domingo, 3 de abril de 2011

Bach: Passacaglia y fuga BWV 582

En el otoño de 1717 Bach fue invitado a una competición musical en la corte de Dresde con el organista real Louis Marchand (considerado por entonces el mayor músico francés, por encima de Couperin o Rameau). Marchand espió desde un banco lateral la práctica nocturna, retirándose al acabar la música. Al día siguiente, un buen número de personas de alto rango se reunieron a escuchar la contienda. Tras largo rato, con gran asombro de los asistentes, eventualmente se supo que Marchand había partido ese mismo día, muy temprano, en una silla de posta. Solo en el campo de batalla, Bach desveló las armas que había preparado para enfrentarse al galo: parece plausible que llevara en ristre especialmente para la ocasión la Passacaglia y fuga en do menor (BWV 582).

De vasta concepción cosmogónica, la passacaglia está construída sobre un tema de lógica inexorable que rota en un lento ¾ de masiva inercia que parece retornar eternamente de manera idéntica, en una inevitable gravitación diatónica, en la mejor tradición medieval del arte como reflejo de la perfección de la Creación. En los ocho primeros compases se expone sobre el pedal el tema ostinato que a lo largo de veinte variaciones Bach desarrollará de manera implacable, utilizando el ritmo como elemento estructural y direccional:

Tema: Las protobrahmsianas suspensiones sincopadas en do menor crean un marco solemne,
1: dentro del cual se va generando suspense armónico en la gradual elevación de las notas en el manual.
2: Las secuencias se invierten en forma especular, generando un primer p(il)ar.
3: El ritmo impulsa gradualmente la fina textura hacia
4: una figura de métrica irregular (corchea seguida de dos semicorcheas) que ofrece mayor diversidad
5: con nuevos saltos de octavas. El tema se altera por vez primera, rielando.
6: Las escalas ascendentes de semicorcheas muestran dudas, desequilibrio, empuje, fluidez,
7: contrarrestado inmediatamente por su pareja en espejo con armonías de mayor complejidad.
8: Escalas pendulares como abandonadas mareas convergentes, antes de que
9: el ritmo hipnótico role otra cuarta por disyuntivas entre las voces.
10: Eje de simetría de la passacaglia, donde cascadas de semicorcheas sobrevuelan el tema en acordes.
11: Sorpresivamente Bach silencia el pedal, espoleando súbitamente el tema al rango soprano y la variación a la clave de fa.
12: La textura se engrosa en olas de cuatro semicorcheas que generan el primer clímax, mientras
13: el consiguiente anticlímax reduce las voces a una, fraseando florido y cantabile.
14: El tema ostinato se desvanece en calma, implícito como una sombra en los fugaces arpegios,
15: que revolotean fantasmales por cuatro octavas en esta íntima variación que cierra la sección media.
16: Estalla triunfante el pedal acompañando armonías disonantes a seis voces,
17: hiladas en ligeros tresillos, cimentado firmemente el pilar conclusivo en do menor.
18: Solidificado el cemento armónico, la simetría requiere del reflejo de la métrica irregular de 5 y 4, y
19: de la mímesis de las densas capas sincopadas de 2 y 1.
20: La variación conclusiva duplica las voces superiores en un contrapunto bilateral remachado con acordes.

Para escapar del estancamiento interválico Bach corona la obra con una compleja doble fuga que brota del último acorde de la passacaglia, extendiendo la mudanza melódico-rítmica típica del género a una nueva dimensión armónica y contrapuntística, permutando cada posible capa y textura, quizá con un sentido de liberación celestial.

En cuanto a la paleta sonora, según la práctica común del siglo XVIII es muy probable que no estuviesen contemplados cambios de registro dentro de una misma sección para no debilitar la estructura musical. Bach procura colorido a través de cambios de articulación, tesitura y textura, por ejemplo en la parte central adelgaza las texturas por medio de los arpegios, o en la conclusión donde la suma de 5 voces gesta un audible efecto de crescendo. Sin embargo una registración con un pedal masivo (como el 32 pies que Bach amaba en Weimar) ahoga los manuales en algunas variaciones que parecen reclamar gradaciones dinámicas. Por tanto inferir cómo podría haber sido el órgano paradigma de la pieza no es tarea sencilla, dado que los autógrafos de Bach no incluyen (casi) nunca indicaciones tímbricas. Esta ausencia no se debe a indiferencia respecto al color sonoro, sino a la defensa numantina de su competencia y autoridad del secreto profesional. Así se revela en los informes periciales que elaboró sobre órganos de nueva construcción: “Nadie conocía los registros como mi padre. Ese conocimiento murió con él” (Carl Philipp Emanuel).








