Byrd: Mass for Four voices

A pesar de la temprana Reforma por la cual Enrique VIII rompía con Roma y se declaraba cabeza de la iglesia inglesa, la tradición de musicar misas se estiró hasta 1558 cuando María Tudor murió y el rito medieval Sarum fue oficialmente abolido en favor de la liturgia anglicana. Sin embargo, la Misa continuó celebrándose ilegalmente por la comunidad papista que mantenía una falsa atmósfera de esperanza en la corte jacobina. La situación culminó en 1605 cuando un grupo de católicos intentó consagrar la Cámara de los Lores con 36 barriles de pólvora (remember, remeber, the fifth of November).

En este entorno de uso obligado y clandestino de capillas domésticas hay que entender el carácter conciso, íntimo y oscuro de la Misa a 4 voces de William Byrd, resistencia de una pequeña y aristocrática cofradía, siempre al borde de la acusación y la denuncia.

La composición aúna el tono devocional y de sutil respuesta al texto, una mezcla austera y frugal que brota naturalmente del ámbito de su edición en 1592, un acto tan peligroso que el impresor rehusó poner su nombre en ella. Sus doloridos Kyrie y Gloria transitan hacia el pasmoso tapiz que es su Credo, mientras que Sanctus y Benedictus se reclinan en un delicado arco de alabanza y humildad hacia un seductor y críptico Agnus Dei. Las tesituras frecuentan el centro, con sus extremos visitados puntualmente. La escritura contrapuntística es en gran parte silábica, con las líneas tratadas para un estilo imitativo limpio y claro, económico en la escasa repetición de palabras.

 

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El empleo del característico coro colegial inglés con dominio de sopranos infantiles descansa en la idea de que Byrd lo habría utilizado de tenerlo a mano. Esta apropiación por parte de la cultura anglicana dominante de la Misa a 4 es imposible de demostrar, aparte de que seguramente la composición habría sido diferente, adecuada a los medios. Desde luego no cuadra con la identidad privada de la música: la subrepticia congregación de católicos habría cantado su fe probablemente a una discreta (en volumen se intuye) voz por parte. David Willcocks obtiene del Choir of King's College una lectura detallada y lustrosa, homogénea y unánime, de soberbio empaste debido al perfecto emparejamiento del color de las voces (16 disciplinados infantes y 12 adultos de marcada dicción). Con su cauto vibrato, énfasis en la belleza tonal y ausencia de retórica, el King’s College ejerció una considerable influencia en el mundo coral durante décadas. La grabación (EMI, 1963) desmiente su edad capturando el ambiente catedralicio y el incesante tráfico de Cambridge.

 

Para Alfred Deller (HM, 1968) el propósito funcional de la Misa a 4 resulta diferente: es arte sagrado más que ceremonia sagrada. Hay que aceptar como normal, y no como imperfección, la espontaneidad, flexibilidad e individualismo del Deller Consort, grupo de voces a solo de inigualable personalidad madrigalística. Colorido, calidez y sensibilidad van de la mano del fuerte vibrato, la tosquedad técnica en ocasiones, y una elocuencia casi sensual gravitando en las dinámicas, cuyo incremento gradual se acompasa a la paulatina complejidad expresiva y textural en el Agnus Dei.

 

En la misma escala camerística (contratenor, dos tenores, barítono) está el primer registro de Paul Hillier y su Hilliard Ensemble (EMI, 1983): un conjunto de solistas superlativos, epítome de sonido coral Oxbridge, pulcro y reservado, considerando la música como un ideal más que como un medio práctico de uso frecuente. La sobriedad angelical de afinación y contrapunto transparentes no penetra la superficie textual; los tempi se sostienen sobre líneas que fluyen gentilmente. Toma sonora cercana, con escasa reverberación de apoyo, con el alto subyugando la urdimbre sonora.

