viernes, 23 de diciembre de 2016

Brahms: Klarinettenquintett op. 115 (Clarinet Quintet)

Durante su estancia primaveral de 1891 Brahms trabó amistad con el clarinetista de la Orquesta Ducal de Meiningen, Richard Mühlfeld. Impresionado por su virtuosismo e intoxicado por su tímbrica, decidió abandonar su retiro compositivo y crear algunas obras para el instrumento.

El Quinteto op. 115 para 2 violines, viola, cello y clarinete engloba en su sólido concepto arquitectural una síntesis de su técnica retrospectiva, utilizando el timbre discreto del clarinete como estructura junto con el principio de metamosfosis continua. Brahms hace gala de una excelente comprensión del instrumento (muy evolucionado sobre el de cinco llaves y endiablada digitación cruzada que conoció Mozart) que con dieciocho llaves ya permite una extensa tesitura y una entonación muy efectiva, haciéndolo sonar en el placentero registro medio, y llevándolo al agudo solo cuando la dinámica se incrementa. El rol del clarinete no es ya el de solista acompañado sino que siguiendo un principio de equivalencia se suma al cuarteto de cuerdas con propósito de variedad, riqueza y colorido, creando nuevas combinaciones sonoras nunca antes exploradas.

Desde la frescura y exuberancia de su juventud hasta la plenitud y sobriedad de su madurez desfilan en esta despedida vital de construcción asimétrica y compleja, de ambigüedad armónica y rítmica que rompe los límites aceptados y culmina ese largo diario íntimo que es la música de cámara de Brahms.

I. Allegro: En una oblicua forma sonata consta de una introducción (cc. 1-13) en la que se expone como leitmotiv un fluido balanceo en los violines; la exposición (cc. 14-70) alinea un primer tema al violonchelo y viola desde el cc. 14 y ss., un segundo tema más espeso al clarinete y violín en octavas en c. 37 y ss., y un tercer tema suavemente sincopado a las cuerdas en c. 48 y ss.; un desarrollo libre (cc. 71-135) que se abre con un pasaje similar a la introducción; la recapitulación simétrica de los temas (cc. 136-194); y coda que trae el recuerdo de la apertura (cc. 195-218).
II. AdagioMovimiento seráfico articulado como lied ternario ABA, despierta con un canto áspero del soñador clarinete mecido por las cuerdas en sordina (cc. 1-51); un episodio rapsódico central de carácter zíngaro con los arabescos del virtuoso sobre los arcos en tremolandi (cc. 52-86); y una recapitulación dialogada en ambiente íntimo (cc. 87-127), concluyendo con una mágica coda libre (cc. 128-138).
III. Andantino - Presto non assai, ma con sentimento: A modo de lírico preámbulo en 33 compases se expone un tema piano y semplice para luego en el descuidadamente juvenil presto adoptar maneras de scherzo furtivo y fantasmal: exposición (cc. 34-75); desarrollo (cc. 75-113); y tras una breve transición (cc. 114-122) cierra la recapitulación (cc. 122-192).
IV. Finale con moto - Un poco meno mosso: Incapaz de decir adiós, transparenta temas previos en rígida forma de tema y variaciones: Tema sombrío (cc. 1-32); variación I, protagonizada por el chelo (cc. 33-64); v. II, agitada y sincopada (cc. 65-96); v. III, con discretos arpegios del viento (cc. 97-128); v. IV, dialogada con ternura (cc. 129-160); v. V, a ritmo cambiado (cc. 161-192); y coda (cc. 193-222) que revierte repentinamente al leitmotiv: Brahms, nostálgico consciente, retorna del pasado, manufactura artificialmente su rostro otoñal y anuncia a Schoenberg.









Charles Draper era un joven clarinetista cuando atendió la primera interpretación del opus 115 en Londres con Richard Mühlfeld y el Cuarteto Joachim en 1891. De manera novelesca y especular, el propio Mühlfeld escuchó a Draper interpretar el quinteto a principios de siglo XX y confesó haber recogido nuevos matices en la partitura. Los componentes del Léner String Quartet radian una cálida producción de sonido, incluyendo amplio vibrato y portamento, que hoy (nos) suenan como un anacronismo, pero es probable que Brahms estuviera conforme con este estilo de interpretación de gran flexibilidad, tal y como él tocaba el piano. La grabación eléctrica, con cuerdas poco definidas, especialmente las graves, dan la equivocada sensación de solista acompañado, seguramente por su colocación ante la bocina (Pearl, 1928).





El Cuarteto Busch es, por origen y contacto cultural, el heredero directo del Joachim-Quartett que estrenó la obra. Los Busch rehúsan subrayar el lado otoñal de la música, eligiendo destacar un tenso diálogo entre las individualidades, con un homogéneo e intenso vibrato como elemento contituyente y esencial del sonido. Espontaneidad e intensidad emocionales se vuelcan en una poesía radiante, una serenidad llena de dramatismo, una libertad orientada dentro de la descarnada austeridad, subrayando la integridad estructural de la obra, que recuerda que Brahms se consideraba a sí mismo un clasicista y no un romántico. Reginald Kell hace pleno uso de esta libertad, con un fraseo extremadamente flexible, detallados acentos dinámicos, timbre blando y vibrato variable que invita a compararlo con el destinatario de la obra según los testigos. Contundente, urgente y unusual tempo en el allegro donde el clarinete escala atormentadoramente el arpegio de re mayor (c. 5). A pesar del lento tempo en el adagio, Kell expone el tema de apertura en un solo aliento. Con el pulso básico muy presente, los músicos son capaces de emplear un liberal uso del rubato sin sacrificar fuerza o inercia, como en el ligero y gracioso presto. Sonido histórico de 1937 (Warner), es decir, vencido y chirriante.





El relajado sentido improvisatorio que Brahms habría compartido y admirado pareció colmar durante décadas todas las expectativas sobre la obra: cálida y morosa, romántica y melancólica, pulida y desgarradora. Los Miembros del Wiener Oktett y Alfred Boskovsky (de timbre lírico y luminoso, ágil, nunca tenso incluso en los pasajes más nerviosos) personifican como nadie esta sensación de conjunto de cámara: escúchese el aterciopelado uso del clarinete como acompañante en los cc. 18 y ss. del allegro, mientras el tema es presentado por los violines. Hoy este quinteto parece diluirse en tonos sepia y reclamar más energía en la elección de los tempi y menos encanto tímbrico (esos oscuros trémolos bajo la línea del clarinete en el adagio). Sobresaliente toma sonora, agraciada con información lateral, pero la ganancia excesiva en las secciones piano atrae magnéticamente ruidos espurios exteriores al estudio (Decca, 1961).





El concepto honesto y sobrio del Smetana Quartet confía en el genio colectivo y unificado. En el allegro destaca el desarrollo en un clima fantástico: sus cuatro últimos compases mantienen un pedal en las cuerdas medias mientras el cello y el austero clarinete de Vladimir Riha juegan con las semicorcheas. El tercer movimiento comienza muy tranquilo y misterioso en el andantino contrastando con un verdadero presto, excelente de carácter, donde la disciplina rítmica llega a la violencia expresiva. Variaciones con apacible concepto narrativo, buscando el máximo contraste y creatividad en la variedad de afectos; la coda como descarnada despedida. Grabación eslava (Supraphon, 1964), clara y realísticamente definida, destacando el clarinete sobre la tímbrica rasposa de las cuerdas, a veces aquejadas de problemas de entonación y empastado, como en el noveno compás (y ss., desastrosos) del adagio, donde clarinete y violín intercambian las partes asignadas al inicio del movimiento. El oso Brahms se habría sentido cómodo con esta rudeza cosaca en lugar de la distinción vienesa.





