Cabezón: Diferencias sobre el canto del cavallero

Antonio de Cabezón (1510-1566) es sin duda alguna la figura señera del órgano español del Renacimiento, creador de un verdadero y elaborado estilo nacional con ramificaciones en el resto de Europa, adelantándose a los músicos de su tiempo en el arte de la diferencia, recurso que plantea el paso crucial a la música instrumental autónoma desde la dependiente de la danza o de la palabra cantada.

Las Diferencias sobre el canto llano del cavallero fueron impresas en 1578 pero compuestas mucho antes, posiblemente entre sus dos grandes viajes al extranjero en 1547 y 1554 en calidad de organista de la corte imperial. Modelo ejemplar del género de la variación, yuxtapone lo transitorio (las diferencias) a lo estable (el siempre reconocible tema) en una experimentación de serena perfección y fuerte coherencia interna semejante a la de la lírica contemporánea. Su dimensión comedida y confidencial, nunca monótona o estática, mantiene el magistral equilibrio sonoro del autor, ciego desde niño.

Las voces, en número constante, siguen una serie horizontal de paráfrasis contrapuntísticas del cantus firmus temático en un concepto extremadamente polifónico que desconoce la acentuación simultánea de todas las notas que componen un acorde. Cabezón crea un lenguaje musical propio a través de la constante tensión entre la armonía modal y su delicado contrapunto, libre de retórica vacua y estereotipos de relleno. Ortodoxo a su época, ordena la obra con semicadencias de reposo a mitad de frase y divide con cadencias perfectas (desde la dominante do a la tónica fa) para marcar las diferencias o finalizar la obra.

Diferencia I: Aplica Cabezón el principio dialéctico natural de ir de lo más simple a lo más complejo. El tema de Gombert, muy popular y difundido en su tiempo, está dividido simétricamente en dos partes de distinto carácter de cuatro compases cada una, y se presenta en la voz tiple con ligeras glosas y un discreto acompañamiento (compases 1-16).

Diferencia II: El motivo sigue en la tesitura alta pero las blancas del segundo compás aparecen floreadas en corcheas, siguiendo un procedimiento doble ya que Cabezón modifica tanto la línea melódica como transforma el contexto en que ésta se desarrolla (cc. 17-33).

Diferencia III: El tema pasa a la zona superior de la mano izquierda, correspondiendo a la tesitura tenor. Destacar la multiplicidad en la figuración de las notas, dentro de la regularidad del ritmo binario y del flujo discreto y sosegado característico del Renacimiento español (cc. 33-48).

Diferencia IV: Tras un compás de tránsito la melodía retorna a la mano derecha, pero en su área inferior, es decir, en la tesitura contralto (cc. 48-64).

Diferencia V: Enlazando tras un puente preparatorio, el tema baja solemnemente a la voz de bajo mientras un acompañamiento ornamental traza un elaborado arabesco hasta llegar a la cadencia final (cc. 64-80).

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En el prólogo de las Obras de música para tecla, arpa y vihuela (1578) de Antonio de Cabezón, describe su hijo Hernando la actitud ante el órgano, talante conferido por éste, pues el que toca “no esta como los demas musicos embaraçado ni cargado con el instrumento. Ni tampoco se descompone en voz, gesto o meneo mientras tañe, sino que esta sentado y compuesto con sosiego, auctoridad y seruicio, exercitando tan solamente las manos en el tañer, sin cansancio ni pesadumbre”. Tal cual, el padre agustino Paulino Ortiz de Jócano, durante décadas Maestro de Capilla y Organista del Monasterio de El Escorial, aplica su lema “con el sonido del órgano canta el templo” sobre una tímbrica dulce y tranquila, con románticos ritardandi limitando las variaciones. El órgano de la Colegiata de Covarrubias se erige a principios del S. XVII, aunque la espectacular lengüetería tendida “de batalla” que destella en la V diferencia fue añadida al corpus de registros posteriormente a la época de Cabezón (Hispavox, 1968).

Alternativa es la elección de Helmuth Rilling (Marfer, 1966): El instrumento de la Gedachtniskirche de Stuttgart hace gala de su dedicación por excelencia al culto divino (ad mayorem gloria dei) con una registración intimista que corresponde al original de Gombert y posiblemente trata de emular la “suavidad y extrañeza” que recogen las fuentes contemporáneas sobre la forma de tocar del compositor.

