La Suite en do menor (BWV 997) de Bach permanece
envuelta en un mar de controversias y dudas. Tradicionalmente asignada como
obra para laúd, hoy parece obvio que fue compuesta para (y probablemente al
teclado de) un clave-laúd. No solo la copia más antigua aparece sobre dos
pentagramas y no en la universal tablatura, sino que, además, no es ejecutable
técnicamente sobre el laúd sin cambios fundamentales al texto: su tesitura es
demasiado extensa (cuatro octavas y una quinta), la línea del bajo densa y
arrebolada.
¿Sabemos de alguna
ocasión particular en la que Johann Sebastian podría haber usado los legendarios
Lautenklavier inventariados a su
muerte? El laudista Sylvius Leopold Weiss pasó cuatro semanas en Leipzig en
1739 visitando al kantor, creando y
ejecutando música conjuntamente. Pudiera ser que esta ocasión fuera el impulso
o la consecuencia de la composición de esta especie de suite truncada en cinco
movimientos:
I Prelude: Construcción rígidamente arquitectónica en forma de
concerto y breves ritornelli, en tres partes: A (cc. 1-16); B, modulando a la
subdominante (cc. 17-33); C, una elaboración intensiva concentrada en la
expresiva apoyatura. Bach lo dota de
tal magisterio que es capaz de respirar un aire de fantasía improvisada a dos
voces: la aguda, florida y flexible; la grave, casi por entero en reposadas y
sombrías negras.
II Bach sustituye las tradicionales allemande y courante por
una densa e inusual fuga en simétrica
forma da capo ABA: A) El sujeto de la
exposición se eleva diatónico para desplomarse afectado por un acorde de
séptima que se resuelve en una sucesión de grados ascendentes, melancólicamente
cromáticos. Un segundo sujeto en forma libre invertida se añade desde el
segundo compás, por lo que podría denominarse doble fuga (cc. 1-49); B) Una
cadencia imperfecta introduce la sección media con disímil notación en métrica
reducida, que es desarrollada con decisión durante 60 compases. A) Restitución
literal de la exposición con los compases finales adaptados a acomodar un corto
pedal dominante y una breve coda (cc. 110-158).
III Sarabande: Delicado lamento organizado en dos mitades de
dieciséis compases, que comienzan con una brevísima imitación entre las voces
para enseguida entregarse al flujo de las semicorcheas que contrasta con los
pasajes acentuados con puntillo.
IV Gigue: Estilo francés en
las joviales agrupaciones de cuatro
compases, surcadas de suspiradas apoyaturas,
la línea del bajo coloreada por numerosas disonancias en el pulso. Dos secciones, la primera de dieciséis compases, la segunda
de treinta y dos, finalizando levemente acortada y armonizada.
V La virtuosa conclusión es una variación ornamental en
semicorcheas (a double velocidad) del tema de la gigue con las que rellena sus huecos rítmicos mientras conduce con
libertad la línea melódica y la base armónica.
Lautenklavier
Ninguno de estos
instrumentos, semejantes al clave, aunque más ligeros y de menor tamaño, ha
sobrevivido. Los manuales (dos o incluso tres) permitían el uso de
plectros (de piel, imitando un dedo) a diferentes puntos de las cuerdas, resultando
en un cierto control dinámico. La ausencia de apagadores se manifestaba en una
resonancia natural de los pares de cuerdas (de tripa natural,
gruesas y sometidas a baja tensión), afinadas una octava aparte en el tercio bajo de la
tesitura, y al unísono en el tercio medio para asimilar la tímbrica del laúd,
aunque en un rango más extendido.
Un
retrato contemporáneo de un clave-laúd de Bach, fabricado según sus propias
especificaciones, nos cuenta que “su sonido podía pasar por el de un verdadero laúd incluso a
oídos de músicos profesionales”.
