Bach: Conciertos de Brandemburgo

Los Concerts avec plusiers instruments fueron dedicados (y bellamente caligrafiados en un florido francés) por J.S. Bach en 1721 al Margrave de Brandemburgo como una disimulada solicitud de empleo en su corte. Los conciertos, desobedientes ante una fórmula reglada, nunca fueron concebidos como un conjunto, ni siquiera para ser interpretados de manera continua: Bach las seleccionó de su catálogo de obras escritas desde 1708 para demostrar su dominio de todo tipo de formas concertantes, inusuales e impredecibles, cada una con su personalidad y atmósfera paisajística, requiriendo una configuración pirotécnica de instrumentos solistas, y que a veces varía según los movimientos, recordando sus heterodoxos registros organísticos.

Si bien en el muestrario principesco restallan tanto la pompa de la guerra y el privilegio magnánimo de la caza como murmullan la benevolencia rectora y la afección pastoril, la prioridad de Bach al recomponer los Brandemburgo fue hacia los intérpretes más que hacia los oyentes. Repasémoslos en un orden aproximado de antigüedad:

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El concerto Nº 6 (BWV 1051) posee los vínculos estructurales y temáticos más estrechos con los modelos italianos: una experimental, adusta y magra instrumentación (no muy lejos de un coro masculino, siete músicos en total) de cuerdas graves (y obviamente continuo, como en el resto de conciertos), entre ellas las ya arcaicas violas da gamba. El allegro arranca con un canon sincopado bordado por una nota pulsante repetida. El adagio ma non tanto (un lamento de dúos canónicos) se dispone para dos violas da braccio y violonchelo, mientras las gambe guardan silencio. El movimiento final en forma de giga combina elementos ritornello, da capo y rondó.

La afirmación de que la discografía de los Brandemburgo comienza con la versión de Reinhardt Goebel (Archiv, 1986) puede parecer y es (la materia prima de la creatividad es la ignorancia) insolente. La tradición interpretativa, recogida en más de un siglo de grabaciones, refleja innumerables cambios de gusto y de práctica. Afortunadamente hace tiempo que dejamos atrás la época en que afelpadas orquestas al completo intentaban tocarlos, salpicadas de problemas de equilibrio y textura, con inapropiados fraseo y acentuación: cual Casa Usher, el edificio desaparece en aguas cenagosas. Incluso las primeras lecturas con planteamientos historicistas, como las de Harnoncourt o Leonhardt, hoy suenan caducas en la búsqueda de un resultado final (o una emoción) que enlace con las intenciones del compositor. Goebel es el Mengelberg bachiano, exagerado, desproporcionado, un activista intelectual y deliberado (radikal sonora) contra el arraigo tradicionalista, ya sea como moderno Prometeo o como doctor Frankenstein. En una improvisación en continuo stretto, extrema la rudeza, ritmo y presión de los arcos de una Musica Antiqua Köln arrebatada y frenética, astringente de furia dinámica y salvajismo inhumano, cincelando una esquizofrenia punzante, violenta, y en todo momento coherente. Momentos efervescentes a destacar serían las corcheas belicistas y decididamente ilegales del finale del 3º, o la magia en los acordes desincronizados y la cadenza del 5º, con el clave dominando la textura, suspendida más allá del tiempo. Su posterior traducción con los Berliner Barock Solisten (Sony, 2016), con instrumentos modernos y afinación alta, es una autoinmolación regicida.

 

El concerto Nº 3 (BWV 1048) divide por tesitura las cuerdas en tres grupos (de violines, violas y cellos), siendo los tutti interpretados por cada sector al unísono, lo que da lugar a una armonía a tres voces; en los soli las secciones se separan, siendo el principal elemento de contraste la diferencia tímbrica. Bach cementa únicamente dos acordes con la indicación adagio en el movimiento central; puede ser aceptado en su perfección tal cual, o como indicación improvisatoria por parte de uno o varios solistas. El final arremolina un perpetuum mobile de semicorcheas en el estilo de una giga, tejiendo un incisivo contrapunto.