 

 

 

Andrew Carwood (The Cardinall's Musick, ASV, 1999) opta por prescindir de las voces soprano (ATBarB en lugar de SATB) debido a la proximidad de los rangos de altos y tenores. Este efecto se extiende no solo a la tesitura, sino que impregna la pieza de un ambiente totalmente diferente y crea una densa textura mística de tostada tonalidad: escúchese la intensidad del "dona nobis pacem" en el Agnus Dei, con su serie de suspensiones que conducen a la cadencia final. Para asegurar la primacía textual Carwood emplea dos voces por parte, aunque recurre a solistas en los pasajes más reflexivos. Numerosas frases son torneadas estructuralmente con una sutil pero clara trayectoria dinámica. No hay empaste coral ni se persigue, cada voz es audible por separado. Registrada en una pequeña y resonante capilla que permite la diafanidad contrapuntística, notablemente descriptiva en los pasajes de la crucifixión y resurrección en el Credo. El aroma a incienso es único.

 

Las fuentes históricas ofrecen innumerables ejemplos de instrumentistas del Renacimiento tocando música “para voces o violas” (el mismo Byrd describió sus Cantiones sacrae como aptas). El conjunto Phantasm propone una conversación privada cuya ausencia de palabras permite una nueva iluminación y una libertad desconocida para esta música litúrgica, dejando que el significado textual guíe la interpretación, como en los contrastes del Credo (la quieta dignidad de “Ex Maria”, el teatral ascenso sobre “Et resurrexit”, el do sostenido cristalizado sobre “Crucifixus”), el dramatismo del “Qui sedes”, el reposo del “Domine Deus”, la luminosidad del “Qui tollis” en el Gloria, o como en el extremo Agnus Dei, donde desespera la súplica final sobre la sucesión de cadencias. Variedad de timbres ensamblan un fraseo elocuente sin temor a caldearlo con un atisbo de vibrato, aireando las voces por medio de enérgicas pausas. El foco en las líneas agudas aporta una introspección cercana a la melancolía extática de un Dowland. Toma sonora seca, con solo un apunte de espacialidad (Linn, 2004).

Han pasado varias décadas desde que la Misa a 4 de Byrd fuera grabada con un coro infantil institucional (es decir, asociado a una organización educativa o religiosa alojada en un edificio específico). A volandas del resurgimiento vintage de construcción nacional, inglesa, tradicional y casi espiritual, Martin Baker festeja un remake de práctica ritual, reverencial, una expresión de fe litúrgica que, suavemente y sin esfuerzo, nos conduce por la emotividad, urgente en la declamación en primera persona. Sin embargo, la Misa es música de cámara y no repertorio coral, sin intención de ser cantada por las 43 almas del Westminster Cathedral Choir en un gran espacio resonante, donde la acústica se convierte en un problema cuando el contrapunto espesa: las voces más bajas tienen un vibrato más amplio que las superiores, nublando la textura en los pasajes rápidos. Amplio rango dinámico, con controlados diminuendi y rallentandi que se reducen a la nada para cerrar los movimientos (Hyperion, 2013).

Dowland: Lachrimae, or Seaven Teares

El concepto del consort de violas da gamba era ya antiguo en el continente, pero nunca antes había aparecido en Inglaterra: instrumentos en varios tamaños para tocar música polifónica, imitando las tesituras diversas de un conjunto vocal, aptos para la experimentación musical. La colección de siete pavanas (en principio una danza procesional solemne, dominante en el reinado isabelino) a cinco partes y laúd fue terminada y publicada en Londres en 1604 aun cuando John Dowland llevaba una década trabajando en diversas cortes de Alemania, Italia y Dinamarca.

La serena belleza de Lachrimae or Seaven Teares habla por sí misma, pero también desprende dispares preguntas: ¿Por qué siete? ¿Cómo están relacionadas? ¿Están concebidas para ser interpretadas como un ciclo? ¿Cuál es el significado de sus títulos latinos? ¿Se relacionan con su carácter musical?

