Bach: Sonatas para flauta y clave BWV 1030-1031

Las sonatas para flauta y clave de Johann Sebastian Bach son obras de inusual modernidad conceptual: la voz intermedia entre canto y bajo se realiza, íntegramente y con caracteres de plena autonomía en el discurso triple polifónico, por la mano izquierda del clavecinista. El resultado es una elocuencia de extremas transparencia contrapuntística y variedad tímbrica, obtenidas por la igual importancia que se le da a los diseños de la flauta y a la parte superior del clavicémbalo, mientras que el bajo generalmente tiene un papel subordinado. La amplia tesitura (re¹ a sol³), el mayor volumen y el timbre más flexible del nuevo instrumento “flauto traverso”, que también se conocía como “flûte allemande”, ensancharon sus posibilidades musicales y no tardaron en desterrar a la flauta dulce de pico habitual hasta entonces.

La audaz Sonata en si menor “a cembalo obligato e traver solo” (BWV 1030) se cree compuesta al final de su estacia en Weimar, entre 1718-1723, con una profunda revisión en su época de Leipzig, hacia 1736. Se articula en tres movimientos, siendo el Andante un dúo concertante de movimiento incesante que se va abigarrando entre ritornelli con imitaciones y dicotomía entre pasajes diatónicos y violentos cromatismos. El Largo e dolce, en dos secciones con repeticiones, va destinado al lucimiento delicado de la flauta mientras el clave se atenúa desde el punto de vista melódico. El Presto consta de una breve fuga a tres voces encadenada a una arrebatada giga en estricto diálogo canónico alrededor de un tema eternamente sincopado e intervalos discordantes.

La apacible Sonata en mi bemol mayor (BWV 1031) parece estar creada en el periodo 1730-1734, y quizá sea, junto a la posterior Ofrenda Musical, una solícita tentativa para acercarse a la corte prusiana; de ahí la conjunción de técnica composicional conservadora y lenguaje afectivo progresista. El aireado movimiento Allegro moderato se abre con un solo de clave que desarrolla en arpegios los pilares de la tonalidad, tras el que los dos instrumentos conversan estilosa y equitativamente con propuestas melódicas diferentes, la flauta modulante entre ritornelli, el teclado animoso a modo de estribillo. El motivo del Siciliano, de nostalgia punzante y carácter albinoniano, es enunciado por la flauta sobre las oscilaciones inmutables del clave, entre las que destacan algunos remedos canónicos. El bipartito Allegro parte de un aire scarlattiano, en una persecución instrumental feliz e incansable, entre la narrativa y la danza.

 

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Parte del programa regular de todos los conservatorios de flauta, no hay demasiada distancia entre las grabaciones de las sonatas de Bach en lo que respecta a la elección de tempos o inflexiones, embellecimientos o carácter. Sí en cuanto a los diferentes sabores que proporciona la elección instrumental: cualquiera de las grandes interpretaciones apoyadas en la flauta metálica tradicional está limitada por sus propias características y no admite más barroquismo que la ornamentación, pero nunca en la técnica (ataque, articulación, afinación). Repasemos rápidamente algunos ejemplos:

Fernand Caratgé y Ruggero Gerlin (Green Door, 1957) discuten sobre la marcha, aquél con sentimentalismo y tímbrica dulce y suave; éste, plúmbeo el clave.

Jean-Pierre Rampal dejó constancia para Erato en 1962 de su contagiosa espontaneidad expresiva asociada a un fraseo flexible, gran rango de intensidades y magistral dominio del vibrato que le permite sutiles cambios de color. Siciliano lacrimógeno, con acordes inventados al clave de Robert Veyron-Lacroix.

Aparte del aliento ilimitado de Maxence Larrieu, la edición Philips de 1967 destaca por la habitual personalidad e inventiva de Rafael Puyana: la diversidad de registros de su instrumento Hass de 1740 provee una verdadera sonata en trío, un teclado no solo como marco armónico, sino como compañero en la exposición de los temas, con rotura de arpegios y chispeantes ornamentos.