Jordi Savall ilumina la escena con velas en un cultivado concepto, íntimo, educado y sin atrevimientos destacados, poco jubiloso e introvertido, de tempi sosegados, escuetas dinámicas y fraseo muy flexible. La articulación prudente y caballerosa del allegro en el 3º permite contemplar la mini cadenza por todas las cuerdas en varias tonalidades, sin costuras, siempre con tersura aterciopelada, sombría y noble (c. 109 y ss.). En el presto del 4º cada línea de la fuga fluye de forma clara e inalterada, rebosante de compromiso y concentración, con la vista puesta en la estructura en arco. Excepcionales 2º y 6º, navegados en rubato y sorprendentemente gobernados por Savall, moderado y juicioso, desde el basso di viola. La afinación y la conjunción de Le Concert des Nations pueden sufrir en detrimento de la espontaneidad, pero sus miembros se escuchan unos a otros, reflejando y haciéndose eco, respondiendo a sutiles cambios de presencia o agógicos. Empastado y cálido sonido, velado en sepia (Alia Vox, 1991).

 

El hetereogéneo concerto Nº 1 (BWV 1046) presenta cuerdas (entre ellas un violino piccolo, afinado una tercera menor más alto), tres oboes, fagot y dos trompas de caza (inéditas en la música cortesana, que chocan rítmica y armónicamente, haciendo su presencia evidente) divididos en tres secciones que se contraponen llamativamente a lo largo de la obra: al tradicional esquema rápido-lento (donde el cambio de tonalidad y el ambiente tranquilo obligan a omitir las trompas) -rápido se añade una elegante selección de danzas, creando un híbrido entre el concierto y la suite.

La lectura de Diego Fasolis rebosa de detalles híbridos que la individualizan, empezando por el generoso ripieno de cinco violines: Ya en el allegro inicial los vertiginosos ritmos cruzados (cc. 2-3) montan una algarabía digna de un concierto al aire libre; a medida que el tema pasa de una voz a otra en el adagio los roles melódicos o de acompañamiento se van difuminando hasta una disolución casi weberniana. Su brusca conclusión, bordeando la tosquedad, propulsa un rápido allegro en el que Fasolis simula crescendi añadiendo más y más instrumentos. En el minueto la presencia subversiva de las obstinadas trompas crece en cada repetición; en el segundo trío, llevado a un ritmo constante, los oboes se entretienen con estimulantes semicorcheas en las repeticiones. I Barocchisti desbordan contrastes dinámicos inesperados e impactantes y sobresaltan con entusiasmo temerario, irreverente pero no provocador. La toma sonora (Arts, 2004) es irregular, a veces densa de texturas, a veces mareante en su dispersión origámica, pero concede colores saturados y graves sólidos.

 

La instrumentación asimétrica (y, en primera instancia improbable) del jazzístico concerto Nº 2 (BWV 1047) apunta a una composición posterior: un ripieno relativamente simple opuesto a un amplio aunque reservado concertino de trompeta, flauta, oboe y violín, que en el allegro inicial fluye con riqueza episódica, asombrosa y compleja, con continuos deslumbramientos armónicos y claroscuros dinámicos. La trompeta (tocada en su registro superior de clarino) descansa junto a las cuerdas en el meditativo adagio central para solventar la feroz exigencia técnica del allegro assai conclusivo, donde Bach superpone una fuga festiva al diseño ritornello.

Rinaldo Alessandrini vuelca al Concerto Italiano en la variedad tonal, la conversación sin aristas, la intimidad de los andanti, la cadencia elástica de la danza, la gestualidad retórica, casi madrigalesca. El concierto nº 1 sale especialmente bien parado al contrastar un primer movimiento galopante (y de métrica ligeramente alocada), enfatizada su raigambre rústica, soleada y vivaz, con un movimiento lento vocal, inesperadamente exuberante y de bella inflexión, mientras que, en la tanda de danza, entre minuetos parlanchines y despreocupados, la polonesa recibe un tratamiento inusitadamente tierno. Confusión muy organizada en el 2º: el trompetista templa la fuerza de sus vertiginosas notas agudas para no ahogar a sus compañeros, que lanzan frases melódicas hacia delante y hacia atrás con una sincronización soberbia, manteniendo un abigarrado y animado regocijo (cc. 77-81), decorado con fruición y concluido abruptamente, sin ningún ajuste de tempo o dinámica. Las violas cobran a menudo protagonismo, recordando que a Bach le encantaba desempeñar este instrumento, como en el 4º, en el que Alessandrini encuentra un pulso justo y comedido para el allegro. Gran prestación al clave en el galante 5º. La resonante acústica del Palazzo Farnese entrega diafanidad de texturas, inmediatez y poca profundidad (Naïve, 2005).