Por el contrario, Scott Ross resulta más extrovertido en el concepto, el designio de registros y en la próspera adicción de adornos al órgano histórico de Gimont (INA, 1975).

El estado casi intacto del instrumento renancentista de la Hofkirche en Innsbruck permite a Herbert Tachezi (Teldec, 1980) elaborar una tímbrica de juego positivo que clarifica la polifonía, manteniendo cristalinamente audible el tema. Autenticidad en el sistema mesotónico afinado en terceras puras que otorga expresividad al cromatismo del si bemol.

Lionel Rogg (Auvidis Valois, 1991) conjuga un sofisticado órgano barroco de un solo manual con registros divididos (Cabezón tampoco conoció esta novedad técnica), con la afinación en el secular sistema mesotónico que procura una tímbrica atractiva y armoniosa incluso en las (ahora, modernamente) duras terceras. La idiosincrática ejecución de Rogg efectúa tres cambios de registración que van atrafagando la obra desde el rigor a la brillantez, si bien debilitan su solidez estructural.

Testamento del avanzado estatus cultural mexicano a principios del siglo XVIII es el instrumento histórico en Tlacochahuaya. Su disposición hace necesario que el intérprete permanezca de pie frente al teclado, dividido con siete registros por mano, y obviamente, sin pedales. El timbre principal es rico, dramático, lleno de carácter, incluso agresivo, como corresponde a la tradición ibérica organística. Dominique Ferran (K617, 1994) sazona la pieza con una sobria ornamentación.

Albert Bolliger (Sinus, 2001) emplea el órgano más antiguo del mundo, erigido en Valére hacia 1435 y reconstruido en el Barroco con una colorista pero poco empática selección de registros, con el sonido fuerte y gutural que caracteriza los instrumentos de Europa del norte enturbiado por la acústica catedralicia.

José Luis González Uriol (Discantica, 2010) se distingue por una ornamentación entusiasta de quiebros y redobles que galantean la interpretación, rítmicamente inestable y vertebrada a empellones en el órgano fechado en 1488 de los Sagrados Corporales en Daroca. El ibérico tiene su función dentro de un conjunto integrado por otros instrumentos de cuerda y viento, por lo que no precisa de un gran tamaño, y conserva muchas de las características de los órganos positivos: teclado único, escasez de registros, mecánica simple, etc. La ausencia de notas en la partitura para el pedalier también responde a la particular construcción de órganos en la España del momento.

Francesco Cera (Brilliant, 2015) contrasta las diferencias variando la paleta tonal del órgano positivo del siglo XVIII, afinado una octava más alto que los instrumentos habituales en las iglesias, como era norma en los órganos portátiles de las residencias cortesanas, fácilmente transportables entre diversos ambientes.

Les Escapades (Christophorus, 2017) es un cuarteto de violas que asume naturalmente (por colorido, por articulación) la textura a cuatro partes que plantea la partitura.

Avanzando un paso en el concepto de conjunto instrumental cercano al ideal nobiliar se encuentra el Ensemble Accentus: su docena de cuerdas se va alejando de la tradicional austeridad, pero un mayor peso de los calderones hubiera estructurado mejor las diferencias (Naxos, 1997).

La interpretación en consort mixto permite potenciar algunos aspectos dinámicos y simultáneamente hace emerger cuestiones como la concertación de la ornamentación, la unificación de criterios para la música ficta, aspectos tímbricos, etc. Las texturas claras pero vibrantes de Hespèrion XX (Virgin, 1983) desgranan el magisterial contrapunto con flexibilidad rítmica en una fascinante improvisación y sutiles cambios de humor.

La introducción a las Obras… anunciaba que: “Tambien se podran aprouechar del libro los curiosos mi­nistriles, … y ver la licencia que tiene cada voz, sin perjuyzio de las otras partes, … que con poca dificultad podran sacar desta cifra en canto de organo”. De esta manera se ampliaba el círculo de los posibles compra­dores más allá de los instrumentistas de tecla, arpa y vihuela. Los ministriles era el nombre dado a los instrumentistas de viento -grupo que mezclaba instrumentos de caña (chirimías, bajoncillos, bajón) y de boquilla (corneta y sacabuche)- uti­lizados en las capillas de las catedrales para sostener a la voz humana. Annette Bauer, Priscilla Smith, Tom, Zajac y Joan Kimball, miembros de Piffaro, The Renaissance Band, interpretan sus cuatro flautas con perfecto empaste (Navona, 2012).