 

 

 

 

Las sonatas son técnicamente problemáticas para cualquier flautista debido al devenir del plan armónico diseñado por Bach: la descomunal tesitura requerida y las problemáticas digitación y entonación no tienen parangón en ningún otro compositor. La longitud excesiva de algunas frases, sin pausa explícita para que el intérprete pueda respirar, solo está sometida a la ley perfecta reflejo de la voluntad divina: el contrapunto. Además, la flauta barroca tiene una notoria vaguedad en su afinación, cayendo al final de cada frase y creando disonancias con el acompañamiento a menos que el solista sea capaz de mantener el tono en cada ocasión. El instrumento en sí mismo estaba sometido a una vigorosa experimentación a través de la continua iteración ingenieril, de modo que los ejemplares supervivientes tienen importantes diferencias en timbre, entonación, contrapeso entre registros e intervalo dinámico. Una generación después de la lectura de Stephen Preston y Trevor Pinnock (la palidez británica en su apogeo: serenidad de los tempi, cartesianismo metronómico y planitud dinámica, CRD, 1975), Ashley Solomon opta por una travesera de timbre tranquilizador y gentil, equilibrada en su amaderada tesitura. Su afinación un tono por debajo del grado moderno produce un color oscuro sin necesidad de un continuo suplementario. Franca y directa, de fraseo largo y percepción vocal. Los cambios de registro del florido clave de Terence Charlston añaden un imaginativo plus a su rubato, que remarca la noción de concierto italianizante del desmesurado y melancólico andante. El leve aderezo se refugia en la óptima acústica eclesial, íntima y cercana (Channel, 1998).

 

 

 

 

La urgencia y vitalidad que desprendía la aproximación de Wilbert Hazelzet en 1982 (junto a Henk Bouman como parte de la fogosa integral camerística que Musica Antiqua Köln realizó para Archiv) se ve atemperada en este segundo acercamiento (Glossa, 2001), menos pasional y más académico, moderado por una flexibilidad agógica que subraya los puntales estructurales de las sonatas. Su tuero barroco ofrece un colorido contraste entre la riqueza de sus notas abiertas y las veladas de dedos cruzados. El increíble control respiratorio hace (parecer) sencilla la variación dinámica, a veces hasta la alternativa apagada, poco más que un murmullo. Esta introversión de Hazelzet tiene como contrapunto a Jacques Ogg a los mandos de un rico clave francés (pródigo en acordes rotos que en ocasiones dominan la panorámica) e incluso un fortepiano (copia de un Silberman ubicado en la corte prusiana y admirado por Bach en 1747) para las sonatas más modernas estilísticamente: Este es el caso de la galante BWV 1031, que se impregna de una fragancia especial, un rococó acaso adúltero (escúchese en este sentido el coqueto siciliano).

 

 

 

 

Como la certeza de hoy contradice la de ayer, excepcionalmente señalaremos el traverso moderno de Andrea Oliva, tierno y etéreo, de gran variedad de expresión (con el puntual azucaramiento del vibrato) y un fraseo relajado y respiración controlada incluso en las vertiginosas curvas. En un plano de igualdad se localiza el discreto piano de Angela Hewitt: modelo de elegancia, claridad e independencia de las voces, de ritmo preciso y primoroso stacatto. Acertados claroscuros dinámicos que ponen el foco en cada uno de los instrumentos permiten diferenciar las secciones. Exquisito el ritardando en la conclusión del largo e dolce, recogido de manera resonante en la formidable Jesus-Christus-Kirche de Berlín (Hyperion, 2011).

 

 

 

 

La primera incursión en este repertorio de Michala Petri con el jazzista Keith Jarret al clave ha envejecido bien en las casi tres décadas desde su captura (RCA, 1992). En esta nueva traducción el carácter improvisatorio también es fundamental para que el aséptico encuentro de solistas fecunde en conjunción camerística. A pesar de la velocidad de los tempi y sin emplear trasposición en las diversas flautas de pico modernas (según el carácter de cada movimiento), Petri da una clase magistral de soberanía técnica, distinguida y fluida (atención al efusivo vibrato en el largo e dolce). El intrépido Mahan Esfahani toma protagonismo cuando es preciso, olvidando la diferenciación concertante entre solo y ripieno, vigorizando el impulso con ritardandi-accelerandi en el andante, y engalanando de manera abundante al macilento clave con su innovadora tapa de resonancia realizada en fibra de carbono. La viola da gamba (original de 1686) perteneciente a Hille Perl aromatiza el continuo alternando arco y sorpresivos pizzicati, equilibrando la tímbrica con su voz grave y amaderada, cantando contramelodías (allegro moderato) o permaneciendo sabiamente en silencio en la breve (y excepcionalmente difícil) fuga del presto. Horizonte  atmosférico y reverberante, con la consiguiente pérdida de nitidez en los bajos (Our Recordings, 2019). 