 

En el concerto Nº 4 (BWV 1049) un violín y dos flautas se sitúan como concertino en tesitura alta, muy contrastados respecto al transparente ripieno de las cuerdas. Al alegre ambiente campestre del movimiento inicial le sigue un solemne andante de ritmo afrancesado, único lento que hace uso del conjunto al completo, en diálogo reminiscente corelliano (el claroscuro es enfatizado por las dinámicas ya que ripieno y concertino comparten temática). Presto final fugado a cinco voces, un ensayo sobre suspensiones y disonancias, con arrojados pasajes para el violín.

Uno de los principales aciertos de Richard Egarr como mediador-líder entre los miembros de The Academy of Ancient Music es la afinación a la moda francesa (la=392Hz), es decir, un tono completo más bajo que la actual. La experiencia sonora resulta novedosa inmediatamente y permite un mejor equilibrio entre solistas. El otro pilar esencial es la concepción global de los concerti como danzas reposadas, a ritmos (que suenan) ligeramente anticuados (y encantadores), de modales suaves y masivos ritardandi, colmados de detalles como los glissandi de las trompas en el adagio del 1º, el señorial tempo del minueto (que permite asumir correctamente las proporciones para las secciones en 3/8 y 2/4), las pausas (levemente irritantes) antes de las cadencias en el movimiento inicial del 2º, la línea grave del continuo doblada una octava abajo en el violone, muy apreciable en el lento del 4º, o por fin, las significativas fluctuaciones de tempo en el 5º. Sabido es que Bach variaba la textura de sus realizaciones de bajo continuo en función del contexto: Egarr añade discretamente alternadas tiorba y guitarra, que, aunque poco plausibles musicológicamente, aportan un exótico aroma. La colocación estratégica de los grupos sonoros caracteriza esta grabación (HM, 2008), cuya acústica eclesial proporciona una reverberación que arropa la utilización de una parte por línea. La ya lejana grabación de Hogwood (L'Oiseau Lyre, 1984) con el mismo conjunto (nominalmente) sigue siendo la única que presenta los conciertos en sus primitivas versiones, antes de que Bach los revisara para el Margrave.

 

Un instrumento domina hasta tal punto el elástico Nº 5 (BWV 1050) que puede considerarse como el primer concierto conocido para clavicémbalo, siendo los otros solistas el violín y la moderna (por entonces) flauta travesera. El continuo crecimiento y desarrollo del intrincado allegro inicial se va disolviendo minimalísticamente en una sofisticada y extendida cadenza del clave, cerrada con un ritornello homofónico y vivaldiano. El affettuoso central está destinado en exclusiva a los solistas, como una civilizada sonata en trío, pero en una textura a cuatro, resultado de tratar las partes derecha e izquierda del teclado de forma independiente. El concertino ofrece una exposición fugada para el rítmico finale, combinando el ritornello con el aria da capo.

Los primeros Brandemburgo de la Akademie für Alte Musik Berlin nacieron allá en 1997 como reto directo a la ya legendaria versión de MAK. Una generación más tarde, y argumentando un mayor conocimiento de la ornamentación historicista (apoyada en juegos agógicos gustosos y distinguidos en vez de decoraciones formales), regresan con tempi nerviosos y cambiantes, orgánicos y flexibles, fluyendo en una vibrante diversión. En este 5º concierto, llegados al c. 20 comienza un fantástico proceso modulante donde la armonía va cambiando poco a poco siguiendo las figuraciones del violonchelo. El diálogo claramente definido entre el conjunto y los solistas se diluye a medida que las voces rehúyen sus papeles con un emocionante desacato, por ejemplo, en la inflexión del tono que hace el traverso en los trinos cromáticos (cc. 95 y ss.) antes de la libre y elaborada fantasía, un despliegue desmelenado de virtuosismo abrumador de sesenta y cinco compases, gesto sin precedentes y audazmente innovador, recreado aquí en un estilo improvisado, casi caprichoso. Otros lugares a visitar podrían ser la deliciosa rebeldía de las trompas agrestes y los contrastados ritmos y caracterización de las danzas que cierran el 1º; la vitalidad rítmica en el 2º; o la maravillosa urdimbre textural en la recapitulación del tema de la fuga (cc. 207 y ss.) en el 4º. Toma sonora (HM, 2021) resonante dentro de la naturalidad, con las intervenciones de la cuerda grave esporádicas y ligeras.