Si optamos por creerlo, los instrumentos que se han realizado hasta el momento
distan mucho de ese objetivo, aunque las lecturas sean apasionantes:
Gergely Sárközy utiliza una reconstrucción propia, partiendo de un clave
nuevamente encordado, al que ha añadido una tapa de resonancia abombada
y efectos de crescendi y disolución de registros. Con semejante engendro
bastardo nos embarca en un viaje psicodélico, terriblemente imaginativo, con tempi arriesgados (11 minutos de fuga zen),
continuos cambios de registro (algunos delirantes, como la tesitura grave moog), grupetti a doble tempo (cc. 21 y ss. del preludio), expresivos
clímax puyanescos, y palpables cambios dinámicos. Gigue fuertemente
perfumada y double experimental (Hungaroton, 1984).
La clavecinistamente
articulada de Robert Hill destaca por su ornamentación rococó, decorada con
mordentes y aderezada con trinos, sin variaciones de registros y textura limpia
en agudos y contundente en graves (que llegan a lo angustioso en la sarabanda). La falta de apagadores
propulsa una cascada de choques armónicos recogida de manera sublime en la toma
sonora (Hänssler, 1994). Un Bach elegante, más cercano a la galantería de Carl
Philippe Emmanuel que a la didáctica de Johann Sebastian.
Es conocido que Bach diseñaba sus manuscritos con las notas mínimamente desacompasadas
en la vertical, quizá indicando cómo sonaba en su cerebro, tentando
al intérprete a liberarse del pulso métrico. La continua desincronización de
las manos de Elizabeth Farr rompe la mayoría de los acordes, aportando un hipnótico
aire de fantasía y de extraordinaria dificultad técnica, muy elástico textural
y rítmicamente… y que en la danza conclusiva naufraga en una lenta y distendida
improvisación. Rolan también con frecuencia las tímbricas proporcionadas por el
gran instrumento de tres manuales, cuyas cuerdas vibran por simpatía en cada
nota, como describe con minuciosidad puntillista la grabación (Naxos, 2007).
Laúd
La línea aguda está
anotada fuera de registro (hasta el fa³ en la double, un valor que raramente se ve en la escritura bachiana sobre
el teclado), con acordes de octava que el laúd no posee. Por ello es necesario
el uso de trasposiciones, simplificaciones y afinaciones alteradas.
No solamente este
es el repertorio técnicamente más dificil para el laudista (la línea del bajo
ha de ser ejecutada únicamente con el pulgar, que no solo ha de tocar, sino
parar las vibraciones y evitar las resonancias), sino que además la tensión de
sus cuerdas es una pesadilla: Johann Mattheson confesó allá en 1713 que “si
viviera ochenta años, me habría pasado sesenta afinando el laúd”. Hopkinson
Smith basa su propuesta en las gradaciones expresivas, dando a cada movimiento un
carácter personal: escuchemos por ejemplo como en el arranque del preludio (cc.
1-3), Hoppy realza la longitud de la primera nota del bajo de cada compás y
acorta cada cuarto pulso (en vez del prescrito negra-silencio-negra realiza
blanca-semicorchea). Dado que la duración de una nota en el laúd persiste
mientras la vibración continúa o hasta que otra nota es tañida en la misma
cuerda, la resonancia de los graves en la fuga tiende a emborronar ligeramente la
textura armónica y contrapuntística. La libertad agógica se plasma en un
pacífico rubato, si bien la regularidad rítmica de las danzas se difumina en la
introspección (penumbrosa la sarabanda). Instrumento debido al hacer de Joël van
Lennep, a cuyas siete órdenes de cuerdas superiores se unen otras seis de bajos
que no pasan sobre el mástil, afinadas diatónicamente para ajustarse a la clave
de la pieza, en este caso un traspuesto la menor, que crea una resonancia oscura
y rica de armónicos que la toma sonora recoge en cercanía (Astrée, 1981).
El resto de lecturas parecen estériles a
su lado: la desangelada
de Junghanel (DHM, 1988), la monástica de Egüez (MA, 1999), la uniforme de Crugnola (Nova Antiqua, 2016), la pirotecnia virtuosa de Imamura (Naxos, 2016). Nice
try, but no cigar.