 

 

 

Cabezón: Diferencias sobre el canto del cavallero

Antonio de Cabezón (1510-1566) es sin duda alguna la figura señera del órgano español del Renacimiento, creador de un verdadero y elaborado estilo nacional con ramificaciones en el resto de Europa, adelantándose a los músicos de su tiempo en el arte de la diferencia, recurso que plantea el paso crucial a la música instrumental autónoma desde la dependiente de la danza o de la palabra cantada.

Las Diferencias sobre el canto llano del cavallero fueron impresas en 1578 pero compuestas mucho antes, posiblemente entre sus dos grandes viajes al extranjero en 1547 y 1554 en calidad de organista de la corte imperial. Modelo ejemplar del género de la variación, yuxtapone lo transitorio (las diferencias) a lo estable (el siempre reconocible tema) en una experimentación de serena perfección y fuerte coherencia interna semejante a la de la lírica contemporánea. Su dimensión comedida y confidencial, nunca monótona o estática, mantiene el magistral equilibrio sonoro del autor, ciego desde niño.

Las voces, en número constante, siguen una serie horizontal de paráfrasis contrapuntísticas del cantus firmus temático en un concepto extremadamente polifónico que desconoce la acentuación simultánea de todas las notas que componen un acorde. Cabezón crea un lenguaje musical propio a través de la constante tensión entre la armonía modal y su delicado contrapunto, libre de retórica vacua y estereotipos de relleno. Ortodoxo a su época, ordena la partitura con semicadencias de reposo a mitad de frase y divide con cadencias perfectas (desde la dominante do a la tónica fa) para marcar las diferencias o finalizar la obra.

Diferencia I: Aplica Cabezón el principio dialéctico natural de ir de lo más simple a lo más complejo. El tema de Gombert, muy popular y difundido en su tiempo, está dividido simétricamente en dos partes de distinto carácter de cuatro compases cada una, y se presenta en la voz tiple con ligeras glosas y un discreto acompañamiento (compases 1-16).

Diferencia II: El motivo sigue en la tesitura alta aunque las blancas del segundo compás aparecen floreadas en corcheas, siguiendo un procedimiento doble ya que Cabezón modifica tanto la línea melódica como transforma el contexto en que ésta se desarrolla (cc. 17-33).

Diferencia III: El sujeto pasa a la zona superior de la mano izquierda, correspondiendo a la tesitura tenor. Destacar la multiplicidad en la figuración de las notas, dentro de la regularidad del ritmo binario y del flujo discreto y sosegado característico del Renacimiento español (cc. 33-48).

Diferencia IV: Tras un compás de tránsito la melodía retorna a la mano derecha, si bien en su área inferior, es decir, en la tesitura contralto (cc. 48-64).

Diferencia V: Enlazando tras un puente preparatorio, el tema baja solemnemente a la voz de bajo mientras un acompañamiento ornamental traza un elaborado arabesco hasta llegar a la cadencia final (cc. 64-80).

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En el prólogo de las Obras de música para tecla, arpa y vihuela (1578) de Antonio de Cabezón, describe su hijo Hernando la actitud ante el órgano, talante conferido por éste, pues el que toca “no esta como los demas musicos embaraçado ni cargado con el instrumento. Ni tampoco se descompone en voz, gesto o meneo mientras tañe, sino que esta sentado y compuesto con sosiego, auctoridad y seruicio, exercitando tan solamente las manos en el tañer, sin cansancio ni pesadumbre”. Tal cual, el padre agustino Paulino Ortiz de Jócano, durante décadas Maestro de Capilla y Organista del Monasterio de El Escorial, aplica su lema “con el sonido del órgano canta el templo” sobre una tímbrica dulce y tranquila, con románticos ritardandi limitando las variaciones. El mecanismo de la Colegiata de Covarrubias se erige a principios del S. XVII, aunque la espectacular lengüetería tendida “de batalla” que destella en la V diferencia fue añadida al corpus de registros posteriormente a la época de Cabezón (Hispavox, 1968).