Pergolesi: Stabat Mater

Giovanni Battista Pergolesi concluyó el Stabat Mater a los veintiséis años, semanas antes de su muerte por consumptione en 1736. Una de las partituras más ampliamente diseminadas del s. XVIII, fue comisionada por la misma fraternidad gremial napolitana que había ordenado dicha obra a Alessandro Scarlatti una década antes. De ella hereda la modesta instrumentación (dos voces de soprano y alto, cuerda y continuo), pero actualiza libremente el estilo musical conjugando el lirismo efusivo de la ópera con la profundidad mística del oratorio. Culmen de la teatralización del relato religioso, su vocabulario comprende retórica madrigalística, exaltación de los afectos, claroscuros violentos, armonías lineales y disonancias encadenadas, siguiendo una secuencia contrastante de estilos desde lo galante a lo devoto, todo ello englobado en una atmósfera concisa e incorpórea.

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La estructura está parcelada en doce breves movimientos, bautizados por el incipit del texto:

1 Dúo “Stabat Mater Dolorosa”: Una grave introducción corelliana camina en notas picadas separadas por retardos expresivos a modo de suspiros y construye disonancias de segunda entre las dos líneas superiores. Soprano y alto presentan sus frases (imitadas, como alternancia de pequeños solos) desprovistas del movimiento motor del bajo, buscando expresar la soledad y recrear un verdadero lamento. El número avanza doblando los violines a la octava la parte de los solistas y la coda barre las notas abandonadas a contratiempo.

Característica inusual de la lectura de Roy Henderson (Decca, 1946) es el empleo de un faureniano coro dividido en sopranos y altos cantando a la par, más adecuado al recinto de ópera que a la pequeña capilla napolitana para la que fue compuesta la obra. A su lado campan las heroínas veristas Joan Taylor (s.) y Kathleen Ferrier (ca.). The Boyd Neel String Orchestra ofrenda texturas densas, legato continuo y tempi sosegados, fusión de los marcadores dinámicos con reguladores, un trazo grueso que se desentiende de muchas de las apoyaturas y que obvia los trinos (por lo que se pierde el sentido de las cuerdas que atraviesan los compases cual espadas en 2 Cujus animam), y una indefinición estilística que poco tiene que ver con el barroco italiano. Esta pionera grabación instituye la tradición de colores cezannianos, de articulación romántica y escasa de contraste, cuyas armonías suspendidas transportan al oyente al reino emocional; por dar algunos ejemplos, Gracis (Archiv, 1972), Abbado (DG, 1983), Dutoit (Decca, 1991), o más recientemente, Pappano (DG, 2010). 

2 Aria de soprano “Cujus animam gementem”: Andante amoroso a insistente ritmo ternario, sobre una frase sincopada que se interrumpe abruptamente con sílabas acentuadas en forte. El posterior unísono de los violines con la soprano nos lleva a la explosión en el "per transivit glaudius" que aparece descompuesto en sílabas por compás. La reexposición del texto sobre un pedal en do engendra una tensión creciente direccionada hacia la reaparición de los trinos. Una conclusión instrumental cierra el número de forma violenta y seca, sin concesiones al clásico ritardando cadencial.

En 1983 Harmonia Mundi edita la primera grabación con criterios historicistas, empleando un instrumento por parte (el recinto del estreno sugiere este despliegue mínimo) y una palidez sonora planificada como sostén paisajístico y no como armazón armónico. La candidez del niño soprano Sebastian Henning (de agilidades seguras bajo un marcaje rítmico que traiciona la toma sonora) y los angustiosos manierismos del propio René Jacobs (los portamenti frecuentes, la débil vocalización en los agudos, la inestabilidad en notas largas) no empastan bien a pesar de la acústica reverberante, y en ocasiones están escandalosamente desacompasados (5 Quis est homo). El eclesial continuo del Concerto Vocale confronta con los caprichosos tempi y la variable pronunciación latina.