El referido título de la didáctica recopilación de obras de Cabezón publicada en 1578 hace constar que la extensión, afinación y, tal vez también las posibilidades cromáticas eran ya similares para los dos tipos de instrumentos, pero advierte de su problemática: “Los que quisieren aprovecharse deste libro en la vihuela, tengan quenta que toparan algunas veces dos vozes que van glosando, han de dexar la una, que menos al caso les paresciese hazer, y ansi se podran tañer con facilidad todo lo que en el libro va cifrado”. En efecto, las Diferencias sobre el canto llano del cavallero requieren de un enorme virtuosismo que, en la grabación de Juan Carlos de Mulder y Daniel Carranza (Fonti Musicali, 1996) se atempera por ejecutarse sobre dos instrumentos. Algo que en absoluto preocupa al gran José Miguel Moreno, mientras va arpegiando lentamente las consonancias (nuestros acordes) en su vihuela de seis órdenes, o tañe los redobles (pasajes rápidos) con una pausa en la nota más alta, y vigila constantemente la presencia de todas las voces, controlando la respiración (la articulación) con el fin de que no se apague el sonido entre notas de valor prolongado y requiera volver a pulsar semibreves y mínimas (Glossa, 1992).

La referencia al arpa en el prólogo de las Obras… es aún más escueta que para la vihuela y son las razones comerciales –ajenas al pensamiento compositivo de Cabezón padre– las parecen estar detrás de este compromiso: “El instrumento del harpa es tan semejable a la tecla que todo lo que en ella se tañere se tañera en el harpa sin mucha dificultad”. El arpa doble renacentista incorpora ya las cinco cuerdas cromáticas en cada octava, un paso decisivo que permitió la transformación del arpa medieval diatónica en un instrumento capaz de afrontar los retos de la música moderna. Su sonoridad exploratoria se adapta perfectamente al ensayo propuesto por Véronique Musson-Gonneaud (Brilliant, 2010), por ejemplo en la amplitud dinámica, si bien otras peculiares características del instrumento no son explotadas.

Elisabeth Geiger y Angélique Mauillon (Ricercar, 2011) integran espineta y arpa en una textura tan poco contrastada que creo que se ajusta mejor a la pieza la digna soledad de la espineta de Anne Gallet (EMI, 1972).

En el último registro del mítico Rafael Puyana (Sanctus, 2007) las potestades del virginal hacen que, pese a los vestigios de conceptos horizontales de contrapunto, predomine el sentido de la grafía vertical y de la dinámica sonora inherente a la contextura musical, producida por el constante aumento o disminución de la cantidad de notas en los acordes.

Y paso a paso hemos llegado hasta las interpretaciones al clavecín, donde destacan las de Claudio Astronio (Brilliant, 1995) retóricamente dispuesto, Eduard Martínez (LMG, 1995), que al no arpegiar los acordes nubla la delicada tímbrica del instrumento, o Mario Videla (Cosentino, 2002), que por el contrario escalona los ataques, extendiendo feraz la textura. Su suave metal, mecido por el rubato, se recoge en una toma sonora cercana y cálida.

Cabezón nunca antepuso en sus diferencias el tema correspondiente en su forma primigenia; por consecuencia la sección inicial constituye ya la primera variación. Sin embargo el clave de Amaya Fernández Pozuelo expone primero el tema desnudo y recoge los nervios en el estudio (Amadeus, 2005).

Grabación estupenda, próxima mas libre de mecánica del clave norteño de Glen Wilson (Naxos, 2011). Superlativas también sus inesperadas sutilezas pulsátiles y expresivas. La progresiva aplicación de afrancesados embellecimientos mientras las diferencias avanzan tiene sus raíces en la música vocal.

Legato sin mácula y precisión rítmica sobre  el instrumento barroco que ha sido el compañero constante de Trevor Pinnock durante cuarenta años y que demuestra un registro grave fabuloso en la última diferencia (Linn, 2014).

Mención especial merece Ágnes Ratkó (Rondeau, 2016) cuya ornamentación libérrima no obstaculiza las exquisitas fluidez y tímbrica. Una pequeña desviación en la afinación mesotónica amplía la flexibilidad armónica, permite quintas más resonantes y hace los acordes mayores muy armoniosos.