Gervase de Peyer posee el timbre idealmente meloso y cuenta con el apoyo integrador, alerta y sensible del Melos Quartet, perfectamente equilibrado en su peso interno relativo. Especial la sensación de despedida, afectuosa e inteligente, de elegancia encantadora y sin sentimentalismos añadidos. El tempo del allegro es tan pausado que da lugar a degustar las indicaciones dinámicas con precisión y expresividad, por ejemplo en el fraseo respirado con calma en el quasi sostenuto (cc. 98 y ss.); desde el c. 149 hay una sección staccato (Brahms pide ben marcato) en la que los delicados tresillos del clarinete apuntalan en su justo punto el sonido del conjunto de cuerdas. Adagio de aristas rasposas, pero sobresaliente en el estilo hungárico. Tremendamente claro y articulado el presto, como también las variaciones donde destacan dulcemente esos últimos nueve compases (cc. 184-192) que cumplen la función de coda con el retorno del tema original. Estupenda y cálida grabación, desentrañando las tímbricas, también los incesantes gemidos de los asientos de los músicos (EMI, 1964).





Reconozco que me costó valorar la lectura del Amadeus String Quartet (DG, 1967), de suntuosa poética, reposada y apolínea, sin dejar de lado la fortaleza formal clasicista pero deslizándose hacia la belleza tímbrica especialmente del clarinete. Karl Leister (principal de la Filarmónica de Berlín durante 25 años) ha grabado la obra en seis ocasiones con el mismo patrón interpretativo neutro y objetivo, brillante técnicamente pero de escaso rango dinámico y paulatinamente resbalando hacia la languidez. Su timbre cremoso, de relajada calidez, sin la implicación emocional de un Peyer, sufre de escasez de variedad tonal: escúchese cómo desde el c. 44 del presto el clarinete es continuamente reclamado a empastar con las diferentes cuerdas según van abandonando sus breves entradas temáticas. Pero en el finale su tesitura alta en piano es muy vehemente, integrada en una lectura de pesimismo amargo y goyesco. Evidenciando el homenaje a Mozart el cuarteto aporta el lado enérgico y apasionado dentro de su suave contención, contrastando atmósferas y apoyado en un vibrato muy extendido. Toma sonora resonante y emulsionada, sin demasiado detalle individual.





El ultraterreno nivel de flexibilidad del fraseo y el tornasolado coloreado de David Shifrin recuerdan a los de Fischer-Dieskau. El Emerson String Quartet tributa la unanimidad, la sensibilidad bajo control, la riqueza de matices dinámicos. El cuarteto suena brillante y enérgico, rico en espeso vibrato, con trazas de portamenti: escúchese cómo las cuerdas ceden su sitio para que asome el clarinete en su primera aparición, o cómo logran una dramática transición entre introducción y exposición (cc. 12-14), efecto que se pierde enteramente si las cuerdas no entran con energía; en fin, el gentil ataque del desarrollo (cc. 71 y ss.). El comienzo del adagio suena íntimo y maravilloso, Shifrin cantando tristemente el tema de apertura, y expira después casi improvisando; los interludios gitanos suena más pensativos y reflexivos que desafiantes o fieros, manteniendo la visión melancólica en el sonido apagado de las cuerdas, y en todo momento subrayando la dialéctica mayor-menor, las luminosas secciones externas contrastadas con la bohemia y desesperada interna pesadilla. En el presto el clarinete dibuja insuperablemente una serie de figuras sincopadas (cc. 54-63) sobre un fondo pizzicato. Bien diferenciados los humores de las variaciones, con un acorde final desesperanzado. Toma sonora compacta (DG, 1996).





Sabine Meyer tuvo el dudoso honor de resultar tormentosamente famosa en 1982 después del rechazo que generó entre los miembros de la Filarmónica de Berlín (73 votos a 4) su proposición como primera intérprete femenina. El Alban Berg Quartet hace gala de redondez técnica, refinamiento educado, reservado emocionalmente, perceptibilidad y perfecta interacción. Interpretación contrastada en color y dinámica, plena de elegancia y riqueza de detalles: En la entrada del segundo tema (cc. 37 y ss.) Meyer procura una sensualidad oscura y aterciopelada que empasta muy bien con la octava del segundo violín. El primero en general se arroga un protagonismo incontenido, no muy diferente del rol de Busch: en la apertura del adagio sombrea en demasía la melodía sincopada del clarinete, y finaliza con una prominente escala a solo la figura contrapuntística que desde los cc. 17 al 25 clarinete y violines dibujan en octavas. Fantástica tímbrica en el área zíngara y efecto alegremente rítmico por el breve uso del staccato en todos los atriles en el presto (cc. 162-166). El quinteto op. 115 es una obra muy difícil de recoger en concierto por el complicado y sutil equilibrio de voces necesario. Aquí el resultado es formidable (EMI, 1998).





Según testigos de la premiére del quinteto en Londres en 1891, Mülhfeld cambió rápida y brevemente de clarinete en la sección zíngara del adagio (cc. 79-86), reemplazando el habitual en La por un instrumento en Si bemol. Siguiendo este impulso, Eric Hoeprich utiliza dos copias de los clarinetes en madera de boj (en lugar del más convencional ébano) conservados del propio Mühlfeld. También las cuerdas del London Haydn Quartet se rigen por los principios historicistas, con articulación, fraseo y dinámicas desplegando un rico paisaje sonoro, territorio para una lectura introspectiva, capaz de aclarar su contenido emocional. Hoeprich, constructor él mismo, logra que la ligereza de su instrumento empaste fascinantemente con la rápida caída del sonido de las cuerdas naturales en acordes y texturas, apoyándose primordialmente en su flexibilidad dinámica, pulso elástico y perfecta entonación en un timbre cálido y resinoso (a veces con prominentes portamento y vibrato). Dado que el elemento de danza nunca está muy alejado en Brahms, acertadamente se sugiere en el adagio el balanceo de una barcarola, y se da a la cuerda grave el peso necesario, como en la apertura del andantino (cc. 1-7) donde clarinete, viola y cello recrean un verdadero trío. El tempo lento del finale resalta sus texturas como en el libérrimo rubato en la variación III donde Brahms introduce un efecto toccata en el clarinete (cc. 113-119) con una tesitura de dos octavas y media sobre fondo pizzicato. Extraordinaria intensidad de la coda final (Glossa, 2004).