Ella toca al clave dos veces cada voz, y él va memorizando y construyendo en su mente, la arquitectura, la articulación de cada línea, la digitación y la registración. Helmut Walcha, ciego, necesita de la ayuda de su mujer para aprender la música que luego erigirá sobria, austera, con imponente solemnidad, en una mística comunión personal que parece excluir el mundo exterior: “Bach abre la visión a un nuevo universo”. La registración, subordinada al sentido profundo estructural, no es muy variada, pero si muy efectiva y coherente en la claridad del contrapunto, manteniendo la tensión incólume en todo el edificio. Paso moderado pero fluido y estable del tempo, disciplinado en la conexión arquitectónica de las frases, transparentando la polifonía de las voces en sutil equilibrio y construyendo sección a sección un notable crescendo sonoro. Aunque Walcha fue pionero en rechazar el órgano romántico para volver a los instrumentos históricos, el suntuoso legato y las potentes texturas quedan vacuos del sentido historicista que se ha impuesto desde entonces, pero desde luego están ahítos de sentido musical. Nadie como Walcha acentúa la brusca detención de todo movimiento en el acorde de sexta napolitana (compás 285), de expresivo énfasis cromático y apoteosis de toda la obra. Frans Casper Schnitger siguió la regla áurea en sus más nimios detalles en la construcción en 1725 del gran órgano de St. Laurenskerk, Alkmaar (Países Bajos), aunque en la época de esta grabación (DG, 1963) se habían producido cambios en la afinación y registración. Aún así, la majestad tonal del instrumento, que Walcha fidelizó e hizo famoso en todo el mundo, se muestra en el excelente sonido, penalizado por una colocación de los micrófonos cercana en exceso, tanto que en ocasiones recoge soplidos en el ataque de las notas en algunos registros (la condición del órgano estaba ya muy deteriorada y se restauró en profundidad poco después).






El paso firme, estricto y reflexivo de Lionel Rogg (Harmonia Mundi, 1970) está a la sombra del gran Walcha. La registración es variada dentro de la cercanía, la sencillez, la afabilidad, la unción ante la música. También su pureza de fraseo, sin ser clínica, tiene un ropaje de severidad eclesiástica. Johann Andreas Silbermann erigió en 1761 un instrumento de sonido efusivo y amable en los manuales, con un pedal aterciopelado, perfectamente integrados en la difuminada y cálida acústica de la Catedral de Arlesheim (Suiza). La posterior grabación para EMI (1975) sobre un órgano moderno (1965) Metzler de Catedral de St. Peter en Geneva (Suiza) posee mayor emotividad en la registración, pero adolece de una toma sonora distante.




Las dos siguientes interpretaciones formarían una fabulosa combinación: Peter Hurford realiza una primera parte de la passacaglia (hasta la variación 7) aséptica, con un estridente registro plenum, tan monótono y poco imaginativo como el tempo empleado; entonces, comienza a tomarse libertades intervencionistas con los tempi, y la registración se revela vital, rítmicamente extrovertida, de concepto orquestal, siempre con la necesaria nitidez. El soberbio instrumento fue construido en 1964 por Casavant Frèresde en la iglesia Our Lady of Sorrows de Toronto, y posee un poderoso pedal atrompetado, recogiendo el énfasis horizontal de los órganos de la Alemania septentrional. Espaciosa toma sonora acorde al nivel de Decca en 1979, es decir, magnífica. 




Por el contrario, Michael Murray, modelado en las interpretaciones de Schweitzer, desvela el ostinato suavemente, como si perteneciera a un virtuoso coral, lo que junto al tempo ingrávido, tranquilo y sin embellecimientos añadidos en las siguientes variaciones, provocan un estado de calma y cierta tensa espera del consiguiente crescendo a través de las ligeras registraciones. Pero, quizá lastrada por una toma sonora excesivamente resonante y lejana (Telarc, 1979), la lectura se disuelve en una fría bruma indefinida e inofensiva. Incomprensiblemente Murray rompe la naturaleza monolítica de la obra al crear un silencio entre passacaglia y fuga (el acento débil en el que acaba la primera implora un attacca senza pausa). El órgano del Methuen Hall fue construido en Alemania en 1863, transportado a EEUU (Boston) como primigenio gran instrumento de concierto, y por fin ubicado en 1909 en Massachusetts. Las múltiples reconstrucciones sufridas en el siglo pasado le han otorgado un peculiar sonido.