3 Dúo “O quam tristis et afflicta”: La textura homofónica cargada de cromatismos se resuelve con la aparición de arpegios en los violines. El radical cambio de planteamiento en la sección central posibilita al intérprete la ornamentación en las figuraciones largas, siendo Pergolesi más explícito en su intención al desarrollar sobre "unigeniti" una línea melódica propia que desemboca en la cadencia. La recuperación homofónica continúa con un pedal tasto solo que descarna una sonoridad en la que el cromatismo que realiza el alto sobre "fuit ille benedicta" aumenta la tensión dramática del discurso: la postración como frases monótonas en las dos voces, separadas por evanescentes figuras en los violines.

Christopher Hogwood (L'Oyseau Lyre, 1988) concita una belleza reservada, pastoral y bucólica. Copiosa y disciplinada en su fraseo la cuerda (6.6.3.2) de The Academy of Ancient Music, cuya doctrina suave y continuo acuarelado dan la impresión sonora de escala camerística, con una ornamentación lacónica en la forma y moderada en el tiempo. Emma Kirkby (s.) y James Bowman (ct.) forman a priori la sociedad perfecta en este repertorio, de timbre juvenil y fresco, tonalmente puro, con una inteligente y deliciosa lectura del texto, notable por su ligereza y neutralidad, como una devoción privada en la intimidad de una capilla, separada por un grueso muro de piedra del ruido de la calle napolitana. La pérdida de color en el pianissimo de Bowman es peccata minuta comparada con el maravilloso subrayado de las apoyaturas en 10 Fac ut portem.

4 Aria de alto “Quae moerebat et dolebat”: El acompañamiento de la parte instrumental a contratiempo, unido al recurrente uso de la síncopa en la voz, confiere a este número más un carácter de bravura que uno sacro. Conclusión sorprendente por los elementos disonantes que finalizan esta primera escena a la napolitana.

Sabemos que Nikolaus Harnoncourt es exasperante en el detallismo dinámico (3 O quam tristis llevado a ritmo, no de larghetto, sino mucho más vivo), insistente en la relevancia suprema del pulso (4 Quae moerebat impaciente y borrascoso), pedante en el escandaloso fraseo que mutila sin perdón el legato (la importancia de las apoyaturas en las cuerdas). Pero… la interpretación funciona, llena de vida y felicidad. Resulta cuando menos curioso que sea este pionero del movimiento historicista el que enarbole la bandera campeona de la integración con la vieja escuela, opulenta y muscular. Ostentoso vibrato el de Eva Mei (s.) y voz profunda y gruesa de Marjana Lipovsek (ca.). La microfonía (Teldec, 1993) fideliza la espacialidad en torno al corpóreo Concentus Musicus Wien (6.6.3.2.), que imagina una sonoridad mozartiana en el 12 Quando corpus.

5 Dúo “Quis est homo”: Largo dulce e introspectivo que da comienzo con un movimiento cromático del bajo típico del lamento barroco y un relativo estatismo de las voces superiores, articuladas con un vibrato de arco que produce un efecto lastimero, donde el punto álgido se sitúa sobre el messa di voce de una redonda en una nota sol aguda. A continuación, soprano y alto interpelan al oyente, y desembocanen una cadencia suspensiva en la que ambos solistas preguntan Quis? Una segunda sección enérgica y casi acusativa se refuerza por el unísono en los violines y la fuerte incidencia del bajo en los principios del compás. Ambos solistas cantan sobre un pedal que aumenta la tensión armónica hasta tener que cadenciar toda esta energía a modo de eco.

La acústica conventual nubla la claridad de la declamación vocal de la angelical Véronique Gens (s.) y de Gerard Lesne como director y contratenor de tímbrica aterciopelada y producción broncínea en todo su intervalo. Il Seminario Musicale integra un instrumento por parte, de tímbrica rasposa y línea grave de vigorosa alegría. Siguiendo la habitual práctica italiana en este periodo se aumenta el bajo con una delicada tiorba que aporta una ornamentación variada y perfectamente sincronizada. En el asombroso 12 Quando corpus el dúo vocal comienza casi sin vibrato y lo implementa por estadios. La integración de voces, cuerdas y continuo en un ente único es absoluta en el número de apertura (Virgin, 1997).