Además del uso de instrumentos originales, la flexibilización en el uso de unidades de fraseo cortas, la demolición del vibrato continuo y la recuperación del ocasional portamento (cc. 115, 172) permiten al Fitzwilliam Quartet otorgar una gran variedad retórica a cada uno de los temas individuales, enfatizando las contiendas dinámicas que realzan el potencial dramático de la obra. Lesley Schatzberger también utiliza una réplica del instrumento de Mühlfelds de cuerpo casi cilíndrico y timbre delicadamente colorido. Racial en el húngaro adagio, cuya área central (donde la cercanía de los micrófonos hace aflorar las cuerdas que parecen imitar un resonante címbalo y el abandonado clarinete restalla) se configura como núcleo espontáneo de toda la interpretación, vibrante y poco otoñal. Los tempi enérgicos enfatizan la expresividad del presto, con sus secciones muy contrastadas. Toma sonora pluscuamperfecta, todos los partícipes presentes por igual, incluso en los floreos de las cuerdas en el área zíngara (Linn, 2005).




viernes, 21 de octubre de 2016

Shütz: Musicalische Exequien

Her Heinrich der Jüngere, príncipe y regidor de la ciudad de Gera, hábil en materias de iglesia y estado, culto y devoto luterano del S. XVII, reconoce la muerte como inevitable y su preparación estética (ars moriendi) como parte necesaria de la vida. A los 62 años comienza los detallados y elaborados aprestos de su propio funeral: Sus precisas instrucciones incluyen la selección de los textos litúrgicos que se graban con intrincada y simétrica disposición en el ataúd, que se recitan en el sermón y que han de ser cantados en la misa previa a la procesión final al panteón familiar. Así pues, siguiendo al deceso del 3 de diciembre de 1635, Heinrich Schütz fue requerido para componer dicha música, Musicalische Exequien, el primer requiem alemán.

Educado en la estela del Renacimiento, Schütz conduce con austera disciplina germana su formación italiana (Gabrieli y después Monteverdi) y hace suya la frase de éste: “Oratio Harmoniae Domina Absolutissima”, a tal punto que junto con la búsqueda del carácter expresivo del texto vierte en su música un plan místico. Schütz concibe una estructura formal en tres partes que corresponde con rigor al diseño del sarcófago, comenzando por los escritos grabados sobre la tapa. Los modos de tratar el texto van de la simple declamación a la exégesis musical de la palabra y a la evocación de su sentido dramático e implican una comprensión personal y profundamente subjetiva.

I Concert. En forma de misa breve, cada una de sus dos partes comienza con una entonación a solo del tenor seguida de una sucesión alternada de secciones solo (un pequeño conjunto de seis voces -dos sopranos, alto, dos tenores y bajo, en solos, tríos y dúos-) y coral con acompañamiento de bajo continuo (violone y órgano):
A Tras la Intonatio en canto llano conservada en la reforma luterana alternan los soli y capella equivalentes al Kyrie-Christie-Kyrie latino.
B En este caso la articulación de soli y capella corresponde al Gloria in excelsis de la misa romana. Su estructura formal es tan férrea que en su mismo centro figura el texto “Der Geretchen… sind in Frieden” grabado sobre la zona de unión de las mitades del ataúd, a partir de la cual solo se utiliza la escritura de la zona inferior.

II Motete. Para doble coro antifonal a la veneciana ampliando el número de voces hasta las ocho (SATB, SATB). Su texto alaba el fin de la vida como liberación de la miseria diaria y abre la expectativa de la metafísica divina.

III Canticum Simeonis. Basado en un doble coro cada uno con su propio texto, el primero a 5 partes (SATTB) situado cercano al órgano, representando lo terrenal, y el segundo a 3 partes (SSB), probablemente oculto e incorpóreo cual pareja de serafines en el cielo y -en prosopopéyica personificación del difunto, según los minuciosos preceptos del compositor, siendo el mismo príncipe un bajo entusiasta- el alma del fallecido a su llegada. El efecto, con el ataúd abierto ante el púlpito, hubo de ser persuasivo tanto acerca de la inmediatez y la inevitabilidad de la muerte como de evidencia tangible de la resurrección. El efecto de eco procurado por Schütz con las marcaciones dinámicas fortiter y submisse durante este movimiento evoca según la literatura contemporánea las visiones de la música celestial.







El Heinrich-Schütz-Kreis se conformó para esta grabación (Archiv, 1953) a partir del coro de la Markus-Kirche donde Karl Richter ostentaba el puesto de Kantor, y que después se convertiría en el renombrado Münchener Bach-Chor. Su valor historiográfico tolera (y reside en) la masiva monumentalidad que no obstante permite escuchar viola da gamba, contrabajo y órgano al continuo. La atmóstera plena de devoción se erige desde un ritmo sosegado que, paradójicamente, a menudo destruye la alegre perspectiva de la vida eterna, como en el Soli 1 (cc. 1-7) reflejada en el anapesto breve-breve-largo. Entre los siete solistas de vibrato presente pero no intrusivo, destaca el timbre abisal del bajo negro que lógicamente se ve apurado en las frecuentes peticiones de notas agudas. El sonido resiste monofónico y opaco, distante en perspectiva.





La cualidad diferenciadora de la lectura de Rudolf Mauersberger es el Dresdner Kreuzchor, que agrupa veinticinco voces blancas que hacen resplandecer las Capella con las rítmicas esperanzadas de la resurreción o las interjecciones bisilábicas (Er sprach, Fahr hin). Aun cuando en la época de Schütz todas las líneas eran obviamente cantadas por varones ésta es la única versión en que los solistas sopranos son cantados por niños, que en general adolecen de la precisión rítmica requerida y se ven ayudados por la respiración pausada y penalizados al intentar mantener las notas largas. Característico de la época de grabación es el trémulo vibrato de los adultos solistas, acompañados de viola, violone y órgano al continuo (Berlin Classics, 1966).





Los solistas de la versión dirigida por Hans-Martin Linde (algunos de ellos –James Bowman, Nigel Rogers– en los comienzos de su meteórica carrera) consiguen que ritmo y fraseo de la música se pongan al servicio del significado del texto como su expresión inmediata, destacando el poderoso dúo de bajos en el Soli 6 (cc. 179-201). El Knabenkantorei Basel, imperfecto en equilibrio y afinación, se emplea voluntarioso en canto y pronunciación, con vivaces efectos de respuesta en la Capella 5 (cc. 173-177). El Instrumentalensemble der Schola Cantorum Basiliensis, con numerosas violas, trompas y trompetas refuerzan los corales de Motete y Cántico. La colocación de los solistas en la parte final es convencional, como un segundo coro, y los tempi son todavía moderados pero de gran flexibilidad. La grabación, aunque estrecha, ofrece presencia y claridad (EMI, 1979).





El concepto coral bachiano de John Elliot Gardiner, enfático y dramático, aparece hoy algo polvoriento en esta música renacentista. Por supuesto la mayor virtud del registro estriba en el majestuoso Coro Monteverdi y sus treinta almas, británica y pulcramente afinado y empastado según la fórmula oxbridge de homogénea precisión, como en la maravillosamente conjuntada Capella 4 (cc. 111-118). Los ritmos que impone Gardiner son estrictos, pero se advierten ornamentaciones no prescritas, como en el etéreo Soli 2 (das Blut Jesu Christi, cc. 22-47), dúo dialogado con dolorosos melismas. No obstante, en general, las intervenciones solistas tienden al sabor del arroz blanco. El continuo está integrado por violonchelo, contrabajo, laúd y órgano a los que se suman en el Canticum Simeonis (cuando Schütz reclama fortiter) corneta y sacabuche, todos ellos integrantes de los English Baroque Soloists. La remota toma sonora decepciona si bien resuelve la lejanía del coro celestial, donde se distigue la diferente concepción de los dos coros, siendo el I lineal y el II cíclico en su estratificación compositiva (Archiv, 1987).