Como Billy the Kid, Marie-Claire Alain confiesa que la fuerza impulsora de su interpretación es la fe. Esa misma fe que comparte con el autor de una obra que a través de las notas representa conceptos fundamentales de teología, seguramente por menor necesidad de un devoto oyente que por abrir su corazón a su dios. Además de los sutiles matices que proporcionan frescura y libertad en el vigor rítmico, en el fraseo aligerado, fluente en su arritmia, su mayor virtud es la registración, equilibrada pero enormemente rica de colores, capaz de transmitir sensación de mesura, emocional y humana, siempre al servicio de la música y no al contrario. El sentido ornamental acompaña el neto alzado del edificio, con un tempo que progresivamente se va apaciguando. El instrumento construido por Chistoph Treutmann en 1734 en la Stiftskirche de Grauhof, Goslar (Alemania) presenta un sonido homogéneo, donde el formidable pedal de 32 pies, que era considerado por sus contemporáneos como “atronador”, queda relegado a un reservado segundo plano hasta las variaciones finales donde resurge contundente. Prudente grabación, en la que en ocasiones el exceso de reberveración empaña el contrapunto (Erato, 1993).






De nuevo traigo a colación la dificultad de la reproducción en ámbitos domésticos del grave profundo sin distorsión: Un tubo de 32 pies emite una frecuencia fundamental de 19 Hz, un Do en el umbral de audición. Para restituir ese sonido hace falta no sólo un adecuado sistema de altavoces sino también una amplia sala capaz de acoger una longitud de onda de 17 metros. La toma sonora del siguiente registro (DG, 1983) es literalmente demoledora, como pude comprobar en una inolvidable audición a nivel realístico (gracias, Manrique) a través de unas gigantescas pantallas bipolares Mirage gobernadas por unos venerables triodos. El órgano, construido en 1730 por Rudolf Garrels en la Grote Klerk en Maasluis, tiene unos siniestros registros cuya umbría aspereza amedrenta ya en la apertura. La fuerte personalidad de Tom Koopman, siempre en busca de lo estimulante, descolla fundamentalmente en la efervescente pero elegante ornamentación, las contorsiones rítmicas y articulatorias, el sentido de espontaneidad e improvisación que ronda lo retórico, lo intervencionista y lo recreatorio. Su animación rítmica, ocasionalmente acelerando el pulso al final de compás, tiende a seguir largas frases en un registro plenum verdaderamente rotundo, lo que puede oscurecer a veces el detalle fugado. Dinamismo e intimidad, contraste de los volúmenes bachianos. Ejemplares las variantes articulatorias legato-staccato. El tempo es reposado hasta la variación 14 donde súbitamente toma brío hasta la conclusión.
Koopman ha grabado la Passacaglia y fuga en otras ocasiones, nunca en tan extraordinarias condiciones técnicas: en el órgano Riepp de 1766 de la Basílica de los Santos Alejandro y Teodora de Ottobeuren, de aroma rasposo y peleón, que es llevado al límite de sus posibilidades (Brilliant, 1989); y para Teldec en 1994 en el mismo Garrels de Maasluis, pero recogido con menor presencia. Por cierto que Koopman, como el maestro, nunca revela las registraciones que emplea.






El órgano de la iglesia de San Martini de Groninga (Holanda) es el único instrumento en el mundo que conserva los descomunales registros de 32 pies construídos por Arp Schnitger en 1692. La sonoridad es robusta y contundente, no particularmente transparente. A partir de un discreto pedal, cálidamente hogareño, Bernard Foccroulle plantea la extensa meditación metafísica de un Bach hijo de su tiempo, introvertido, hierático, literal, alejándose de cualquier tentativa sinfónica o efectista. Tempi vivos combinan con registraciones plateadamente atractivas sobre el fluido fraseo, en el que se privilegia la continuidad del discurso contrapuntístico. Un Bach opulento como un caldo añejo, retornando a la legibilidad de Walcha en tempo y registraciones (Ricercar, 2008).







