso (Fonè, 2000).

Janine Jansen define la música de cámara como sinónimo de música en familia; con ésta y algunos amigos registró para Decca en 2004 este documento, donde la ausencia de un grupo ripieno (una voz por parte) no empequeñece la escala de su interpretación, con transparencia de planos y bella sonoridad del violín Stradivari 1727. Algunas veces descarta los tempi de la partitura y añade románticos rallentandi, pequeñas pausas, y otros elementos como los rasgueados al final del otoño. Sobresale el delicioso diálogo entre violín y órgano en la sección del cuco (Decca, 2004).

Sigiswald Kuijken, Sara Kuijken, Luis Otavio Santos y Dimitri Badiarov son los solistas de esta nueva lectura camerística (La Petite Bande, más pequeña que nunca, reducida a un atril por sección), transformando en verbo la experimental naturaleza del concierto barroco, enfatizando el carácter madrigalístico y haciendo asomar el contenido onomatopéyico sin extremismos. El bajo continuo se limita a un clave sin doblar, y el especial violonchelo es un violoncello da spalla, que se sujeta, no ya entre las piernas, ¡sino con una cinta al cuello! (Accent, 2006).

Andrea Casazza pertenece a la estirpe de los improvisadores ambulantes, y La Magnifica Comunitá consta de una magra docena de intérpretes que efectúan calibrados contrastes dinámicos y efectos pictóricos para todos los públicos (Brilliant, 2006).

Sarah Chang luce su habitual instrumento de timbre lacado en legato, y de esta guisa conduce, primus inter pares, a una Orpheus Chamber Orchestra de limitada fantasía (efectismo en la alteración de escritura de chelos y bajos) y cierto descontrol rítmico, como en los ritardandi fuera de contexto. Manicurados disco y libreto que semejan una contramedida comercial al rocket-Jansen (EMI, 2007).

Ejemplo del vitalismo que no ha variado en los últimos veinte años, con el añadido de la insolencia de la juventud, Amandine Beyer guía a un conjunto algo desaliñado en entonación y detalles: Gli Incogniti. Radicales contrastes dinámicos, fraseo de gran flexibilidad (pequeña inestabilidad rítmica -muy convincente- en los ladridos de la viola), ataques y acentuación de gran agresividad. Texturas transparentes (un solo instrumento por parte) y cimbreantes, como en la variedad tímbrica de la cuerda pulsada del bajo continuo. Como solista, Beyer ofrece un rústico acento irlandés y discreta ornamentación. Atmosférica grabación de gran presencia y reverberación (ZigZag, 2008).

Son 18 las cuerdas de la St Martin in the Fields que John Constable guía desde el clave, en una visión anticuadamente confortable sin que la imaginación permita el paso a la excitación. Joshua Bell expone su romántico virtuosismo en los estiramientos de tempo al final de las frases intrincadas (Sony, 2007).

La edición de este CD fue realizada a causa de éxito del DVD, en el que Clemens-Maria Nuszbaumer lidera la Akademie für Alte Musik Berlin, una orquesta de considerable tamaño dividida antifonalmente en dos grupos de cuerdas más clave, y un pequeño tercer contingente que incluye a la solista, Midori Seiler. Sin mucho sentido sin la coreografía visual añadida (HM, 2009).

Il Tempio Armonico (una voz por parte, con la adicción al continuo de un mágica arpa doble) comandado por Alberto Rasi, que además de dirigir toca el violonchelo. Prohibiendo la melodía simple, se da paso a una extraordinaria capacidad de frívolas digresiones (el largo invernal es una libre glosa, casi irreconocible, sobre la melodía vivaldiana, con un concepto diferente del acompañamiento rítmico), improvisaciones retóricas (como los breves preludios en el verano), pasión y creatividad (en la tormenta no hay fortissimo, sino que se elige una delicada dinámica que no se fuerza al límite), sensualidad en texturas y tonalidades, espontaneidad y organicidad del nuevo manto armónico, cambiando el paso rítmico en aquellos lugares que se quieren delinear. El solista Davide Monti se ve afectado por el padecimiento del sonido, extrañamente velado, distante, difuminado, con una reverberación seca y fría (Stradivarius, 2010).