La versión de Philippe Herrewegue y La Chapelle Royale es pionera en el sentido camerístico, menos declamatorio y más centrado en la delicadeza de los lánguidos timbres. De bellísimo concepto terrenal, variado y alejado de lo lúgubre, captura la intensidad emocional en los choques armónicos periódicos y evita el drama de la mortalidad en favor de la interiorizada confianza que Schütz poseía en la naturaleza transitoria de la vida hacia la dicha eterna. Entre los nueve solistas destacan las agilidades y melismas en el dúo de tenores Soli 4 (cc. 91-110). Convincente y conscientemente poco integrado coro de doce voces en la Parte I -donde emplea oposición de texturas para realzar palabras (Not, Tod, cc. 17-18)- y ocho en el resto. La flexibilidad rítmica suaviza el flujo musical acariciadoramente, con rallentandi y fermatas casi en cada sentencia capella, y permite resolver la expansión de la tesitura grave en la Capella 3 (cc. 85 y 91), otorga un mayor peso al cansancio de los bajos rememorando su larga vida en el Soli 6 (cc. 179-201), o es capaz de extraer toda la retórica de una simple frase “ich lasse dich nicht” en el Soli 8 (cc. 261-269). Herrewegue tampoco resiste la tentación de añadir instrumentos: el discreto continuo (cello, violone, tiorba y órgano positivo) se arroga protagonismo para enfatizar el significado del texto, o bien para propulsar el fraseo. La grabación, de sonido atmosféricamente panorámico, mantiene a solistas y coro en el mismo contexto espacial lo que penaliza la mágica sección seráfica (HM, 1987).





Como Gardiner, Harry Christophers ofrece una versión de coral excelente pero ligera y pobremente contrastada. Los tempi vivaces pero poco elásticos condicionan el fraseo, la sintaxis y la acentuación de las palabras. Estilísticamente, la libertad declamatoria de los solistas (ojo, templadamente british) se equilibra con un tono más neutro en las secciones capella. Aunque el ripieno en la misa suena demasiado amplio (dieciséis voces -The Sixteen- en lugar de las doce prescritas) el variado continuo denominado The Symphony Of Harmony And Invention sorprende con su alternacia de órgano, cuerda pulsada y conjunto de cornetas y trombones utilizados selectivamente (no se emplean en pasajes submisse). Christophers hace suya la sugerencia de Schütz de emplear no uno, sino tres tríos seráficos en el Canticum Simeonis, pero la distante perspectiva y la exagerada resonancia empobrecen el experimento (Coro, 1998).





Sabemos que Her Heinrich der Jüngere contrataba a sus sirvientes domésticos en base a sus aptitudes musicales por lo que es probable pensar en su participación en los oficios de la capilla principesca. Este parece ser el punto de partida de la visión de Wolfgang Helbich: La intervención conscientemente declamatoria de los siete solistas hace justicia al carácter esencialmente retórico de la composición, a los que se añade un coro (Alsfelder Vokalensemble) poblado, denso y oscuro que en la amplia reverberación de la Catedral de Bremen pierde en transparencia y comprensión del texto lo que gana en cálida emoción, como en el poderoso tratamiento en el pasaje a seis voces “da bist du selig worden” en la frase final (cc. 289-293) de la misa. En el Soli 5 (cc. 119-164) el alto solista conduce al descenso inexorable, la voz de la moral casi homofónica a cargo de sopranos y bajo con valores largos para enfatizar la paz (Frieden) y la muerte (als sürben). Además destacan los dos tenores en una interpretación sensible e inquietante, y los melismas sobre palabras descriptivas como “verklärt” ilustran el idioma figurativo y retórico que es la base del pensamiento musical de Schütz. La dimensión espacial de la conclusión se pierde en la grabación (Naxos, 2001), tratada en la manera tradicional de cori spezzati, acompañados de un elegante continuo formado por violone y órgano.





La teatralidad teológica de Musicalische Exequien supera con creces el puro simbolismo ofreciendo una lección didáctica sobre la mortalidad que perpetuará su elocuencia dramática en las obras corales bachianas. Por ello, cuando Schütz especifica la entrada de capella, Benoit Haller (K617, 2007) añade un conjunto instrumental asperjado por seis violas, dos tiorbas, arpa y órgano. Esto puede diluir el concepto funerario invocado por el autor, pero las ricas interjecciones despliegan un apasionante libreto narrativo que resuelve con nitidez la influencia italiana en Schutz. La Chapelle Rhénane proyecta operáticamente la tensión trágica y colorido sensual venecianos, con su pizca de aroma oriental, y las voces a solo proporcionan máxima inteligibilidad. En la Capella 3 la superposición de rimos ternarios y binarios en Bleinens ist ein kleine (cc. 82-86) proporciona una fuerza singular al texto. Fascinan las sopranos con algo de expresivo vibrato y las dinámicas siempre en movimiento escénico. El contraste entre coros alto y bajo subraya la particular urgencia del séptimo coral “Weil du wom Tod erstanden bist” y “werd ich im Grab nicht bleiben” en los cc. 242-245. Dicho aspecto melodramático concilia peor con la música pausada de carácter votivo como el motete, donde cada exclamación “¡Señor!” se refuerza con una nota larga.





La triunfal, creyente, jubilosa, confiada, orgullosa interpretación de Matteo Messori se ve mediatizada en todos los aspectos por la cercana toma sonora (Brilliant, 2008), de amplitud espacial poco común, y que resalta el estilo declamatorio y sin empastar de la Cappella Augustana. Esto define también la antifonalidad de los solistas, y traiciona cruel sus ligeros (y humanos) desacompasamientos en el Soli 3 (cc. 55-74) con las escalas ascendentes adaptadas a la aspiración celestial, y los melismas descendentes que trasfiguran la muerte corpórea. Destacar las variadas secuencias madrigalescas en el Soli 4Wenn eure Sünde gleich” (cc. 91-110). El énfasis en la horizontalidad de la música se advierte en la diferenciación de tempi en los diferentes versículos del motete. Exaltación dramática máxima en el Cántico de Simeón, donde hay una apreciable diferencia en la profundidad de los diferentes coros, y trombones y cornetas se añaden al ceremonial órgano positivo.





El fantástico conjunto belga Vox Luminis está formado por doce voces (dos por parte), de dinámicas íntimas y texturas equilibradas y simples, y que permite a su director Lionel Meunier acentuar con suavidad la abstracta inventiva melódica y armónica del Musicalische Exequien: la austeridad en el episodio antifonal “Es ist allhier ein Jammertal” (cc. 75-79) contrasta con la brillantez celestial del “Es ist das Heil und selig Licht” (cc. 164-169) atendido solo por voces altas. Flexibilidad en el paso rítmico, perfecta entonación y ligeros embellecimientos. El tempo grave de la misa acompaña a una resonancia gentil y esperanzada del continuo formado por bass de viola y órgano positivo. Y ¡por fin! encontramos al trío seráfico en el cántico conclusivo distante de los micrófonos e incorpóreo como reclama Schütz: Remoto, creando la solemnidad requerida en su oratoria sutil. La acústica eclesiástica ajusta con perfección la toma sonora, ligeramente reverberante, con los solistas adelantados (Ricercar, 2010).