Otros registros interesantes que documentan la evolución del concepto interpretativo de la producción organística de Bach (disponibles a petición):

Teólogo, filósofo, matemático, médico, premio Nobel de la Paz, Albert Schweitzer se ocupó de la música desde la niñez, y fue organista local ya desde los nueve años. Heredero de la tradición musical romántica, su ejecución se expone en un tempo pausado, estatuario incluso para los cánones de mitad de siglo. El pobre sonido monaural (Andromeda, 1951) está saturado y recogido en la lejanía, por lo que apenas se puede apreciar el instrumento que el propio Schweitzer diseñó en 1932 para la Iglesia de París en Günsbach (Alemania).






Edward Powers Biggs (Sony, 1965) también pertenece a la estirpe del estilo romántico, comenzando quietamente para ir construyendo paulatinamente en amplitud hacia el clímax en la variación 12. Un Bach jocoso, más lúdico que lírico, de registros aflautados, que evita la urgencia física de la culminación en las variaciones finales. Cristalina claridad en el órgano realizado por Flentrop en 1957 para el museo Busch-Reisinger de la universidad de Harvard.






Walter Kraft recoge la tradición interpretativa germánica (continuo legato) de mediados de siglo. De tempo moroso, no hay nada particularmente imaginativo (salvo el curioso timbre del pedal Frobenius al inicio), más bien funcionando como preludio al servicio luterano (pero esta obra de Bach no tuvo nunca esa función). Grabación de origen Vox que recoge un sucio ambiente sonoro en la Krist Kinker de Tonder, Dinamarca (Musical Concepts, 1965).





Michel Chapuis comienza tranquilo, con registros aflautados (incluso en el pedal) pero poco contrastados, lo que perjudica la magia cristalina de la deconstrucción del ostinato en los acordes de la variación 14. El estricto mantenimiento del pulso está en deuda con Walcha. A destacar la amplitud estereofónica de la grabación (Valois Auvidis, 1967) del moderno instrumento Andersen en la iglesia Redeemer, en Copenhagen.





A pesar de la buena elección inicial del pedal intimista y atormentado por parte de Werner Jacob (EMI, 1975), en diversas variaciones el fraseo se muestra rudo, perjudicado el equilibrio entre voces, con el pedal desfallecido y confuso contrapuntísticamente (órgano Joachim Wagner, 1726, Catedral de Brandemburgo).






Hans Fagius escoge la opción sobria, eficiente, fría, de tempo delicado. Con excepción de las 3 discretas variaciones centrales, la obra en su totalidad se ejecuta con la registración de órgano pleno (cortante en la variación 16), dando por sentado que los cambios necesarios en textura y dinámica están inscritos en la partitura. La edición a cargo de Brilliant sobre una grabación BIS de 1987 es todo un espectáculo, con el poderosísimo pedal asomando por los laterales de la imagen, sobre un instrumento Johan Niclas Cahman de 1728 en Leufsta Bruk en Northem Uppland (Suecia).






Wolfgang Rübsam se aplica vigorosamente en el despliegue rítmico y monumental, aunque la espesa toma sonora de recia reverberación (Philips, 1977) no permite apreciar debidamente las líneas de la fuga. El instrumento empleado es un modesto Metzler de 1969 en St. Nikolaus, Frauenfeld (Suiza).





La última grabación que realizó Karl Richter (DG, 1978) retiene su rigor y precisión, un tanto uniformes, inmersos en la tradición germana de amplias articulaciones de carácter romántico y desfasados respecto a los criterios musicológicos actuales. De tempo tan amplio que el ostinato en el pedal adquiere una pesantez exagerada, sin embargo se mete en un embrollo técnico en el compás 102. Grabación sorprendentemente descolorida y amazacotada realizada en la Catedral de Freiberg donde se ubica el soberbio Gottfried Silbermann (1714) dotado de una amplia riqueza tímbrica, destacando el tétrico pedal al comienzo.







Podemos emparejar otros dos registros tomando como base el instrumento compartido, el gran órgano construido por la familia Schnitger en 1721 para la St. Michaëlskerk en Zwolle (Holanda) Zsigmond Szathmary cuenta con la ventaja de una formidable presencia sonora (RCA-JVC, 1978). La estabilidad del holgado tempo facilita la claridad de las líneas, muy ligadas y dibujadas con suaves y preciosos registros, a las que quizá les falte un poco más de presión en las variaciones conclusivas.
Por su parte Wouter van den Broek (Brilliant, 1991) extrae del mismo órgano (restaurado en el ínterin) una registración plenum mucho más intensa y poderosa, de gran riqueza colorística, pero más emborronada, lastrada por una peor toma de sonido en la enormemente reverberante St. Michaël.