Aparte de la novedosa sonoridad, la transcripción para piano de las Diferencias sobre el canto del cavallero debida a Joaquín Rodrigo en 1938 se reduce a la introducción en la segunda glosa de un floreo que recuerda a Busoni, y la potenciación del tema al grave en la última variación con octavas en fortissimo. Tanto Artur Pizarro (Collins, 1994), como Marta Zabaleta (Brilliant, 2000) nos han ofrecido rubati y dinámicas expresivos, mesuradas inflexiones y ágil articulación.

Para combatir la imagen severa y mística de la España del Siglo de Oro nos puede ayudar el maravilloso relato de Pepe Rey dedicado a Cabezón y publicado por Scherzo en 1989: Se puede releer en https://web.archive.org/web/20190726231519/http://www.veterodoxia.es/2010/06/portae-musicae

Bach: Passacaglia y fuga BWV 582

En el otoño de 1717 Bach fue invitado a una competición musical en la corte de Dresde con el organista real Louis Marchand (considerado por entonces el mayor músico francés, por encima de Couperin o Rameau). Marchand espió desde un banco lateral la práctica nocturna, retirándose al acabar la música. Al día siguiente, un buen número de personas de alto rango se reunieron a escuchar la contienda. Tras un rato, con gran asombro de los asistentes, eventualmente se supo que Marchand había partido ese mismo día, muy temprano, en una silla de posta. Solo en el campo de batalla, Bach desveló las armas que había preparado para enfrentarse al galo: parece plausible que llevara en ristre especialmente para la ocasión la Passacaglia y fuga en do menor (BWV 582).

De vasta concepción cosmogónica, la passacaglia está construida sobre un tema de lógica inexorable que rota en un lento ¾ de masiva inercia que parece retornar eternamente de manera idéntica, en una inevitable gravitación diatónica, en la mejor tradición medieval del arte como reflejo de la perfección de la Creación. En los ocho primeros compases se expone sobre el pedal el tema ostinato que a lo largo de veinte variaciones Bach desarrollará de manera implacable, utilizando el ritmo como elemento estructural y direccional:

Tema (compases 1-9): Las protobrahmsianas suspensiones sincopadas en do menor crean un marco solemne,

I (cc. 9-17) dentro del cual se va generando suspense armónico en la gradual elevación de las notas en el manual.

II (cc. 17-25) Las secuencias se invierten en forma especular, generando un primer p(il)ar.

III (cc. 25-33) El ritmo impulsa gradualmente la fina textura hacia

IV (cc. 34-41) una figura de métrica irregular (corchea seguida de dos semicorcheas) que ofrece mayor diversidad

V (cc.  41-49) con nuevos saltos de octavas. El tema se altera por vez primera, rielando.

VI (cc. 49-57) Las escalas ascendentes de semicorcheas muestran dudas, desequilibrio, empuje, fluidez,

VII (cc. 57-65) contrarrestado inmediatamente por su pareja en espejo con armonías de mayor complejidad.

VIII (cc. 5-73) Escalas pendulares como abandonadas mareas convergentes, antes de que

IX (cc. 73-81) el ritmo hipnótico role otra cuarta por disyuntivas entre las voces.

X (cc. 81-89) Eje de simetría de la passacaglia, donde cascadas de semicorcheas sobrevuelan el tema en acordes.

XI (cc. 89-97) Sorpresivamente Bach silencia el pedal, espoleando súbitamente el tema al rango soprano y la variación a la clave de fa.

XII (cc. 97-105) La textura se engrosa en olas de cuatro semicorcheas que generan el primer clímax, mientras

XIII (cc. 105-113) el consiguiente anticlímax reduce las voces a una, fraseando florido y cantabile.

XIV (cc. 113-121) El tema ostinato se desvanece en calma, implícito como una sombra en los fugaces arpegios,

XV (cc. 121-129) que revolotean fantasmales por cuatro octavas en esta íntima variación que cierra la sección media.

XVI (cc. 129-137) Estalla triunfante el pedal acompañando armonías disonantes a seis voces,

XVII (cc. 137-145) hiladas en ligeros tresillos, cimentado firmemente el pilar conclusivo en do menor.

XVIII (cc. 145-153) Solidificado el cemento armónico, la simetría requiere del reflejo de la métrica irregular de 5 y 4, y

XIX (cc. 153-161) de la mímesis de las densas capas sincopadas de 2 y 1.