Guitarra
Durante la segunda
mitad del S. XX los guitarristas transcriben, simplifican (perdiendo riqueza armónico-textural)
y adoptan las suites como repertorio nativo. Julian Bream es responsable
de la primera grabación íntegra de la pieza en su Bouchet de 1960: las
asimétricas barras armónicas, en número de cinco y orientadas en abanico,
disciplinan el movimiento interior de las ondas sonoras desde la boca hacia la
barra que refuerza el puente. De esta manera se obtiene una resonancia más
duradera, clara y homogénea, pero menos explosiva. Independizándose de la
escuela española imperante hasta entonces (Segovia, Yepes), Bream explora
tímbricas contrastadas como resultado, no de sprezzatura, de estudiado disimulo y ligereza, sino de esfuerzo y
tensión que desfiguran la naturalidad bachiana, alternando la posición de la
mano derecha, acercándola al diapasón para lograr un timbre suave y bajándola
hacia el puente para conseguir un ataque con mordiente. Destacar como ejemplo
de retórica la extática sarabanda,
donde a) enfatiza el primer pulso de los cc. 6-7, y b) en las líneas
ascendentes de los cc. 9 y 11 se toma pequeños respiros después de cada tercera
semicorchea. Como anacronismos hipertextuales se pueden citar la métrica
rígida, la ausencia de embellecimientos, o las dinámicas con verdaderos crescendi y diminuendi. Grabación a la moda de 1965 (RCA), con imponente proyección.
En las pausas de sus
conciertos John Williams suele disculparse ante el público contando la archisabida
(medio) broma: “Un guitarrista afina el
90% del tiempo; el resto toca desafinado”. Para esta grabación (Sony, 1974),
influencia de una generación entera de músicos, Williams utilizó una guitarra
de Ignacio Fleta de 1972, apartada de la ligereza de la escuela Torres, un
instrumento de mayor rigidez y volumen que añade diversas varillas y barras
armónicas a las tradicionales; el resultado es un sonido denso y potente,
permitiendo una enorme amplitud dinámica sin enfatizar el carácter percutivo. Con
una mano izquierda que, a pesar de su intención consciente, no logra ser completamente
silenciosa, su precisión inhumana impulsa un empuje gouldiano en el raudo preludio,
donde una sutil variación rítmica se aparta de lo metronómico. El discreto
empleo del vibrato pinta de expresividad la sarabanda, aunque la sequedad
aflora en determinados momentos. El colorido del cedro emerge de la íntima toma
sonora.
Göran Söllscher emplea una guitarra
alto de 11 órdenes desarrollada por Georg Bolin en los años 60, cuyas seis
primeras cuerdas están afinadas a la manera del laúd renacentista, una tercera
menor más alta que la guitarra tradicional. El placentero registro grave se
logra con la adicción de cinco cuerdas extra que permiten la interpretación de
la suite sin comprimir la tesitura. Cultivado, refinado estilísticamente, discretamente
ornamentado (a excepción de
las dos fermatas del preludio, y algún embellecimiento en
las repeticiones de las danzas), Söllscher consigue una fuga delicada, exquisita y
preciosista, de lentitud parnasiana, rompiendo los acordes con una placidez doliente,
revelando su arquitectura con la expresividad contemplativa en fraseo y métrica.
Revelador el pasaje de pedal organístico bajo los cc. 35-37 de la double (DG, 1983). Como (excelente)
alternativa podemos citar la gama de graves dinámica, firme y resonante, la elasticidad
de fraseo, los tempi pausados, la ornamentación
leve y elegante, la limpieza en la ejecución de Stephan Schmidt (Naïve, 2000).
A sus veinte
primaveras, Paul Galbraith decidió en 1984 buscar una postura más natural y
confortable a su guitarra, sujetándola entre las rodillas y ubicando el traste casi
vertical, en una actitud similar a la de los violonchelistas. A partir de aquí, el paso obvio fue adaptar una pica a su instrumento, y para maximizar su difusión,
una caja de resonancia. La exigencia de las obras de Bach le hicieron concebir un
paso más, rodeando con dos cuerdas las seis tradicionales sobre diapasón y
puente asimétricos, con los trastes abiertos en abanico. El apoyo del mástil en
el hombro libera su mano izquierda de las coreografías requeridas en la fuga, entrelazada
sin respiro desde el preludio con
un arpegio conclusivo abreviado. Las cuerdas extienden la tesitura hasta las
cuatro octavas sin tener que bajar y subir continuamente por el diapasón, por
lo que la toma sonora no recoge ruidos de los trastes (Delos, 1999). Cristalino
concepto contrapuntístico diferenciando las líneas en volumen y articulación, ornamentado
con imaginación en las repeticiones. Lectura precisa y apolínea, a ritmos
regulares (quizás algo encorsetados), que desvela la vena pedagógica que
siempre acompaña la música bachiana.