Simon Preston (DG, 1991). Partiendo de la enfermiza precisión técnica del staccato, la nitidez polifónica se apoya en la brillante pero fuertemente contrastada registración, que además acentúa los efectos instrumentales y dinámicos que sugiere el pentagrama, como los interesantes oleajes en la variación 16. Instrumento moderno (Sauer, 1984) en St. Peter, en Waltrop (Alemania) de gran presencia escénica.






Un espléndido instrumento más alla de toda medida”: Cuando Mozart visitó Dresde alabó en grado sumo el órgano de la Catholic Hofkirche, un Gottfried Silbermann de 1755. Por ello es de lamentar que la avasalladora elección de registros por parte de Herbert Tachezi (Teldec, 1984) no permita distinguir con propiedad más que el atrompetado pedal que abre la obra. Brillante y sobrereverberante grabación.





Heinz Balli brega con eficiencia monocorde un instrumento (construido por Thomas Schott en 1630 y completado por los hermanos Bossard en 1744) en la Klosterkirche de Muri (Suiza), de pedal colorístico y sonido agresivo que diluvia torrencialmente por toda la partitura (Denon, 1986).






André Isoir (Calliope, 1988) es tremendista, egomaníaco y poético. La levedad del tempo y de los timbres (aunque en ocasiones congregados de manera masiva y confusa) tiende a la impresión de edificación ligera, sobre todo en las variaciones que cierran la passacaglia. Amplitud dinámica y sensación de espontaneidad en las ornamentaciónes extrañamente fuera de estilo en los lugares más insospechados. El órgano fue realizado por Joseph Gabler en la Basílica Benedictina de Weingarten (1750).






Olivier Vernet acuarela una registración galante adormecida por una grabación mate. Instrumento moderno (1994) constuido por Freytag-Aubertin en Saint Vincent (Lyon), con pedal de timbre ondulante (Ligia Digital, 1995).





Desde la variación inicial Gerhard Weinberger arranca en registro plenum (lo que quizá se ajuste a las intenciones del compositor: las fuentes manuscritas más antiguas se intitulan “Passacaglio con pedale pro organo pleno”), sin embargo las masivas texturas de las variaciones 14-15 suplican (a mis perjudicados oídos) cualquier otra registración. La interpretación es agresiva y la elección de timbres punzante. Estrictamente severo en el pulso del ligero pero ascético tempo, remarcando el staccato en el pedal. La estrecha toma sonora (CPO, 1998) documenta el instrumento del castillo de Altenburg (Alemania), construido por Tobias Trost en 1739 y cuya construcción peritó Bach profesionalmente, impulsando quizá la inclusión del registro de 32 pies, inicialmente no previsto, de suave y tranquila voz.







As usual, Discovering Music from BBC Radio 3 explores the passacaglia and fugue in detail. And last but not least, I wish to thank Professor T. Smith from Northern Arizona University for your kind support. Your web is an example for us.






7 comentarios:

  1. muchísimas gracias Ipromesi, tengo algunos de los discos "completos" ;-)))

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  2. he encontrado el paraíso! este blog es excepcional. gracias gracias!!!!!

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  3. Many thanks!!!
    Please, could you additionally upload Schweitzer and Fagius?

    Thanks in advance!

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  4. Schweitzer and Fagius added.
    My pleasure.

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  5. Sólo soy aficionado a la música. No sé solfeo, ni entiendo algunas cosas de tu blog, pero escuchando esta entrada y la de las Folías de España, ¿no se parecen ambas composiciones bastante?
    Saludos, Ipromesi y muchas gracias por tu post.

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    1. Efectivamente, las variaciones en la música barroca son un recurso habitualmente empleado para desarrollar un tema, y de paso, desplegar las virtudes técnicas del intérprete, que a fin de cuentas eran la puerta de entrada a la necesaria protección económica por parte del sistema ¿feudal? Recordemos que la composición y edición de las obras no proporcionaba a Bach ni talco para su peluca.

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