XX (cc. 161-169) La variación conclusiva duplica las voces superiores en un contrapunto bilateral remachado con acordes.

Para escapar del estancamiento interválico Bach corona la obra con una compleja doble fuga (cc. 170-291) que brota del último acorde de la passacaglia, extendiendo la mudanza melódico-rítmica típica del género a una nueva dimensión armónica y contrapuntística, permutando cada posible capa y textura, tal vez con un sentido de liberación celestial.

En cuanto a la paleta sonora, según la práctica común del siglo XVIII es muy probable que no estuviesen contemplados cambios de registro dentro de una misma sección para no debilitar la estructura musical. Bach procura colorido a través de cambios de articulación, tesitura y textura: por ejemplo, en la parte central adelgaza las texturas por medio de los arpegios, o en la conclusión donde la suma de 5 voces gesta un audible efecto de crescendo. Sin embargo, una registración con un pedal masivo (como el 32 pies que Bach amaba en Weimar) ahoga los manuales en algunas variaciones que parecen reclamar gradaciones dinámicas. Por tanto, inferir cómo podría haber sido el órgano paradigma de la pieza no es tarea sencilla, dado que los autógrafos de Bach no incluyen (casi) nunca indicaciones tímbricas. Esta ausencia no se debe a indiferencia respecto al color sonoro, sino a la defensa numantina de su competencia y autoridad del secreto profesional. Así se revela en los informes periciales que elaboró sobre órganos de nueva construcción. “Nadie conocía los registros como mi padre. Ese conocimiento murió con él” (Carl Philipp Emanuel).

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Ella toca al clave dos veces cada voz, y él va memorizando y construyendo en su mente, la arquitectura, la articulación de cada línea, la digitación y la registración. Helmut Walcha, ciego, necesita de la ayuda de su mujer para aprender la música que luego erigirá sobria, austera, con imponente solemnidad, en una mística comunión personal que parece excluir el mundo exterior: “Bach abre la visión a un nuevo universo”. La registración, subordinada al sentido profundo estructural, no es muy variada, pero si muy efectiva y coherente en la claridad del contrapunto, manteniendo la tensión incólume en todo el edificio. Paso moderado pero fluido y estable del tempo, disciplinado en la conexión arquitectónica de las frases, transparentando la polifonía de las voces en sutil equilibrio y construyendo sección a sección un notable crescendo sonoro. Aunque Walcha fue pionero en rechazar el órgano romántico para volver a los instrumentos barrocos, el suntuoso legato y las potentes texturas quedan vacuos del sentido historicista que se ha impuesto desde entonces, pero desde luego están ahítos de sentido musical. Nadie como Walcha acentúa la brusca detención de todo movimiento en el acorde de sexta napolitana (compás 285), de expresivo énfasis cromático y apoteosis de toda la obra. Frans Casper Schnitger siguió la regla áurea en sus más nimios detalles en la construcción en 1725 del gran órgano de St. Laurenskerk, Alkmaar (Países Bajos), aunque en la época de esta grabación (DG, 1963) se habían producido cambios en la afinación y registración. Aún así, la majestad tonal del instrumento, que Walcha fidelizó e hizo famoso en todo el mundo, se muestra en el excelente sonido, penalizado por una colocación de los micrófonos cercana en exceso, tanto que en ocasiones recoge soplidos en el ataque de las notas en algunos registros (la condición del órgano estaba ya muy deteriorada y se restauró en profundidad poco después).

El paso firme, estricto y reflexivo de Lionel Rogg (Harmonia Mundi, 1970) está a la sombra del gran Walcha. La registración es variada dentro de la cercanía, la sencillez, la afabilidad, la unción ante la música. También su pureza de fraseo, sin ser clínica, tiene un ropaje de severidad eclesiástica. Johann Andreas Silbermann erigió en 1761 un instrumento de sonido efusivo y amable en los manuales, con un pedal aterciopelado, perfectamente integrados en la difuminada y cálida acústica de la Catedral de Arlesheim (Suiza). La posterior grabación para EMI (1975) sobre un órgano moderno Metzler en la Catedral de St. Peter en Geneva (Suiza) posee mayor emotividad en la registración, pero adolece de una toma sonora distante.