Salvo la primera –que alberga el emblema de las lágrimas (las cuatro notas cayendo: la-sol-fa-mi) de la canción “Flow my tears”, la pieza instrumental más popular en toda Europa por entonces–, el resto de pavanas fueron creadas expresamente como un ciclo de variaciones, acumulativo en su efecto y con requerimiento de ser interpretado en secuencia. Las pavanas están enlazadas por referencias cruzadas tanto melódicas como armónicas, y elaboran un espiritual y coherente programa sobre la melancolía religiosa, la pesadumbre y la desesperación, es decir, el concepto isabelino de la Caída del Hombre: desde un estado de tranquilidad en las esferas celestes (las arcaicas y estáticas pavanas 1-3); la expulsión del Paraíso (pavana 4, que hace de eje central del ciclo, a partir de la cual los desarrollos musicales aparecen); el doloroso proceso de aprendizaje (experimentación en pavanas 5-6); y al fin, recuperación del estado previo de felicidad, la iluminación y la sabiduría, todos los pecados perdonados: la última pavana, más alterada que las precedentes, parece resumir y recapitular el ciclo, recogiendo citas y variantes de los motivos que lo nutren.

Dowland personaliza completamente el estilo del consort de violas: no solo utiliza ocasionalmente progresiones e intervalos melódicos desconocidos, sino que, además, explota el mantenimiento en el tiempo de las disonancias. Suspensiones, relaciones falsas y choques temporales son combinados en una textura musical de extraordinaria intensidad. A pesar de la similitud en la estructura, la persistencia de la misma clave básica y el limitado rango dinámico de los instrumentos, el arte delicioso de Dowland arrastra al oyente de principio a fin.

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I Lachrimae Antiquae

Muchas de las grabaciones utilizan el mismo planteamiento de consort de violas y laúd, pero comparaciones entre ellas revelan cuanto se ha evolucionado en la disposición de los instrumentos, encordado y manejo del arco, afinación, vibrato, articulación y ornamentación. En 1957 Dennis Nesbitt dirigió la agrupación de violas The Elisabethan Players (2 sopranos, 1 tenor y 2 bajos) con la expresividad apoyada en un fuerte vibrato y las cadencias ornamentales interpretadas al virginal. Tristemente se omitieron las repeticiones, así como la pavana Lachrimae Coactae. El sonido, procedente de vinilo (Pye), es obtuso.

Para el primer registro completo de las Lachrimae August Wenzinger condujo el Schola Cantorum Basiliensis Viol Quintet (1.2.2), de textura más oscura que el anterior, todavía inundado de un vibrato que no templa la visión fría y poco empática, de fraseo uniforme y de dinámicas sin matices. Wenzinger, pionero en estas lindes de los instrumentos originales, grabando incluso en los años 30, interpreta él mismo la viola soprano. Registro muy cercano que recoge la digitación de los músicos y pequeños desajustes en afinación y tímbrica (DHM, 1962).

II Lachrimae Antiquae Novae

La década que separa las grabaciones de Anthony Rooley (L'Oiseau Lyre, 1976) –al frente del Consort of Musicke (2.2.1) supone un paso adelante en pos de la claridad con la eliminación del vibrato, aunque todavía existe el miedo a realizar algo anacrónico y la interpretación suena algo inhibida, con unos tempi constantes para todas las pavanas– y Jakob Lindberg (Bis, 1985) fue tal, que los intérpretes de música antigua se distanciaron de la impasible reverencia anterior, encontrando que unas medidas de rubato y calor expresivo beneficiaban a la ejecución y le otorgaban un semblante más humano. Las violas del Dowland Consort (en configuración diversificada que recoge toda la familia: treble, tenor, small bass, consort bass, great bass) evidencian un sonido más fértil, más certeramente afinado, y en ejemplar equilibrio. Primera versión adecuadamente historicista, a un tono inferior (la = 396Hz) de la afinación moderna, que remarca las texturas grises, serenas, profundas. La tenaz reconfiguración del motivo de las lágrimas, y la pronunciada enfatización de los deambuleos armónicos en todas las segundas secciones, imprimen un sentido de viaje musical por el ciclo; la paradoja es que tal percepción no se advierte por las novedades, sino, por el contrario, por los ligeros y diferentes matices en las repeticiones de formas conocidas. El libreto aporta la colocación de la pareja de micrófonos en el centro del semicírculo que forman los intérpretes y que fue capaz de cristalizar una atmosférica imagen estéreo, con el laúd de nueve órdenes a menudo sumergido en la corriente de las violas, y audible solo en las cadencias decorativas.