6 Aria de soprano “Vidit suum dulcem natum”: El preámbulo instrumental expone la melodía alrededor de la cual girará todo el movimiento, uniforme tanto en recursos como en motivos musicales. En el verso "dum emisit Spiritum" el compositor da la indicación sotto voce, pidiendo al cantante que su emisión sea suspirada y la soledad de la muerte destaque sin armonía. Seguidamente la cuerda realiza un puente tonal construido a base de síncopas para volver a retomar el texto. Los agudos de la soprano sobre la fuerte disonancia en "Vidit y dulcem" son el punto culminante antes de pasar a una pequeña coda a contratiempo. El marcadísimo acorde final hace de eje articulador entre las mitades narrativa y de plegaria en la versión de Rinaldo Alessandrini, cuyo iridiscente Concerto Italiano (a una parte) logra la variedad con pinceladas armónicas y yuxtaposiciones de textura. El discreto continuo deja el protagonismo a las solistas vocales, ambas féminas: genial Sara Mingardo (ca.), de fervorosa declamación y abisal tesitura, y excelente Gemma Bertagnolli (s.), en ocasiones inestable en las alturas. Ambas logran superar los extremos tempi, desde el cósmico 1 Stabat Mater, con sus fuertes acentos en cada primer tiempo de compás, al esforzado y bachiano trazo en 10 Fac, ut portem (Naïve, 1998).

7 Aria de alto “Eja mater fons amoris”: En este andantino el poema se transforma en una tierna oración en la que el contraste se establece entre los tutti instrumentales (combinando una articulación ligada con un motivo picado en semicorcheas) y el solo de alto que contiene un desasosegante pedal en sol reforzado por el desarrollo plasmado en el bajo. 

Vincent Dumestre contextualiza la obra con el canto llano de la tradición popular napolitana contemporánea, situándola en la atmósfera de ruido y agitación de una procesión callejera. Un manuscrito versallesco de mediados de siglo XVIII preserva un concepto único de extremismo vocal (un Pergolesi afrancesado), que otorga los dúos a un conjunto cortesano de trece niños y tres jóvenes, dejando las arias a diferentes solistas folcklorizados del mismo. El acertado empleo de voces blancas añade un punto de vulnerabilidad a 10 Fac, ut portem, y resulta fascinante en espontaneidad, convicción y pulso dinámico en 5 Quis est homo. Le Poème Harmonique se limita a un instrumento por parte, con florido continuo: archilaúd, guitarra, tiorba y colascione añadidos al órgano metamorfosean en momentos etéreos (Alpha, 2000).

8 Dúo “Fac ut ardeat cor meum”: La elección de la tonalidad unida a la textura contrapuntística del allegro (la voz soprano es doblada por el violín I mientras que el alto es doblado por el violín II, conformándose, junto con el bajo, una fuga canónica a tres) producen una tensión cromática y un carácter incendiario a la polifonía (tal como alude el texto), que no termina de resolverse hasta la cadencia picarda y el amplio acorde de sol mayor en los violines.

Fabio Biondi ya dirigió una pequeña agrupación instrumental con su archisabida excentricidad en la lectura del Clemencic Consort (Accord, 1986). Su implacable ornamentación de la línea choca a menudo con el sentido contrapuntístico de Pergolesi y el concepto anguloso rechina en los momentos poéticos como 9 Sancta mater. La poca implicación emocional se traduce en una fallida frialdad sonora de los sucintos miembros de Europa Galante, a un artefacto por parte. Dorothea Röschmann (s. suntuosa, intensa, acerada por momentos) y David Daniels (ct. de pastoso vibrato) matraquean inconsistencias de manera similar, ya que el enfoque y declamación del texto rara vez convergen, e incluso introducen pausas en la línea vocal, no por necesidad técnica, sino para acentuar la expresividad. Frenético, Biondi abre las puertas de la iglesia y la corriente de teatralidad secular nos expulsa de ella (Virgin, 2005).

9 Dúo “Sancta mater, istud agas”: Un diálogo dramático entre voces arropadas por suspiros de las cuerdas, que, formalmente, podría encuadrarse casi como forma sonata. En él nos encontramos una exposición bien definida en la que los violines introducen el tema principal que tomarán a continuación, primero la soprano y después el alto. A través de los fugados entre ambos solistas se conforma un desarrollo. Finalmente se recrean temas empleados con anterioridad dentro del movimiento para concluirlo.