El concepto calvinista, incluso puritano, de Sigiswald Kuijken sienta como un guante a la sobria composición de Schütz: ya en las fuerzas del coro (La Petite Bande, integrada por los mismos solistas) la transparencia de las ocho voces (dos por parte, de incomparable hedonista belleza tímbrica) y un ascético continuo formado por violone y órgano se combinan en lucidez y concentración de recursos para alcanzar gran fuerza expresiva en la interpretación de los affetti. Resaltar la habilidad de los tenores para alcanzar las zonas altas de la tesitura según reclama Schütz, evitando altos o contratenores, o cómo los dos bajos son oprimidos por el peso de una vida llena de esforzado trabajo (cc. 179-188). La afinación (465Hz), medio tono más alta de lo habitual en los registros historicistas, corresponde a la del órgano alemán del S. XVII, y añade ligereza a la interpretación y soluciona algunos problemas de la tesitura vocal. La separación espacial es clara, y apropiada la diferenciación entre favoriti y coro en el Canticum Simeonis. La extraordinaria toma sonora, con presencia y resolución tímbrica, redondea esta producción (Accent, 2014).




miércoles, 27 de julio de 2016

Beethoven: String Quartet no. 14 op. 131

Los cuartetos de cuerda parecen habitar un mundo aparte donde la música existe en un estado quintaesencial. Beethoven dedicó los postreros años de su vida a este género, trasladándolo a una condición completamente novedosa en la estructura, tratamiento de las voces y desarrollo temático y armónico. El nº 14 op. 131 fue el penúltimo compuesto (1826), y aunque Beethoven se refirió (bromeando) a él como “un agregado de cosas de aquí y de allá”, reconociendo (con sorna) que quizás no estaba destinado (aún) a la ejecución pública, Schubert balbuceó después de escucharlo: “Después de esto, ¿qué nos queda a los demás por escribir?

Distanciado de la teleología de la forma sonata, Beethoven crea una composición cíclica (a través de vínculos subterráneos) en melodías y tonalidades remotas, cuyo poder de modulación no ha sido sobrepasado. La libertad de una forma profundamente plástica dentro de una lógica rigurosa crea la paradoja de unidad en diversidad, cuya energía acumulativa sobrevive cada cesura por la sutil integración rítmica de cada parte en el todo. 

Consta de siete movimientos (o piezas, como Beethoven las llamó) que se ejecutan sin interrupción en una continuidad prewagneriana:
No. 1: Adagio, ma non troppo e molto espressivo. Basamento de carácter fugal (cc. 1-20) a partir de un expresivo sujeto con las entradas escalonadas de cinco en cinco compases, con sforzandi de la cuarta nota, descendiendo hacia el registro grave en un clima serenamente meditativo cuyos ecos irán resonando por toda la esfera compositiva. Da lugar a tres marcados episodios -I (compases 20-41), II (cc. 41-82), III (cc. 83-111)- y una coda (cc. 112-121).
No. 2 Allegro molto vivace. Efímero, denso en sombras y ansiedad, delicioso juego de modulaciones inesperadas y crecimiento textural, es un movimiento impreciso entre forma sonata y rondó, con los retornos regulares en tempo, invariablemente precedidos por un compás poco ritardando. Exposición -Primer sujeto (cc. 1-29), Segundo sujeto (cc. 30-48)-; Coda expandida (cc. 48-84); Recapitulación (cc. 84-126) -Primer sujeto (cc. 84-100), Segundo sujeto (cc. 100-126)-; Coda (cc. 126-198).
No. 3 Allegro moderato–Adagio. Recitativo con una florida cadencia del primer violín a cuyo final se reagrupa el cuarteto de manera solemne, sugiriendo momentáneamente la vuelta a territorio conocido. Excepcionalmente corto (11 cc.), actúa como introducción para el…
No. 4 Andante ma non troppo e molto cantabile–Più mosso–Andante moderato e lusinghiero–Adagio–Allegretto–Adagio, ma non troppo e semplice–Allegretto. Eje central del cuarteto, engloba un tema, siete sólidas variaciones y una coda, siempre a tempo variado y en mutación permanente: Tema, alternativamente cantado por ambos violines (cc. 1-32); Variación 1 (cc. 32-64), presenta el tema alterado en ritmo y acentuación; Var. 2 (cc. 65-97), dúo a ritmo de marcha caminando hacia lo heroico; Var. 3 (cc. 98-129), canon por parejas; Var. 4 (cc. 130-161), fantasía voluptuosa interumpida por ásperos pizzicatti; Var. 5 (cc. 162-186), tema sincopado deformado cual dulce coral de órgano; Var. 6 (cc. 187-220), culmen del cuarteto, por fases deslumbrante o angustioso; Var. 7 (cc. 220-230), recitativo dialogado que desemboca en trinos del violín I, bajo el cual flotan arpegios; Coda (cc. 231-277) de estilo improvisatorio, con la fulgurante reaparición y conclusión del tema.
No. 5 Presto. Scherzo imprevisible en su recorrido cuajado de repeticiones y conflictos, hasta disolver la tonalidad y aniquilar cualquier referencia temporal: Scherzo A (cc. 1-66) y B (cc. 66-108); Trio (cc. 109-168); Scherzo A (cc. 169-232) y B (cc. 232-274); Trio (cc. 274-334); Scherzo (A cc. 335-454); Coda (cc. 455-498).
No. 6 Adagio quasi un poco andante. Lied-plegaria en tres secciones: A (cc. 1-10), B (cc. 10-18) y B’ (cc. 18-28), reminiscencia de la fuga inicial, y que sirve de sombría introducción al…
No. 7 Allegro. Compleja forma sonata con contrastadas secciones, aberrantes, excéntricas, grotescas. Altamente privado de contenido melódico, despedaza el tema hacia una abstracción de su contenido armónico: Exposición -Primer tema (cc. 1-55), Segundo tema (cc. 56-77)-; Desarrollo (cc. 78-159); Recapitulación -Primer tema (cc. 160-215), Segundo tema (cc. 216-261)-; Coda (cc. 262-388).






El Rosé String Quartet conjura el espectro de los últimos días del Imperio Astro-Húngaro. Aunque los otros miembros se incorporaron posteriormente (Paul Fischer -violín II-, Anton Ruzitzka -viola- y Anton Walter -cello-) el cuarteto fue fundado en 1882 por Arnold Rosé, concertino de la Wiener Staasoper desde entonces y hasta 1938, cuando el Anschluss nazi le desplazó del centro de la vida musical y social de Viena (era cuñado de Mahler). La absoluta certeza en los cambios de posición de Rosé otorga su proverbial pureza de entonación, la mano izquierda fluida, empleando un vibrato mínimo (acusado de frialdad en los círculos decimonónicos), el portamento impregnando su línea. Se observa la temprana diferenciación de tempo entre secciones de movimientos o temas individuales, y la tendencia a usar el rubato de tal manera que otorga a la melodía independencia rítmica del acompañamiento. Señalemos del homogéneo conjunto la interpretación de Ruzitzka, que delata su deterioro físico (Parkinson, especialmente en su primera entrada en la fuga), puntal de la línea argumental de la fantástica película A late quartet (2012). La negativa de los ingenieros de Biddulph (1927) a filtrar el ostensible ruido de fondo asegura la integridad de las frecuencias agudas de las cuerdas.





El Capet String Quartet difiere de sus contemporáneos en su dedicación exclusiva, algo extraño a principios de siglo, donde el concepto era el de un violín solista acompañado de otros tres instrumentos no permanentes. Formado (junto a Maurice Hewitt, Henri Benoit, Camille Delobell) en 1893 por Lucien Capet, su vinculación con Beethoven era devotamente ascética (ofreció nada menos que 26 ciclos completos entre 1920 y 1928). Capet heredó de la escuela francesa un peculiar método de sostener el arco que era capaz de producir un vibrato per se, una coloración del tono sin ayuda de la mano izquierda: lento, continuo, amplio, enriquecedor de las secciones lentas. El estilo del cuarteto es deliberadamente seco en su concepción del clasicismo germano; sólo en momentos ocasionales afloran toques de suavidad. Inmaculada conjunción y homogeneidad de fraseo y timbre, con tendencia a exagerar los ritardandi. Prominente y a la vez delicado uso del portamento por parte del violin I. Los tempi breves y la clara articulación sugieren una adelantada lectura historicista que suaviza la difícil escritura unísona y matiza los gestos decorativos en las variaciones alrededor de un tempo básico y unificador. Propenso a empujar los pasajes rítmicos al filo del pulso en el presto. Serenidad ultraterrena en el siguiente y tensa energía en el final. La grabación (EMI, 1927) constriñe la magra textura del cuarteto.