III Lachrimae Gementes

Jordi Savall recoge y propulsa el significado del título subrayando los motivos expresivos: livianas progresiones dinámicas en los fraseos como doloridos placeres, pasos ponderados y deliberados tensan una lentitud mística que aporta embeleso, encantamiento, y un solemne y carnoso colorido. A este respecto, escúchese por ejemplo como en el pasaje declamatorio de la sección II de Antiquae (cc. 12-14) la repetición de frases cortas en cada una de las cinco partes se traduce en una textura de gran riqueza. La línea de la melodía posee una cualidad cantarina, adornada con sutilísimas ornamentaciones a cargo del autodidacta conocimiento de Savall. La nómina de la agrupación Hesperion XX es extraordinaria: Coin, Pandolfo, Casademunt, Duftschmid. El protagonismo del laúd a cargo de José Miguel Moreno se integra perfectamente equilibrado (es decir, artificialmente equilibrado: en directo el laúd queda sepultado) con los planos de las diferentes violas (1.1.3). Es de lamentar en el disco (como en otros casos) la arbitraria ruptura de la secuencia de pavanas ya que al intercalar otras piezas se pierde completamente la unidad formal y el sentido conceptual del ciclo. La grabación (Audivis, 1987) podría ser más transparente, pero no más voluptuosamente tóxica.

IV Lachrimae Tristes

Dowland dota de significado y atmósfera a dicho título por medio de inestabilidades armónicas, falsas relaciones, suspensiones y afiladas disonancias en las dos primeras secciones. Todo ello apreciable gracias a la íntima y gentil textura de Fretwork, más ligera que la de Lindberg o Savall, capaz de delinear con nitidez todos los trazos, como las preciosas figuras que van cascadeando en la segunda sección de Gementes (cc. 12-14). Los tempi, más breves y de gran fluidez rítmica (Coactae), parecen sin embargo encajar a la perfección con la palidez interpretativa, que, no obstante, también contempla leves decoraciones en la línea del cantus. Toma sonora seca y pormenorizada, de perspectiva cercana (Virgin, 1987).

V Lachrimae Coactae

La más compleja en escritura, con abundantes e intrigantes síncopas que podrían relacionarse al título (un proceso alquímico de mezcla forzada de dos elementos opuestos), nos va a servir para recopilar las versiones iconoclastas. The Parley of Instruments emplea el conjunto de cuerda estándar a finales del Renacimiento, es decir, un violín, tres violas y un bajo, posibilidad alternativa que Dowland considera en la portada de Lachrimae como “violons”, a saber, la familia de los violines. Dado que en las pavanas la tesitura es demasiado baja, se adopta la solución de transportarlas una cuarta, siguiendo la práctica italiana que distingue entre instrumentos de diapasón alto o bajo. Peter Holman ha confesado posteriormente que el grupo encontró difícil incluso este recurso, ya que las violas tenor y quintus pasan la mayor parte del tiempo tocando en las cuerdas graves. La diferencia de texturas es muy notable, aunque no menos apta para la intensidad desgarrada y tirante de la ejecución, un doloroso ensayo de disonancias como el chirriante acorde de dominante de séptima en el c. 7 de Tristes, o el repentino y efectivo de si bemol en Verae (c. 4). Distante y transparente documento (Helios, 1992).