Las dos siguientes interpretaciones formarían una fabulosa combinación: Peter Hurford realiza una primera parte de la passacaglia (hasta la variación 7) aséptica, con un estridente registro plenum, tan monótono y poco imaginativo como el tempo empleado; entonces, comienza a tomarse libertades intervencionistas con los tempi, y la registración se revela vital, rítmicamente extrovertida, de concepto orquestal, siempre con la necesaria nitidez. El soberbio instrumento fue construido en 1964 por Casavant Frèresde en la iglesia Our Lady of Sorrows de Toronto, y posee un poderoso pedal atrompetado, recogiendo el énfasis horizontal de los órganos de la Alemania septentrional. Espaciosa toma sonora acorde al nivel de Decca en 1979, es decir, magnífica. 

Por el contrario, Michael Murray, modelado en las interpretaciones de Schweitzer, desvela el ostinato suavemente, como si perteneciera a un virtuoso coral, lo que, junto al tempo ingrávido, tranquilo y sin embellecimientos añadidos en las siguientes variaciones, provocan un estado de calma y cierta tensa espera del consiguiente crescendo a través de las ligeras registraciones. Pero, acaso lastrada por una toma sonora excesivamente resonante y lejana (Telarc, 1979), la lectura se disuelve en una fría bruma indefinida e inofensiva. Incomprensiblemente Murray rompe la naturaleza monolítica de la obra al crear un silencio entre passacaglia y fuga (el acento débil en el que acaba la primera implora un attacca senza pausa). El órgano del Methuen Hall fue construido en Alemania en 1863, transportado a Boston como primigenio gran instrumento de concierto, y por fin ubicado en 1909 en Massachusetts. Las múltiples reconstrucciones sufridas en el siglo pasado le han otorgado un peculiar sonido.

Como Billy the Kid, Marie-Claire Alain confiesa que la fuerza impulsora de su interpretación es la fe. Esa misma fe que comparte con el autor de una obra que a través de las notas representa conceptos fundamentales de teología, seguramente por menor necesidad de un devoto oyente que por abrir su corazón a su dios. Además de los sutiles matices que proporcionan frescura y libertad en el vigor rítmico, en el fraseo aligerado, fluente en su arritmia, su mayor virtud es la registración, equilibrada pero enormemente rica de colores, capaz de transmitir sensación de mesura, emocional y humana, siempre al servicio de la música y no al contrario. El sentido ornamental acompaña el neto alzado del edificio con un tempo que progresivamente se va apaciguando. El instrumento construido por Chistoph Treutmann en 1734 en la Stiftskirche de Grauhof, Goslar (Alemania) presenta un sonido homogéneo, donde el formidable pedal de 32 pies, que era considerado por sus contemporáneos como “atronador”, queda relegado a un reservado segundo plano hasta las variaciones finales donde resurge contundente. Prudente grabación, en la que en ocasiones el exceso de reverberación empaña el contrapunto (Erato, 1993).

De nuevo traigo a colación la dificultad de la reproducción en ámbitos domésticos del grave profundo sin distorsión: un tubo de 32 pies emite una frecuencia fundamental de 19 Hz, un do en el umbral de audición. Para restituir ese sonido hace falta, no sólo un adecuado sistema de altavoces, sino también una amplia sala capaz de acoger una longitud de onda de 17 metros. La toma sonora del siguiente registro (DG, 1983) es literalmente demoledora, como pude comprobar en una inolvidable audición a nivel realístico (gracias, Manrique) a través de unas gigantescas pantallas bipolares Mirage gobernadas por unos venerables triodos. El órgano, construido en 1730 por Rudolf Garrels en la Grote Klerk en Maasluis, tiene unos siniestros registros cuya umbría aspereza amedrenta ya en la apertura. La fuerte personalidad de Tom Koopman, siempre en busca de lo estimulante, descuella fundamentalmente en la efervescente pero elegante ornamentación, las contorsiones rítmicas y articulatorias, el sentido de espontaneidad e improvisación que ronda lo retórico, lo intervencionista y lo recreacional. Su animación rítmica, ocasionalmente acelerando el pulso al final de compás, tiende a seguir largas frases en un registro plenum verdaderamente rotundo, lo que puede oscurecer a veces el detalle fugado. Dinamismo e intimidad, contraste de los volúmenes bachianos. Ejemplares las variantes articulatorias legato-staccato. El tempo es reposado hasta la variación 14 donde súbitamente toma brío hasta la conclusión.