El Léner String Quartet es representativo de la nueva clase de conjuntos nacidos tras la Primera Gran Guerra. Instituido en 1918 por miembros de la Budapest Opera Orchestra (Jenö Léner, József Smilovits, Sándor Roth, Imre Hartmann) fue el primer cuarteto en grabar el ciclo beethoveniano. Parte de una aproximación narrativa, persuasiva y retórica, tan expresiva y personal como es posible con la ayuda de vibrato, (amplio, variado y abundante), portamento (discreto) y tempo rubato (para articular la armadura a gran escala: los principales puntos estructurales son enfatizados por el rubato justo antes del punto de clausura o transición). Según el ideal teórico de Léner las líneas se funden un todo uniforme, adoptando idénticos fraseo, articulación, timbre y volumen. Deslumbrante en su detallismo técnico, respetando escrupulosamente las marcaciones dinámicas. La presión del arco es constante para crear frases amplias y apaciblemente conectadas; incluso el pizzicato es dulce y redondo. La posición impuesta al cuarteto durante la grabación de 1924 (Columbia) fue antinatural, con los violinistas sentados hombro con hombro, y el otro dúo compactado a su espalda, teniendo a un lado el embudo. En función del sonido podremos escoger su posterior acercamiento (EMI, 1932), de mayores definición y presencia.





El Busch Quartet (Adolf Busch, Gösta Andreasson, Karl Doktor, Hermann Busch) es el máximo exponente de la tradición germana desde 1919 y ocupa una posición intermedia entre el antiguo lider-dominante (Rosé) y el moderno democrático (Budapest). El concepto nace de la claridad intelectual de la estructura, acentuada, amplia, construida con luengas líneas. Mínimo rubato, con tempi extremos a lo romantisch. Vibrato puro de mano izquierda (como elemento básico de producción de tono y no como ornamento), stacatti acerados y precisa articulación rítmica. Apuntar el mágico cambio gradual de tempo al pasar del primero al segundo movimiento, algo ya exigido por Wagner para minimizar el efecto desorientador: “Formas opuestas abrazadas en su totalidad y evolucionando desde su reacción recíproca”. Deliciosa vulnerabilidad en el andante (la tranformación emocional que se captura en los silencios, o los furtwänglerianos cambios de tempi en la coda) y determinación rural en el presto. Noción lentísima del penúltimo movimiento hacia la serenidad ataráxica, cada final de nota tan calladamente vibrante como el comienzo de la siguiente. Ocasionales glissandi entre notas, algunos dejados a la discreción improvisatoria del instrumentista. Excelente el característico uso beethoveniano de los repentinos cambios dinámicos, con maravillosos pianissimi. Ante tal dichosa comunión, plena de un dramatismo magnético que ya no se encuentra, vale la pena ajustar el oído a las limitaciones de la grabación antigua (EMI, 1936) que favorece las frecuencias agudas de los violines.





Zoltan Székely, Alexandre Moskowsky, Dens Koromzay y Vilmos Palotai establecieron el Hungarian String Quartet en 1938. Palotai era obsesivo con el respeto a las marcaciones metronómicas de la partitura (lo que redunda en su potencia rítmica), mientras Székely tendía hacia la flexibilidad musical: “The old Hungarian did not rehearse, we fought and discussed”. Énfasis en la precisión perfeccionista, con uniformidad en los atriles que graban profundas incisiones, evitando el excesivo vibrato, y cuyo equilibrio interno da la claridad textural. Contemplativos, con escaso cambio dinámico, opción adecuada en la fuga, reteniendo el dramatismo hasta la coda, y continuando con un segundo movimiento verdaderamente molto vivace. El presto empuja el tempo con ligereza pero genera imperfecciones de tono. La toma sonora (Brilliant, 1953) es algo distante y mate.





El Hollywood String Quartet se fundó antes de la 2ª Guerra Mundial por músicos (Felix Slatkin, Paul Shure, Alvin Dinkin, Eleanor Allen) cuyo trabajo regular reposaba en las orquestas cinematográficas y acompañamiento de superstars como Sinatra. Cuatro sensibilidades muy personales, frescas y sin inhibiciones, que recrean una lectura analítica, de intenso formalismo casi toscaniniano, con marcada disciplina rítmica mantenida dentro cada sección, pero las secciones mismas observan un alargamiento en la frase final, muy efectiva dado el contexto de estabilidad general. Claro y homogéneo, dulce, transparente de texturas, combinado con rigor intelectual. El violín I es prominente en el registo agudo y de entonación falible. Grabación monoaural (el factótum de Capitol estaba aún convencido de que el estéreo sería una moda pasajera) con el talante y el equilibrio que proporciona el único micrófono (Testament, 1957).





Aunque el Budapest Quartet se instauró en 1916 por cuatro (naturalmente) húngaros, todos ellos habían sido reemplazados por cuatro rusos en 1936 (Josef Roismann, Alexander Schneider, Boris Kroyt, Mischa Schneider) lo que supuso una modernización de estilo, con intenso vibrato, ritmos rígidos y fraseos limpios. Cual Rolls-Royce de la época, su tono es suave y aterciopelado, seguro en entonación, alerta en conjunción, unánime en texturas, ligero en staccato, las cuatro individualidades subordinadas al ideal de eficiencia pulida y aristocrática elegancia. En esta línea dedicaron interminables ensayos para asegurar que articulación, digitación, fraseo y vibrato estuvieran perfectamente coordinados (con la primera media hora dedicada a escalas en unísono). Este registro postrero conlleva cierto declive técnico (el scherzo contiene algunas dolorosos sonidos del violín I), preferencia por tempi amplios y contrastes dinámicos modestos. Emocional, no respeta la partitura a rajatabla, pero ¿a quién le importa? Y además suena fantástico: la acústica es más bien dura pero no exenta de cuerpo y colorido (Sony, 1958).





A diferencia de otros cuartetos que rotan rutinariamente sus componentes, el Amadeus Quartet se manifestó históricamente en contra: “si uno de nosotros, por cualquier razón, no pudiera continuar tocando, el cuarteto dejaría de existir”; por ello siempre tuvo la misma configuración desde 1947 (Norbert Brainin, Siegmund Nissel, Peter Schidlof, Martin Lovett) hasta su desaparición en 1987. Comparado habitualmente (es decir, condenado por sus virtudes) con Herbert von Karajan por su suavidad mecánica, bellamente equilibrada, virtuosamente bruñida, reflejando las interacciones cuidadosamente ordenadas y circunscritas de un salón hacia 1800: es decir, con el violín I dominando con espeso vibrato y amenazando seriamente la entonación. Resaltar los deliciosos pizzicatti y el efecto ponticello en el scherzo. En la coda final se intenta recrea la sonoridad de una orquesta (masivo acorde en do sostenido menor). La grabación es ciertamente estrecha y peca de sequedad y agudos chirriantes (DG, 1963). Entre 1950 y 1967 el Amadeus grabó para la RIAS de Berlín un ciclo casi completo de los cuartetos beethovenianos para su difusión radiofónica. Los resultados difieren poco del ciclo en estudio para Deutsche Grammophon, pero algunos momentos brillan con la tensión del directo. La toma que ahora edita Audite es soberbia en sonido monofónico.