En esta sección inconformista también cabe la anacrónica versión que traslada la corte isabelina al Barroco centroeuropeo. Una Musica Antiqua Köln reducida a 5 partes (violín, viola I-III, violoncello), de líneas espesas que desembocan pulposamente en una linda contradicción de quinteto, cuya libertad expresiva también se despliega en las dinámicas. La omisión del laúd merece comentario aparte: Reinhard Goebel propugna su exterminio dado que está básicamente confinado a doblar las cuerdas (excepto en los patrones rítmicos y florituras ornamentales en los compases finales de las secciones, aunque es fácil imaginar a Dowland embelleciendo las repeticiones). Algo que (para mí) desmiente la innovadora primera edición, con todas sus partes dispuestas en el mismo folio, pero distribuidas en diferentes sentidos, para que cada intérprete tuviera su línea visible mientras el grupo se sentaba alrededor de una mesa con el volumen en el centro. Aparte que, los últimos compases de la obra quedan desolados sin la labor del laúd, transmitiendo un mensaje de desesperanza en la redención. La grabación define con equilibrio las líneas internas  (Vanguard, 1998).

Rolf Lislevand (Linn, 2002) avanza un paso más que Goebel en su extemporaneidad y destina catorce instrumentos de cuerda (6 violines, 4 violas, 2 cellos, un violone y una viola da gamba -e incluso una sorprendente flauta- denominados como Norsk Barokkorkester) divididos en grupos de concertino y ripieno, al modus operandi del concerto grosso, aprovechando la estructura tripartita de las pavanas, cada una con tres frases de ocho compases. La corpórea densidad del sonido resultante paga su penitencia y los planos interiores quedan difuminados. Articulación rompiente en tempi personales y ligerísimos que ensalzan el elemento rítmico, como en la fluida sección II de Coactae, notable por sus audaces y huidizas armonías y por el pasaje cromático en el bassus.

Rizando el rizo, John Holloway interpreta a su antojo y sin base documental la frase introductoria de Dowland: “Set forth the Lute, Viols or Violons, in five parts” como “for the Lute, or for Viols, or for Violons”, omitiendo la escritura del laúd e instrumentando la obra para cuatro violas barrocas y bass violín, todos ellos da braccio; pese a que no se ajusta al requerimiento básico renacentista de tres tamaños de instrumentos, en la práctica funciona correctamente, con una definida separación entre líneas. La afinación original (la = 415Hz) resulta en un sonido muy oscuro, aunque las partes tenor y quintus no parecen tener problemas con la tesitura baja. Si bien la diferenciación de tempi es escasa, las pavanas son caracterizadas sutilmente, ya que la falta del componente rítmico que aporta el laúd resulta en mayor delicadeza melódica y austeridad en las cadencias, algunas de las cuales son adornadas por una viola. La soberbia mezcla emplea multitud de micrófonos (ECM, 2013).

VI Lachrimae Amantis

Romina Lischka, apasionada de la música clásica hindú, opta en esta primera grabación del Heathor Consort por un movimiento insistente, calmo y sensible sobre la célula temática ubicua de las lágrimas, resbalando lentamente y ralentizando los tempi hasta casi la suspensión (Tristes en 5:26). Intercambio de frases gentil, transparente, el contrapunto finamente dibujado, suavizando los choques armónicos. Vaporosas gradaciones dinámicas, respiración común y sonido homogéneo (a pesar de preferir dos violas sopranos, se aprecia un barnizado sombrío que da el violone), que, inevitablemente, desplaza al reticente laúd. Esta lectura es quizá la que mejor combina melancolía y religión en la alegoría de la inocencia perdida. En la sección final de Verae el atareado desplazamiento interno en la escritura se apacigua, su mágica progresión armónica casi inmóvil, y los últimos cuatro compases se desarrollan con gran simplicidad, con solo un acorde en cada uno, en un efecto hipnótico y esencial: Dowland imparte al oyente su esperanza de salvación (musical). Calidez ambiental de la toma sonora (Fuga Libera, 2013).