Koopman ha grabado la Passacaglia y fuga en otras ocasiones, nunca en tan extraordinarias condiciones técnicas: en el órgano Riepp de 1766 de la Basílica de los Santos Alejandro y Teodora de Ottobeuren, de aroma rasposo y peleón, que es llevado al límite de sus posibilidades (Brilliant, 1989); y para Teldec en 1994 en el mismo Garrels de Maasluis, pero recogido con menor presencia. Por cierto que Koopman, como el maestro, nunca revela las registraciones que emplea.

El órgano de la iglesia de San Martini de Groninga (Países Bajos) es el único instrumento en el mundo que conserva los descomunales registros de 32 pies construidos por Arp Schnitger en 1692. La sonoridad es robusta y contundente, no particularmente transparente. A partir de un discreto pedal, cálidamente hogareño, Bernard Foccroulle plantea la extensa meditación metafísica de un Bach hijo de su tiempo, introvertido, hierático, literal, alejándose de cualquier tentativa sinfónica o efectista. Tempi vivos combinan con registraciones plateadamente atractivas sobre el fluido fraseo, en el que se privilegia la continuidad del discurso contrapuntístico. Un Bach opulento como un caldo añejo, retornando a la legibilidad de Walcha en tempo y registraciones (Ricercar, 2008).

Otros registros interesantes que documentan la evolución del concepto interpretativo de la producción organística de Bach (disponibles a petición):

Teólogo, filósofo, matemático, médico, premio Nobel de la Paz, Albert Schweitzer se ocupó de la música desde la niñez, y fue organista local ya desde los nueve años. Heredero de la tradición musical romántica, su ejecución se expone en un tempo pausado, estatuario incluso para los cánones de mitad de siglo. El pobre sonido monoaural (Andromeda, 1951) está saturado y recogido en la lejanía, por lo que apenas se puede apreciar el instrumento que el propio Schweitzer diseñó en 1932 para la Iglesia de París en Günsbach (Alemania).



Edward Powers Biggs (Sony, 1965) también pertenece a la estirpe del estilo romántico, comenzando quietamente para ir construyendo paulatinamente en amplitud hacia el apogeo en la variación 12. Un Bach jocoso, más lúdico que lírico, de registros aflautados, que evita la urgencia física de la culminación en las variaciones finales. Cristalina claridad en el órgano realizado por Flentrop en 1957 para el museo Busch-Reisinger de la universidad de Harvard.

Walter Kraft recoge la tradición interpretativa germánica (continuo legato) de mediados de siglo. De tempo moroso, no hay nada particularmente imaginativo (salvo el curioso timbre del pedal Frobenius al inicio), más bien funcionando como preludio al servicio luterano (pero esta obra de Bach no tuvo nunca esa función). Grabación de origen Vox que recoge un sucio ambiente sonoro en la Krist Kinker de Tonder, Dinamarca (Musical Concepts, 1965).

Michel Chapuis comienza tranquilo, con registros aflautados (incluso en el pedal) pero poco contrastados, lo que perjudica la magia cristalina de la deconstrucción del ostinato en los acordes de la variación 14. El estricto mantenimiento del pulso está en deuda con Walcha. A destacar la amplitud estereofónica de la grabación (Valois Auvidis, 1967) del moderno instrumento Andersen en la iglesia Redeemer en Copenhagen.

A pesar de la buena elección inicial del pedal intimista y atormentado por parte de Werner Jacob (EMI, 1975), en diversas variaciones el fraseo se muestra rudo, perjudicado el equilibrio entre voces, con el pedal desfallecido y confuso contrapuntísticamente (órgano Joachim Wagner, 1726, Catedral de Brandemburgo).

Hans Fagius escoge la opción sobria, eficiente, fría, de tempo delicado. Con excepción de las tres discretas variaciones centrales, la obra en su totalidad se ejecuta con la registración de órgano pleno (cortante en la variación 16), dando por sentado que los cambios necesarios en textura y dinámica están inscritos en la partitura. La grabación BIS de 1987 es todo un espectáculo, con el poderosísimo pedal asomando por los laterales de la imagen, sobre un instrumento Johan Niclas Cahman de 1728 en Leufsta Bruk en Northem Uppland (Suecia).

Wolfgang Rübsam se aplica vigorosamente en el despliegue rítmico y monumental, aunque la espesa toma sonora (Philips, 1977), de recia reverberación, no permite apreciar debidamente las líneas de la fuga. El instrumento empleado es un modesto Metzler de 1969 en St. Nikolaus, Frauenfeld (Suiza).