Alternativa es la elección de Helmuth Rilling (Marfer, 1966): El instrumento de la Gedachtniskirche de Stuttgart hace gala de su dedicación por excelencia al culto divino (ad mayorem gloria dei) con una registración intimista que corresponde al original de Gombert y posiblemente trata de emular la “suavidad y extrañeza” que recogen las fuentes contemporáneas sobre la forma de tocar del compositor.

Por el contrario, Scott Ross resulta más extrovertido en el concepto, el designio de registros y en la próspera adicción de adornos al órgano histórico de Gimont (INA, 1975).

El estado casi intacto de la maquinaria renancentista de la Hofkirche en Innsbruck permite a Herbert Tachezi (Teldec, 1980) elaborar una tímbrica de juego positivo que clarifica la polifonía, manteniendo cristalinamente audible el tema. Autenticidad en el sistema mesotónico afinado en terceras puras que otorga expresividad al cromatismo del si bemol.

Lionel Rogg (Auvidis Valois, 1991) conjuga un sofisticado órgano barroco de un solo manual con registros divididos (Cabezón tampoco conoció esta novedad técnica), con la afinación en el secular sistema mesotónico que procura una tímbrica atractiva y armoniosa incluso en las (ahora, modernamente) duras terceras. La idiosincrática ejecución de Rogg efectúa tres cambios de registración que van atrafagando la obra desde el rigor a la brillantez, si bien debilitan su solidez estructural.

Testamento del avanzado estatus cultural mexicano a principios del siglo XVIII es el artefacto histórico en Tlacochahuaya. Su disposición hace necesario que el intérprete permanezca de pie frente al teclado, dividido con siete registros por mano, y obviamente, sin pedales. El metal principal es rico, dramático, lleno de carácter, incluso agresivo, como corresponde a la tradición ibérica organística. Dominique Ferran (K617, 1994) sazona la pieza con una sobria ornamentación.

Albert Bolliger (Sinus, 2001) emplea el órgano más antiguo del mundo, asentado en Valére hacia 1435 y reconstruido en el Barroco con una colorista pero poco empática selección de registros, con el sonido fuerte y gutural que caracteriza los instrumentos de Europa del norte enturbiado por la acústica catedralicia.

José Luis González Uriol (Discantica, 2010) se distingue por una ornamentación entusiasta de quiebros y redobles que galantean la interpretación, rítmicamente inestable y vertebrada a empellones en el ingenio fechado en 1488 de los Sagrados Corporales en Daroca. El ibérico tiene su función dentro de un conjunto integrado por otros instrumentos de cuerda y viento, por lo que no precisa de un gran tamaño, y conserva muchas de las características de los órganos positivos: teclado único, escasez de registros, mecánica simple, etc. La ausencia de notas en la partitura para el pedalier también responde a la particular construcción en la España del momento.

Francesco Cera (Brilliant, 2015) contrasta las diferencias variando la paleta tonal del órgano positivo del siglo XVIII, afinado una octava más alto que los instrumentos habituales en las iglesias, como era norma en los útiles portátiles de las residencias cortesanas, fácilmente transportables entre diversos ambientes.

Les Escapades (Christophorus, 2017) es un cuarteto de violas que asume naturalmente (por colorido, por articulación) la textura a cuatro partes que plantea la partitura.

Avanzando un paso en el concepto de conjunto instrumental cercano al ideal nobiliar se encuentra el Ensemble Accentus: su docena de cuerdas se va alejando de la tradicional austeridad, pero un mayor peso de los calderones hubiera estructurado mejor las diferencias (Naxos, 1997).

La interpretación en consort mixto permite potenciar algunos aspectos dinámicos y simultáneamente hace emerger cuestiones como la concertación de la ornamentación, la unificación de criterios para la música ficta, aspectos tímbricos, etc. Las texturas claras aunque vibrantes de Hespèrion XX (Virgin, 1983) desgranan el magisterial contrapunto con flexibilidad rítmica en una fascinante improvisación y sutiles cambios de humor.

La introducción a las Obras… anunciaba que: “Tambien se podran aprouechar del libro los curiosos mi­nistriles, … y ver la licencia que tiene cada voz, sin perjuyzio de las otras partes, … que con poca dificultad podran sacar desta cifra en canto de organo”. De esta manera se ampliaba el círculo de los posibles compra­dores más allá de los instrumentistas de tecla, arpa y vihuela. Los ministriles era el nombre dado a los instrumentistas de viento -grupo que mezclaba instrumentos de caña (chirimías, bajoncillos, bajón) y de boquilla (corneta y sacabuche)- uti­lizados en las capillas de las catedrales para sostener a la voz humana. Annette Bauer, Priscilla Smith, Tom, Zajac y Joan Kimball, miembros de Piffaro, The Renaissance Band, soplan sus cuatro flautas con perfecto empaste (Navona, 2012).