VII Lachrimae Verae

Las pavanas son literalmente “passionate”, según la denominación del autor: Phantasm (Linn, 2015) formula un planteamiento emocional por cuanto no teme emplear el contraste dinámico, la flexibilidad en los ritmos, o la articulación angulosa: los ásperos acordes en si mayor en Gementes, la desenfrenada urgencia en Novae, la sublime tristeza en la apertura de Tristes, algún atisbo de expresivo vibrato (cc. 6-7 de Amantis). Algunas repeticiones, secciones e incluso Lachrimae fluyen en otras sin pausa, comunicando certeramente el sentido cíclico. Destaca entre el conjunto entero de pavanas por su vehemencia emotiva el sobrecogedor pasaje declamatorio del comienzo de la tercera sección de Gementes (cc. 17-19) unido al cambio en la dirección armónica. El equilibrio sonoro parece cercano al de un concierto en directo: el laúd se mantiene a duras penas sobre la orfebrería de las líneas entrelazadas, de preferencia por las voces medias (1.3.1).

Mozart: Four part fugue in E major arranged for string quartet, K 405/3, from J.S. Bach Wohltemperiertes Klavier II, no. 9, BWV 878

En carta del 10 de abril de 1782 Wolfgang Amadeus escribía a su padre: “Voy a casa del barón cada domingo a las 12 y allí no se toca nada más que Haendel y Bach”. Sobre estas fechas Mozart debió trabajar en la transcripción para cuarteto de cuerda K. 405/3: acorde a los testimonios (y gracias al préstamo del barón van Swieten, para cuyo salón se realizó específicamente el arreglo) el joven tenía siempre abierto El Clave Bien Temperado sobre un pianoforte con juego especial de pedales.

Monumento al racionalismo, Das wohltemperierte Klavier explora en profundidad las posibilidades del nuevo sistema de afinación de los instrumentos de tecla, con idénticos intervalos de medio tono en las teclas contiguas. La fuga nº 9 en mi mayor del Libro II (1744) explota lógica, dramática y consistentemente la técnica de reformulación de materiales, haciendo eco explícito en sus sujetos de los grimorios tempranos sobre fuga de Froberger, Fischer y Fux. Cual polifonía vocal en stilo antico, se segmenta (inusualmente) en secciones de similar longitud, que comienzan con cerradas exposiciones del sujeto a cuatro voces; cada sección posee una agenda contrapuntística diferenciada, y está limitada por sonoras cadencias que funcionan como puntuación retórica. Si bien he intentado simplificar el análisis mediante el uso de colores en la partitura, propongo un primer acercamiento en la rezada lectura de Sviatoslav Richter al piano (Melodiya, 1970).

I sección (compases 1-9): El sereno primitivismo del sujeto (arquetípico de la tradición antigua de artesanía musical; de hecho, se pueden rastrear sus raíces desde la polifonía al canto llano) es anunciado prominente en la tónica. Comenzando en el bajo [rojo], la exposición procede sucesivamente hacia las voces más altas: la respuesta en la viola es una exacta transposición del sujeto y entra contra su última nota, como el resto de las voces, regularmente ascendentes. El contrasujeto acompaña en la voz inferior [verde]. Concluye con una corta codetta (cc. 7-9) y una espaciosa y pacífica cadencia en la dominante (si).

II sección (cc. 9-16): Trae la primera yunta de stretti (superposición de entradas), trazadas simétricamente en pares de voces [rojo], en un intervalo cercano sin modular. El resto está saturado del ascendente contrasujeto [verde], que, amputado de las corcheas suena lírico y soñador, y se configura en un amplio canon (imitación estricta nota a nota) a cuatro voces (la estrategia de Bach lo olvidará en la parte media para restaurarlo en su forma íntegra al final). La frase cadencia tranquilamente a do sostenido menor.

III sección (cc. 16-23): La segunda pareja de stretti está distanciada a un compás [rojo]. La intensidad se eleva gracias a la ambigüedad tonal y las tensiones armónicas y rítmicas de los dos nuevos contrasujetos en doble contrapunto (y que solo aparecen en esta fase). Uno muestra una progresión cromática [lila] y el otro síncopas y figuras de corcheas [amarillo]. La cadencia, en fa sostenido menor, suena más profunda que la anterior.