Del relativamente amplio (4.3.2.2) número de integrantes del satinado Ricercar Consort asoma un porte sólido que permea al timbre cálido y sensual, difuminando suavemente las disonancias y las diferencias dinámicas en favor de la belleza, también de los propios mimbres vocales, la llaneza y transparencia de la palpitante soprano Nuria Rial y el timbre oscuro, tembloroso y apropiadamente vulnerable del contratenor Carlos Mena como penitente en 10 Fac, ut portem, su espectacular virtuosismo quizás falto de fiato en el rapidísimo 4 Quae moerebat. Los leves desajustes entre las voces barnizan un elemento de espontaneidad. El contraste en tempi que dispone Phillippe Pierlot subraya la diversidad de los affeti expresados (Mirare, 2005).

10 Aria de alto “Fac ut portem Christi mortem”: El comienzo obedece al carácter típico de una obertura francesa, con una vehemente articulación con puntillo. El alto realiza una suerte de contrasujeto al motivo introductorio para seguir con su melodía independiente a la cual se supedita la textura de acompañamiento. Tras un breve paréntesis instrumental continúa con una tragedia melismática cuyo tono implorante es la tónica general. El compositor prevee una cadencia para el lucimiento del solista antes de concluir el número.

Con dos voces masculinas adultas -Valer Barna-Sabadus (sopranista de pureza, colorido y extensión asombrosos cantando en falsete) y Terry Wey (contratenor que utiliza la resonancia de cabeza)-, Michael Hofstetter adjudica enormes libertades en fraseo y ornamentación (por ejemplo, en el largo adorno del c. 72 en 7 Eja mater, o en el c. 24 del lentísimo 10 Fac, ut portem), siempre musicalmente adecuadas. Reverencial, Hofstetter desnuda la obra de empalagosa emoción, aunque a veces sin obtener empuje rítmico, como en el parsimonioso 9 Sancta mater. El acompañamiento del Neumeyer Consort, minimalista en número pero rococó en su preponderancia, suena próximo y reverberante (Oehms, 2011).

11 Dúo “Inflammatus et accensus”: Rompe con la serie de tonalidades anteriores, introduciendo un si bemol mayor lleno de energía. La instrumentación se divide en dos grupos bien definidos: violines que unánimemente doblan a la voz solista y bajos que responden y enlazan cada una de las partes. 

Diego Fasolis retorna a la pureza del movimiento historicista de los años 70 sin desaprovechar la experiencia de las décadas posteriores. I Barocchisti ensambla un cremoso contingente (4.4.2.3) que vacila sobriamente entre la iglesia y la ópera, con un fraseo elegante y simple cuajado de detalles retóricos, como los ritornelli en 11 Inflammatus et accensus, el flagelado ritmo acéfalo de las corcheas en el violín para simular los azotes en 5 Quis est homo, o las irrupciones dinámicas en 2 Cujus animam. La sensibilidad de Julia Lezhneva (mezzo especialista en coloratura, de ornamentación monótona y dicción solo regular) y la sinceridad frágil y angelical de Philippe Jaroussky combinan perfectamente hasta el punto de una desconcertante comunión. Conspicua toma sonora (Erato, 2012).

12 Dúo “Quando corpus morietur”: Humilde súplica ostinato con dolorosas síncopas y descensos cromáticos. La soprano expone el tema que es respondido de forma fugada por el alto: la orientación ascendente de sus frases y el valor expresivo de los amplios intervalos yerguen una prédica conmovedora. El diálogo acaba en una cadencia rota cargada de dramatismo; tras la ligera pausa ordenada por el calderón comienza una pequeña coda que hace morir poco a poco la música, dando paso al tradicional Amen, donde ambas voces realizan una fuga presto assai realzada por los pedales.

David Bates retorna al foco espectacular y superficial, con solistas especialistas en criterios históricos, técnicamente mágníficos, cuyas voces empastan a la perfección: Lucy Crowe (s.), de melosa fluidez y mínimo vibrato, y Tim Mead, (ct.) de timbre mordaz y dicción latina mejorable, perfecto tanto en la indicación dolce assai en 7 Eja mater como en el sorpresivo pianissimo en 6 Vidit suum, o en la inquietud y urgencia en 2 Cujus animam; sin embargo, en sus trinos meramente decorativos no hay lugar para el dolor interiorizado, y barre con ligereza la sentimentalidad en la remembranza handeliana 4 Quae meorebat. La Nuova Musica clarifica su tímbrica con un instrumento por parte y articulación fuertemente acentuada y poco contrastada en dinámicas (HM, 2016).