El Quartetto Italiano (Paolo Borciani, Elisa Pegreffi, Piero Farulli, Franco Rossi) combina su elegante clasicismo latino, muelle en la articulación y en la estabilidad rítmica, con la cualidad tímbrica muscular, densa, unitaria y colectiva, confidencial y lírica, hedonista y noble de expresión. Pureza de entonación, perfecto empastado y sincronización de ataques. Vibrato aplicado variadamente para sombrear, colorear, intensificar, matizar, jamás de manera ubicua. Tempi en general reservados, moderados, nunca aburridos. Asombroso fraseo en legato en los movimientos lentos, como en la aristocrática fuga, solemne (8:52) y con la coda sobre-expresiva. Las variaciones convertidas en ejercicios de libre asociación. Cierta delgadez en los agudos traiciona la edad de la grabación (Decca, 1969), rica y cálida, definida espacialmente, aunque limitada en la visibilidad de las líneas. 





Tras abandonar el Hungarian Quartet Sándor Végh formó su propio cuarteto en 1940 junto a Sándor Zöldy, Georges Janzer y Paul Szabó. Végh insistía en la irrepetibilidad de cada interpretación, anteponiendo expresión y coherencia a la perfección técnica, que él relacionaba con la frialdad. Independización de cada atril en busca de clarificar la estructura, respetando de manera única el equilibrio desde la igualdad tímbrica por parte de los cuatro componentes, las voces internas siempre definidas y sin preponderancia alguna. Fantasía en el fraseo, sin artificios, con la carga intelectual y emocional centrada en el contenido visionario de la música. El amplio rango de colorido tonal y el vibrato sumamente variado y discreto, disculpan los mínimos lapsus de timbre (tendente a la dureza) y entonación en el violín I. Lectura introvertida y profunda que destaca en los movimientos lentos, dando tiempo a formar las notas y consiguiendo una intensidad brutal a base de delicadeza dinámica. Toma sonora natural y detallada, piramidal, construida desde el cello (lo que contribuye a la calidez), muy reverberante, que redondea esta sensacional y espiritual interpretación (Naïve, 1973).





“'I went out of my mind and have been ever since”. Así describe Leonard Bernstein su encuentro en 1937 con el cuarteto nº 14 en la mahleriana orquestación de Dimitri Mitropoulos, cada línea de cuarteto interpretada por una dozena de instrumentos, los cellos reforzados por carnosos contrabajos. Lo que se pierde en intimidad y naturaleza esquiva se traduce en dramática inundación emocional, los movimientos lentos convertido en elegías sinfónicas: “You can't understand any Mahler unless you understand this piece, which moves and stabs and with its floating counterpoint”. Naturalmente que los diálogos antifonales se difuminan a pesar de la virtuosa unanimidad de la Wiener Philharmoniker, cuyos músicos discutieron sin embargo a Lenny su adecuación: “Four people can't play that, how can sixty play it?”. Precisión rítmica, seducción tímbrica y entonación milagrosa contribuyen a esta sublime grabación de concierto (DG, 1977) que era la favorita del propio Bernstein entre toda su producción “This is so beautiful and extraordinary that I dedicated it to my wife… it's the only record I've ever dedicated to anyone”.





Berlioz refiere una representación del op. 131 en 1829 donde nueve décimas partes de la audiencia marcharon tras la apertura, incapaces de adaptarse al subversivo modelo de percepción del cuarteto como un todo gradual y progresivo. El Lasalle Quartet (Walter Levine, Henry Meyer, Peter Kamnitzer, Lee Fiser) fue el paladín de la Segunda Escuela de Viena; contaminado por ésta, su recreación de las obras modernistas de Beethoven refleja una abrupta acentuación de los contrastes dinámicos que lo hacen sonar agresivo y futurista. Todo ello palpable en las variaciones, urgentes y de desigual seguimiento de las dinámicas. El vibrato empalaga, excesivo, aplastante en la enunciación de la fuga. Desde el lado oscuro, las voces intermedias se espesan azucaradas, más empastadas que individualizadas. La dimensión espiritual de la música paréceme se ve comprometida, o es más etérea, adoleciendo de la gracia que conjura por ejemplo el Italiano. Sonido angular y áspero recogido con la usual sequedad de las tomas sonoras de Deutsche Grammophon (1977).





Las suaves variaciones dinámicas del Talich Quartet (Petr Messiereur, Jan Kvapil, Jan Talich, Evzen Rattay), sin dramatizar la profundidad de la composición (realización de su más avanzado pensamiento y sus torturados sentimientos), engendran una conversación plena de simplicidad y franqueza, un discurso íntimo y no una espectacular representación pública. Los movimientos rápidos danzan (sic) con un espíritu poco común, y sin embargo los lentos nunca soslayan la gravedad requerida. Pasajes del andante un poco rústicos y sentido de la línea y magnífico control tonal en el presto. Individualidad cooperativa pero no monolítica. El sentido estructural es consciente y palpable, pero siempre subrayado por un concepto del rubato de gran sensibilidad. Un problema menor es la peculiar toma sonora, árida y hueca, acerada sin clemencia (Calliope, 1979).





Lectura perversa la del Lindsay Quartet (Peter Cropper, Ronald Birks, Roger Bigley, Bernard Gregor-Smith): La entonación intencionadamente idiosincrática e iconoclasta, la violencia de los ataques buscando sentido y sensibilidad en vez de unanimidad, sacrificando la precisión y la belleza del sonido por la vehemencia expresiva, construyendo desde las partes individuales hacia la unidad estructurada… y arriesgando la indiferencia en la recepción del público. Dinámicas siempre diferenciadas no solo en amplitud sino también en tímbrica, y tempi también fuertemente caracterizados por su holgura y sin embargo de pasmosa naturalidad: la fuga más lenta con margen (9:23), con dispar vibrato en las líneas de apertura, y con las notas ligadas en los compases finales como estremecimientos. En las variaciones el metal de los violines está cuidadosamente emparejado, y la fluctuación del tempo compás a compás otorga una fuerte personalidad. El movimiento conclusivo es violento y destructivo en el ostinato homorítmico. Grabación atmosférica, extremadamente cercana y focalizada (ASV, 1983).





El segundo ciclo del Alban Berg Quartett (Günther Pichler, Gerhard Schulz, Thomas Kakuska, Valentin Erben) fue grabado en conciertos públicos en 1989, y quizás esté más inspirado por la presencia de audiencia que su anterior en estudio (EMI, 1983), aunque las diferencias son menores. Donde ofrece una superioridad sobre cualquier otro cuarteto es en su técnica inmaculada cual maquinaria de precisión, la unanimidad de ataque, la tímbrica lacada, el soberbio empaste. Tal es la discreción de sus dinámicas que enmascara el contraste que Beethoven pide en las variaciones o en el prosaico adagio quasi un poco andante. La implacable lógica e integrado sonido han sido recibidos en algunos ámbitos como aparente superficialidad y asepsia clínicas: la concentración y serenidad (fuga), seguridad (andante), apasionamiento (scherzo), delicadeza de las entradas en imitación (allegro final) de las que hacen gala no dejan lugar a dudas. El sonido (EMI) es también de primera categoría, ofrece presencia y excelente definición, particularmente en graves, sin que la audiencia sea intrusiva.