IV sección: - El primer episodio (cc. 23-26) comienza con dos pares de stretti en estrecha separación (violines I y II en el c. 23, y viola y cello en el c. 25) [gris], con el sujeto transformado, el ritmo variado e introduciendo notas de paso en el sujeto, un desarrollo poderosamente alimentado de aquí al final. Más intrincada e intensa, la fuga se moviliza sobre un ritmo de figuras negras y las líneas se rizan en una insinuación de métrica ternaria.

- En el segundo episodio (cc. 26-32) parece apuntarse una cadencia que se interrumpe por la sucesión de una brillante serie de dos pares de stretti (cc. 26 a 29) por disminución (el sujeto aparece en sutil variación, en modo menor, más íntimo y emocional, con un intervalo de una nota blanca) [naranja], que racionaliza el flujo del contrapunto y aclara la armonía. En el c. 29 el ascenso hasta el mi en el violín I [verde] rememora el contrasujeto original. El sujeto entra por quinta vez [naranja] en disminución (c. 30), y es respondido en los cc. 30-31 por el sujeto fuertemente transformado: invertido, con la primera nota abreviada a negra [verde brillante] y el intervalo de apertura expandido. En este maelstrom se desliza casi inadvertido el sujeto en sus valores normales del c. 30 al 32 en el violín II [rojo]. La cadencia intermedia en cc. 27-28 suena ligera y radiante.

-Tercer episodio (cc. 32-35) formado desde el sujeto invertido y disminuido. La respuesta es la –de momento– más profunda cadencia en la mediante (o tercer grado) de sol sostenido menor.

V sección (cc. 35-43): Actúa como conclusión sumatoria. Dos nuevas y regulares parejas de stretti [rojo] recapitulan de vuelta a la tónica junto a elementos del contrasujeto de las secciones I y II tras su ausencia en la zona media [verde]. Atención a la realización definitiva de la gradual fusión [celeste] entre sujeto (empleando inversión y disminución) y su contrasujeto, que comenzó con la introducción de negras de paso en el c. 23. Una última llamada al sujeto resuena en los cc. 40-41 en su tesitura más grave [rojo], que sirve como sereno recordatorio de un ahora distante pasado.

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A mediados del S. XVIII la fuga ya no era considerada “arte”, sino más bien una vanidad intelectual artificial, o “ciencia”, privada de los requerimientos de la música “natural”: Johann Mattheson advertía que el contrapunto estricto no afectaba al corazón ni al gusto, y por tanto nada tenía que ver con la música. Si distinguimos los dos tipos de anacronismos, la interpretación de Rudolf Baumgartner podría considerarse paracrónica, con el elemento del pasado integrado en el presente (para la visión procrónica, donde el elemento futuro se sitúa en el pasado, saltar al siguiente párrafo). Naturalmente que los instrumentos son modernos (Lucerne Festival Strings), y que características estilísticas como ornamentación o tamaño relativo de los grupos, o filológicas como la eminente intelectualidad, son desatendidas o ignoradas, pero lo que realmente (me) importa es que la emoción desborda los pentagramas. La grabación (DG, 1967) enfoca por secciones de atriles, pero nunca llega al error de romper el tutti, y el equilibrio dinámico es perfecto.

El consort de violas da gamba es un conjunto por tradición (abandonada ya en tiempos de Bach) habituado a proyectar (expresar) las líneas de música estrictamente imitativa. Con sutileza y sofisticación, a través del uso de variados colores, dinámicas y vibrato (muy escaso, al final de contadas notas largas), el cuarteto Phantasm –Laurence Dreyfus (soprano), Wendy Gillespie (soprano), Jonathan Manson (tenor) y Markku Luolajan-Mikkola (bajo)– dirime las cualidades armónicas contrastantes del sujeto y sus variadas alteraciones, su íntima cohabitación con los otros temas y su cambio de posición en la deslumbrante coreografía. La particular tímbrica de cada instrumento empasta perfectamente con el resto, revelando un conjunto tan cristalino como vibrante. La entonación siempre inmaculada, la articulación mullida y ajustada al severo carácter de la obra, la textura monocromática resaltando un detallismo microscópico, las líneas hialinamente perfiladas. Grabación excelente, con la exacta reverberación para capturar la calidez instrumental sin oscurecer la polifonía (Simax, 1997). Pura fantasía.