El referido título de la didáctica recopilación de obras de Cabezón publicada en 1578 hace constar que la extensión, afinación y, tal vez también las posibilidades cromáticas eran ya similares para los dos tipos de instrumentos, pero advierte de su problemática: “Los que quisieren aprovecharse deste libro en la vihuela, tengan quenta que toparan algunas veces dos vozes que van glosando, han de dexar la una, que menos al caso les paresciese hazer, y ansi se podran tañer con facilidad todo lo que en el libro va cifrado”. En efecto, las Diferencias sobre el canto llano del cavallero requieren de un enorme virtuosismo que, en la grabación de Juan Carlos de Mulder y Daniel Carranza (Fonti Musicali, 1996) se atempera por ejecutarse sobre dos instrumentos. Algo que en absoluto preocupa al gran José Miguel Moreno, mientras va arpegiando lentamente las consonancias (nuestros acordes) en su vihuela de seis órdenes, o tañe los redobles (pasajes rápidos) con una pausa en la nota más alta, y vigila constantemente la presencia de todas las voces, controlando la respiración (la articulación) con el fin de que no se apague el sonido entre notas de valor prolongado y requiera volver a pulsar semibreves y mínimas (Glossa, 1992).

La referencia al arpa en el prólogo de las Obras… es aún más escueta que para la vihuela y son las razones comerciales –ajenas al pensamiento compositivo de Cabezón padre– las parecen estar detrás de este compromiso: “El instrumento del harpa es tan semejable a la tecla que todo lo que en ella se tañere se tañera en el harpa sin mucha dificultad”. El arpa doble renacentista incorpora ya las cinco cuerdas cromáticas en cada octava, un paso decisivo que permitió la transformación del arpa medieval diatónica en un instrumento capaz de afrontar los retos de la música moderna. Su sonoridad exploratoria se adapta perfectamente al ensayo propuesto por Véronique Musson-Gonneaud (Brilliant, 2010), por ejemplo en la amplitud dinámica, si bien otras peculiares características del aparato no son explotadas.

Elisabeth Geiger y Angélique Mauillon (Ricercar, 2011) integran espineta y arpa en una textura tan poco contrastada que creo que se ajusta mejor a la pieza la digna soledad de la espineta de Anne Gallet (EMI, 1972).

En el último registro del mítico Rafael Puyana (Sanctus, 2007) las potestades del virginal hacen que, pese a los vestigios de conceptos horizontales de contrapunto, predomine el sentido de la grafía vertical y de la dinámica sonora inherente a la contextura musical, producida por el constante aumento o disminución de la cantidad de notas en los acordes.

Y paso a paso hemos llegado hasta las interpretaciones al clavecín, donde destacan las de Claudio Astronio (Brilliant, 1995) retóricamente dispuesto, Eduard Martínez (LMG, 1995), que al no arpegiar los acordes nubla la delicada tímbrica del instrumento, o Mario Videla (Cosentino, 2002), que por el contrario escalona los ataques, extendiendo feraz la textura. Su suave metal, mecido por el rubato, se recoge en una toma sonora cercana y cálida.

Cabezón nunca antepuso en sus diferencias el tema correspondiente en su forma primigenia; por consecuencia la sección inicial constituye ya la primera variación. Sin embargo el clave de Amaya Fernández Pozuelo expone primero el motivo desnudo y recoge los nervios en el estudio (Amadeus, 2005).

Grabación estupenda, próxima mas libre de mecánica del clave norteño de Glen Wilson (Naxos, 2011). Superlativas también sus inesperadas sutilezas pulsátiles y expresivas. La progresiva aplicación de afrancesados embellecimientos mientras las diferencias avanzan tiene sus raíces en la música vocal.

Legato sin mácula y precisión rítmica sobre  el instrumento barroco que ha sido el compañero constante de Trevor Pinnock durante cuarenta años y que demuestra un grave fabuloso en la última diferencia (Linn, 2014).