Característica del Emerson String Quartet es la alternancia entre los violinistas a la hora de repartir el primer atril. En este opus 131 la nómina es la siguiente: Philip Setzer, Eugene Drucker, Lawrence Dutton, David Finckel. Atléticos, técnicamente brillantes, con un excepcional control rítmico aún en los movimientos más veloces, pero presurosos y poco expresivos, acaso faltos de flexibilidad en los tempi. La literalidad en la plasmación de las marcaciones dinámicas puede parecer exagerada, a mí me resulta exquisita: escúchense los crescendi y sforzandi en la brevísima fuga, sin brusquedades -al lado de los Lindsays-, en un distanciado refinamiento, impersonal y analítico. La articulación también es cortante, finalizando las notas abruptamente, como en el espectacularmente acelerado presto, con su preciso entramado de staccati y pizzicati. No todo es tormentoso y explosivo, sus variaciones ofrecen un oásis lírico. Énfasis en el contrapunto, proyectando dramáticamente los contrastes. Sonoridad del cuarteto corpulenta y diamantina, con el omnipresente vibrato superando su legado como colorante emocional. Grabación concentrada espacialmente, clara e íntima (DG, 1994).





Hasta la fecha no tengo constancia de grabación alguna en instrumentos originales del cuarteto nº 14. El Quatuor Mosaïques (Erich Höbarth, Andrea Bischof, Anita Mitterer, Christophe Coin, todos ellos antiguos integrantes del Concentus Musicus Wien) realizó algunos discos en los años 90 que lamentablemente no se concretaron en una integral, de modo que nos tendremos que contentar con una muy mediocre toma sonora procedente de la emisión en directo del 7 de febrero de 1995 por parte de la BBC. Lo que distingue su interpretación es la combinación de timbre cálido y elegante fraseo. Veámoslos: La cualidad tonal de las cuerdas de tripa es particularmente importante en el empaste de la parte del primer violín, que tiende a permanecer en el agudo en la cuerda de Mi (prominente en cuerda de metal). Idealmente equilibrados (la influencia didáctica de Sándor Végh es palpable: Höbarth fue miembro del Végh Quartet los últimos años de su existencia), el conjunto dialoga con secreta resonancia y delicadeza de texturas. Por su parte el fraseo básico del grupo sigue las convenciones del siglo XVIII en una conversación galante que favorece la participación y la individualidad: no solo la articulación varía sutilmente en cada repetición, además las líneas son reformuladas cuando una voz responde a otra, e incluso se arpegian algunos acordes en la cuarta variación. Tempi extremos, exageradamente lento el último. El frecuente uso de rubato mantiene un nivel de flexibilidad local. La presencia dosificada del vibrato como ornamento contribuye a la transparencia y a la precisión de su entonación. Contenidamente clásicos, reservados, reverenciales en el rango dinámico. Nota final: este verano el Mosaïques tiene programados los cuartetos tardíos en concierto. Veremos si fructifican en disco. 





El Hagen Quartett (Lukas Hagen, Rainer Schmidt, Veronika Hagen, Clemens Hagen) delinea una caligrafía expresionista influenciada por el movimiento historicista, con fuerte acentuación y severas líneas contrapuntísticas; impecable a pesar de los riesgos: vívidos crescendi, tempi osados (la fuga muy pausada), asombrosas y escrupulosas dinámicas (con notas susurradas en verdaderos ppp), pausas extendidas, voces internas audibles. Hialino, expresivo, entonado, intenso, minucioso, exacto, excepcional. Pasajes casi sin vibrato, especialmente en el violín I, que sorprende con un portamento en el c. 83 del segundo movimiento. El breve tercero presenta un carácter improvisatorio muy adecuado, alentado por las vacilaciones en la cadencia; además hay que resaltar el uso de la primera edición, en la que se omite el si en el violín II en el c. 5 creando un punto de tensión novedoso. Las agógicas en las variaciones se mantienen en estricta coherencia. Tangible toma sonora, sincera y colorista (DG, 1999).





El Artemis Quartet fue forjado una tarde tormentosa de 1989 por cuatro estudiantes (Heime Müller, Natalia Prischepenko, Volker Jacobsen, Eckart Runge) ensayando esta misma pieza, que también estuvo en el programa de su primer concierto público al año siguiente. Doce años después, la colaboración argumentativa de este “matrimonio a cuatro” (como ellos lo denominan) aúna la perfección técnica de los Emerson a la belleza tímbrica de los Berg, transmitiendo desde la melancolía de la fuga a la ambigüedad del finale. Quizás la rudeza beethoveniana queda fuera de la ecuación, no así el inatacable detallismo en la articulación (apresurada en ocasiones), el equilibrio textural y la transparencia polifónica, las agógicas conscientes. El vibrato es suave pero latente. Excelentes las variaciones sin excluir el sentido del humor dentro de unas frugales dinámicas que no obstruyen el atrevido flujo. Toma sonora cálida, cercana y detallada (Virgin, 2002). 





Ha habido numerosos cambios de personal en el Borodin Quartet desde su fundación hace más de 70 años, pero siempre ha mantenido su impronta de dulzura tonal, unidad de fraseo y respiración, su fluidez orgánica. Ruben Aharonian, Andrei Abramenkov, Igor Naidin y Valentin Berlinsky (¡miembro original!) cultivan discretamente las dinámicas mesuradas, lo que lima las aristas y rebaja las cualidades maniacas del scherzo o del finale. La fuga es inusualmente rápida, perdiendo la solemnidad acostumbrada y lanzada en una búsqueda incesante. Excelente coordinación y equilibrio, casi como un único instrumento con dieciséis cuerdas, que desafía la clásica definición de Goethe de un cuarteto: “una conversación entre cuatro personas inteligentes”. Este Beethoven tradicional, casi festivo, posee la cohesión del Italiano, la expresividad de los Végh, el fulgor generoso de los Juilliard. El sonido muerde con agudos punzantes y estrecha espacialidad (Chandos, 2003). 





La interpretación de Terje Tønnesen al frente de la Camerata Nordic puede ser considerada como la antítesis de la mahleriana de Bernstein: el cuarteto ha sido reconcebido como un concerto grosso, reforzando los contrastes entre partes solistas y tutti (consecuentemente, los tempi elegidos son mucho más rápidos), y con algunas licencias poéticas como las notas pedales graves en las variaciones (cc. 149 y 157). Sonido heterogéneo de conjunto de cámara, las líneas instrumentales claras e independientes, negociando con precisión virtuosística, pero el torbellino emocional se difumina con la transmutación de las dimensiones estructurales. Apasionado sonido para este haydiniano divertimento para cuerdas (Bis, 2005). 





No es la primera vez que el Tokyo String Quartet ha llevado esta obra al disco (hay otra grabación de 1990 para RCA cuyo bello fraseo bordea la blandura), pero sí la primera con este plantel: Martin Beaver, Kikuei Ikeda, Kazuhide Isomura, Clive Greensmith. La narrativa sigue siendo lírica y aterciopelada, la articulación suave y conversacional, pero responde con mayor energía, rica en dinámicas en los pasajes dramáticos. Tempi a menudo en el lado tranquilo; no en la fuga, donde la reserva en el vibrato en el pasaje de apertura cristaliza los stretti en un halo de frialdad desesperanzada que contrasta el confortable subsiguiente allegro. Magnífica espacialidad de la toma sonora, por momentos sinfónica (HM, 2008).