Escribía Wolfgang a su hermana Nannerl en misiva del 20 de abril de 1782, pocos días después de la anteriormente referida: “Si una fuga no es tocada lentamente, el oído no puede distinguir el tema cuando llega, y consecuentemente, el efecto es enteramente perdido”. Pues bien, la ejecución del Ensemble Aglaia a un brioso tempo de giga pierde en gravedad lo que gana en libertad de expresión. Los instrumentos de época de Cinzia Barbagelata (violín), Simona Gilardi (violín), Marco Bianchi (viola) y Jorge Alberto Guerrero (violoncello) ordenan sus timbres adecuadamente empastados, con articulación chispeante y fraseo de vitalidad rítmica. Toma sonora amplia y contundente (Amadeus, 1999).

A finales de S. XVIII existió en Viena una fuerte corriente de interés por las composiciones fugadas de la familia Bach. En contraste con la Alemania Protestante, donde profesionales y teóricos preservaron la herencia contrapuntística del pasado, en Viena fueron diletantes como el barón Gottfried van Swieten los que conservaron el repertorio de “antigüedades” tomadas como ejemplos didácticos, copiadas y ampliamente ejecutadas, mayormente en conciertos privados. Como los que lleva regalando desde 1981 el Hagen String Quartett con la misma configuración: Lukas Hagen (violín), Rainer Schmidt (violín), Veronika Hagen (viola) y Clemens Hagen (cello). Intensidad emocional acusada, característica flexibilidad rítmica, presencia del vibrato, variedad dinámica y tímbrica en el diálogo de sonoridad colectiva y familiar. La tendencia de la interpretación se aplica también a la grabación, clara, seca, con amplia separación espacial (DG, 2001).

A lo largo de su vida Mozart practicó e improvisó las arcaicas fugas de manera habitual, sin dejar nunca de asombrar a su audiencia. Y verdaderamente asombroso es el Rincontro String Quartet: Pablo Valetti (fundador del fantástico Café Zimmermann) y Amandine Bayer (violines), Patricia Gagnon (viola) y Petr Skalka (violonchelo) nos deleitan con la riqueza de sus timbres afrutados, la fluidez del discurso, la gracia personalísima del fraseo, la sensibilidad lírica que se adapta al sombrío carácter del contrapunto. Un rubato sutil recubre la dulzura densa, sobria, íntima, de la conversación de las dieciséis cuerdas. La grabación (2004), como es habitual en Alpha, combina profundidad con transparencia.

Considerando que además de Mozart, otros compositores como Beethoven, Schumann o Brahms fueron esencialmente pianistas adheridos a la escuela polifónica bachiana, se puede detectar en Das wohltemperierte Klavier todo tipo de presagios de lo que luego llegarán a ser los pilares del repertorio canónico del cuarteto de cuerda, es decir, el habitual del Emerson String Quartet: Eugene Drucker y Philip Stezer (violines), Lawrence Dutton (viola) y David Finckel (violonchelo). Técnicamente inatacables en sonido, entonación, precisión; sin embargo, el suave y galante empaste tímbrico entre instrumentos (modernos) difumina la textura contrapuntística, algo que acentúa el amplio y romántico vibrato, y la exquisitez del equilibrio descarta los contrastes internos, la variedad textural, la jerarquía de los sujetos. La toma sonora presume de impacto direccional, pero esto no soluciona la uniformidad (DG, 2007).

La Akademie für Alte Musik Berlin recupera la obra en configuración camerística (4.4.3.2) pero carece de la emoción (de la voluntad emocional) de Baumgartner: el tempo alla breve historicista laca al conjunto con un envoltorio menos ominoso, si bien el empleo de sugerentes dinámicas otorga al sonido una cualidad arcaica y misteriosa. Por su parte, la articulación rítmica casi danzable va en inevitable perjuicio de la profundidad y legibilidad de las líneas. La grabación es atmosférica (HM, 2014) aunque flaquea en la rotundidad de los graves.