Mención especial merece Ágnes Ratkó (Rondeau, 2016) cuya ornamentación libérrima no obstaculiza las exquisitas fluidez y tímbrica. Una pequeña desviación en la afinación mesotónica amplía la flexibilidad armónica, permite quintas más resonantes y hace los acordes mayores muy armoniosos.

Aparte de la novedosa sonoridad, la transcripción para piano de las Diferencias sobre el canto del cavallero debida a Joaquín Rodrigo en 1938 se reduce a la introducción en la segunda glosa de un floreo que recuerda a Busoni, y la potenciación del tema al grave en la última variación con octavas en fortissimo. Tanto Artur Pizarro (Collins, 1994), como Marta Zabaleta (Brilliant, 2000) nos han ofrecido rubati y dinámicas expresivos, mesuradas inflexiones y ágil articulación.

Para combatir la imagen severa y mística de la España del Siglo de Oro nos puede ayudar el maravilloso relato de Pepe Rey dedicado a Cabezón y publicado por Scherzo en 1989: Se puede releer en https://web.archive.org/web/20190726231519/http://www.veterodoxia.es/2010/06/portae-musicae

Soler: Fandango

Puede considerarse al fraile jerónimo Antonio Soler (1729-1783) el compositor español más importante del siglo XVIII. Maestro de capilla del Monasterio del Escorial, es el ejemplo perfecto de la síntesis equilibrada entre el elemento popular italianizante, la aceptada herencia del pasado organístico ibérico, y la mirada aguda hacia el paisaje de los clásicos vieneses.

Aunque Soler ocasionalmente empleó la forma de tema y variaciones, ninguna obra se puede comparar en magnitud al Fandango (R. 146), su partitura más conocida. Se basa en el omnipresente patrón armónico del ostinato, una hipnótica secuencia de doce notas que aparece regularmente en la mano izquierda, y que soporta una exhaustiva explotación (¿pedagógica?) de los recursos del clave: quiebros, citas enmascaradas y giros de todas clases (tanto métricos como armónicos), relámpagos de escalas, acordes y centellas, un vendaval de virtuosismo que levanta las faldas del monje y le (nos) hace bailar por los claustros del monasterio.

Hemos podido localizar medio centenar de versiones del Fandango (contando las orquestaciones y los arreglos al piano y la guitarra), si bien, en efecto, aquí no hay controversia posible: el colombiano Rafael Puyana se eleva mayestáticamente por encima de los demás y permanece en el Olimpo. Solo.

Podemos imaginar a Puyana observando con una sonrisa en la cara al resto de clavecinistas: sin estopa en los dedos, ni espíritu, escasos la incisividad, el brillo, la magia, la fantasía, la sensualidad, y faltando el luho andaluz.

Puyana ostenta decisión y fortaleza en el ataque, arrebatador vigor rítmico con impecable interpretación del contrapunto, fraseo salpicado de sutilezas rítmicas, libertad de tempi, de medida incluso; imaginación colorista, contrastes dinámicos, percusión inverosímil, baile, duende, hasta alzarse con un poder casi taumatúrgico.

Se ha reprochado a veces a Puyana el uso excesivo de los registros del clave, opinión que no comparto, pues uno de los fundamentos de su antológica interpretación es precisamente la afortunada orquestación que realiza, al limite de las posibilidades tímbricas del instrumento. Pese a que existe una alternativa posterior para L’Oiseau-Lyre (1990, sobre un Hass de 1740), es preferible la edición de Philips: la excelente toma de sonido rescata con definición y detalle los continuos cambios de registro -desde los pedales del monstruoso Pleyel realizado a medida- que realmente provocan el entusiasmo del oyente (mientras escuchas te descubres zapateando y sonriendo también).

Actualización: Por fin puedo responder al comentario anónimo al que desde aquí quiero dar las gracias por ponerme en la pista correcta. La increíble calidez, pormenor y presencia del clave no (me) parecían corresponder con tan temprana fecha; sin embargo, efectivamente la grabación es de 1966, pero no fue realizada por Philips, sino por Mercury, en aquel entonces a años luz en la técnica de captura (en especial la ubicación de los micrófonos y el uso de cintas de 35 mm., idénticas a las empleadas en el cine). Ahora, al fin, veo la luz. Corrijo el desliz (en mi disco, -una reedición supereconómica- sólo aparecía la fecha de producción) y a disfrutar de los prodigiosos dedos mágicos de Puyana.

49 lossless recordings of Soler's Fandango

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