Flauta y bajo continuo
La inusual distancia entre bajo y soprano
en la partitura de la suite plantea incertidumbre en torno al destino
instrumental de esta composición. Aduciendo el parentesco de la misma con otras
obras para flauta (BWV 1013, BWV 1079, BWV 1030) diversos musicólogos han
propuesto que la tesitura, el carácter, la rítmica y las pocas ligaduras de
fraseo son características de las composiciones bachianas para ese instrumento.
Las voces se
reparten entre Hugo Reyne (línea superior en su rango original para la flauta
de pico tenor, también conocida como flauto
d’amore), Emmanuelle Guigues (viola da gamba como línea melódica del
pentagrama inferior), y Pierre Hantaï (clave como entramado armónico). De fiato inextinguible, la rica tímbrica de
la flauta es capaz de diferenciar roles en los diferentes movimientos, entre lo
contenido y lo expresivo (con menor peso), y evita ornamentaciones, excepto en
la muy florida fermata del preludio.
El clave adopta un necesario rol concertante ante la polifonía de la fuga
mientras se limita a un discreto entintado armónico en las danzas, muy marcadas
rítmicamente. La toma sonora profesa una implementación piramidal (Mirare,
2006).
Otros Teclados
La
partitura de la fuga acusa unas distancias tan notables entre las notas (acorde
de duodécima, c. 66) que no resulta ejecutable sobre teclados (salvo anatomía rachmaninoviana). La disparidad de
criterios es en este caso agridulce:
No solamente está documentada la
participación de Bach en la asesoría técnica, promoción y venta del instrumento
denominado “piano et forte”, sino que
en 1733 ya lo interpretó en público en el Café Zimmermann, y es muy probable
que poseyera uno en su domicilio desde entonces. Luca Guglielmi ejecuta
una copia moderna de un Gottfried
Silbermann de 1749, con una estructura férrea muy pesada que soporta un
entramado de cuerdas dobles a gran tensión que alcanzan una tesitura de cinco
octavas. El prelude contiene dos
fermatas que Guglielmi ornamenta con cadencias libremente improvisadas. Los
arpegios resuenan con largueza y el registro medio a veces oscurece la línea
grave. Sin embargo, la lectura es en conjunto poco convincente, con tempi cautelosos y aburridamente legato,
cuando la factura de Bach al fortepiano no debería diferir de su interpretación
al clave, ya que si hubiera compuesto específicamente para el nuevo instrumento
sin duda la escritura hubiera sido diferente (Piano Classics,
2013).
La estampa cuidadosamente desordenada de Jean Rondeau genera asombro por la
madurez de sus producciones. Alumno de Blandine Verlet desde los 6 a los 18
años, ha heredado de ella el amor por las pausas agógicas, gustosas, pero no
excesivas. En el espacioso e íntimo preludio otorga una gravitas, una cierta pereza deliberada en el cuidado tímbrico, en
el aliento legato, con la que consigue exponer de manera cristalina y colorida la
estructura de la composición. Una verdadera maravilla, una obra de arte
absoluta. La ventaja técnica que supone un teclado le permite imponer un tempo veloz en la fuga, con un trazo
equilibrado de las voces e independencia de las manos. Las danzas se ornamentan
juiciosas en sus libertades rítmicas, arpegiando algunos acordes y saboreando
las disonancias de otros, integrándose en una narrativa de fraseo elegantemente
improvisado, fluctuante y fascinante. La grabación del clave presume de cálida resonancia
en la tesitura grave y engendra un soporte armónico excelente (Erato, 2014). Un
intercambio dúctil, una queja asfixiante, un riesgo carnoso y consolador.
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