La última grabación que realizó Karl Richter (DG, 1978) retiene su rigor y precisión, un tanto uniformes, inmersos en la tradición germana de amplias articulaciones de carácter romántico y desfasados respecto a los criterios musicológicos actuales. De tempo tan amplio que el ostinato en el pedal adquiere una pesantez exagerada, sin embargo se mete en un embrollo técnico en el compás 102. Grabación sorprendentemente descolorida y amazacotada realizada en la Catedral de Freiberg donde se ubica el soberbio Gottfried Silbermann (1714) dotado de una amplia riqueza tímbrica, destacando el tétrico pedal al comienzo.

Podemos emparejar otros dos registros tomando como base el instrumento compartido, el gran órgano construido por la familia Schnitger en 1721 para la St. Michaëlskerk en Zwolle (Países Bajos). Zsigmond Szathmary cuenta con la ventaja de una formidable presencia sonora (RCA-JVC, 1978). La estabilidad del holgado tempo facilita la claridad de las líneas, muy ligadas y dibujadas con suaves y preciosos registros, a las que posiblemente les falte un poco más de presión en las variaciones conclusivas.

Por su parte Wouter van den Broek (Brilliant, 1991) extrae del mismo órgano (restaurado en el ínterin) una registración plenum mucho más intensa y poderosa, de gran riqueza colorista, pero más emborronada, lastrada por una peor toma de sonido en la enormemente reverberante St. Michaël.

Simon Preston (DG, 1991). Partiendo de la enfermiza precisión técnica del staccato, la nitidez polifónica se apoya en la brillante pero fuertemente contrastada registración, que además acentúa los efectos instrumentales y dinámicos que sugiere el pentagrama, como los interesantes oleajes en la variación 16. Instrumento moderno (Sauer, 1984) en St. Peter, en Waltrop (Alemania) de gran presencia escénica.

“Un espléndido instrumento más allá de toda medida”: Cuando Mozart visitó Dresde alabó en grado sumo el órgano de la Catholic Hofkirche, un Gottfried Silbermann de 1755. Por ello es de lamentar que la avasalladora elección de registros por parte de Herbert Tachezi (Teldec, 1984) no permita distinguir con propiedad más que el atrompetado pedal que abre la obra. Brillante y retumbante grabación.

Heinz Balli brega con eficiencia monocorde un instrumento (construido por Thomas Schott en 1630 y completado por los hermanos Bossard en 1744) en la Klosterkirche de Muri (Suiza), de pedal colorista y sonido agresivo que diluvia torrencialmente por toda la partitura (Denon, 1986).

André Isoir (Calliope, 1988) es tremendista, egomaniaco y poético. La levedad del tempo y de los timbres (en ocasiones congregados de manera masiva y confusa) tiende a la impresión de edificación ligera, sobre todo en las variaciones que cierran la passacaglia. Amplitud dinámica y sensación de espontaneidad en las ornamentaciones extrañamente fuera de estilo en los lugares más insospechados. El órgano fue realizado por Joseph Gabler en la Basílica Benedictina de Weingarten (1750).

Olivier Vernet acuarela una registración galante adormecida por una grabación mate. Instrumento moderno (1994) construido por Freytag-Aubertin en Saint Vincent (Lyon), con pedal de timbre ondulante (Ligia Digital, 1995).

Desde la variación inicial Gerhard Weinberger arranca en registro plenum (lo que quizá se ajuste a las intenciones del compositor: las fuentes manuscritas más antiguas se intitulan “Passacaglio con pedale pro organo pleno”); sin embargo, las masivas texturas de las variaciones 14-15 suplican (a mis perjudicados oídos) cualquier otra registración. La interpretación es agresiva y la elección de timbres punzante. Estrictamente severo en el pulso del ligero pero ascético tempo, remarcando el staccato en el pedal. La estrecha toma sonora (CPO, 1998) documenta el instrumento del castillo de Altenburg (Alemania), construido por Tobias Trost en 1739 y cuya construcción peritó Bach profesionalmente, impulsando quizá la inclusión del registro de 32 pies, inicialmente no previsto, de suave y tranquila voz.

 

As usual, Discovering Music from BBC Radio 3 explores the passacaglia and fugue in detail. And last but not least, I wish to thank Professor T. Smith from Northern Arizona University for your kind support. Your web is an example for us.