Bartók: Concerto for Orchestra

1943: Después de un año de salud declinante, Béla Bartók es diagnosticado con leucemia. Era el remate al suplicio de dificultades económicas, aislamiento artístico y exilio en New York, tras la capitulación de su nativa Hungría al Reich. En esta situación límite nace el Concierto para orquesta. Bartók se aparta de la armonía tradicional derivando desde la polifonía bachiana a la atonalidad de Schoenberg, a menudo mediante el uso de modos antiguos y escalas no convencionales, coloreados por elementos etnomusicológicos, producto de ocho años transcribiendo y grabando miles de canciones en un primitivo fonógrafo Edison. En un equilibrio precario entre caos y orden, entre música popular (que él entendía como un fenómeno natural, como la diversidad de la flora) y música culta, Bartók fluidifica el discurso a través de métricas atípicas, cambiantes y con acentuaciones irregulares, reiteraciones obstinadas, sabias amalgamas de caudales cromáticos y diatónicos, en una integración y coexistencia de materiales dispersos, que comparten el mismo espacio pero no resuelven las tensiones que los separan, reflejo y metáfora de la vida contemporánea.

Suite biográfica, típica de la severidad y austeridad bartókiana (si bien suavizando para el público americano su lealtad jacobina e inconformista a la disonancia), dispuesta en un riguroso y simétrico sistema arquitectónico, cuya velocidad decrece en el centro para recuperar inercia hacia el final, mientras su contenido expresivo avanza lineal en la tradición beethoveniana de victoria a través de la lucha heroica:

I Introduzione: Tras una apertura siniestra (compases 1-75) cuya sombra se proyecta por toda la partitura llega un allegro atlético y anguloso en forma sonata. La exposición consta de un primer tema desgarrado y rabioso (cc. 76-148) y un segundo tema melancólico y rústico (cc. 149-230). Un desprendimiento dinámico repentino da paso al desarrollo (cc. 231-395), con una doble fuga en la que la erupción de los metales atisba una sugestión de luz, y a la reexposición (cc. 396-521), en la que los motivos invierten su posición y que funciona como una masiva cadenza.

II Presentando le copie: A modo de scherzo en cinco breves secciones donde un burlesco juego de parejas de vientos evoluciona alrededor de un intervalo específico. Tras un suave coral brahmsiano que actúa como trío distorsionado (cc. 123-164), las parejas retornan, lúdicamente cortejadas por otros instrumentos. Un ritmo sincopado de percusión en sinapsis y extremos ejerce como maestro de ceremonias.

III Elegia: Poema triste del mundo interior bartókiano, que alterna música nocturna con oraciones suplicantes, veteado de cantos orquestales fosforescentes. Clave de la arquitectura de la obra, también consta de una articulación especular, con preludio y postludio.

IV Intermezzo interrotto: Otro scherzo con trío que danza con cambios de métrica y se funde con un sujeto militarístico de la Sinfonía nº 7 Leningrado (parodiado por Shostakovich mismo de una opereta austriaca), por entonces muy popular, que Bartók escuchó por la radio mientras componía el Concierto. El movimiento se completa como si la farsa mordaz en estilo de banda (cc. 77-119) nunca hubiera existido.

V Finale: Comienza con la exposición del tema a (cc. 1-147), una danza en movimiento perpetuo en los violines. Tras unas medidas de transición (cc. 148-187) llega el tema b (cc. 188-255): inquietante en su jolgorio tropical, liberado en su regreso al hogar transilvano. Introducido por un susurro de cuerdas y arpas, el desarrollo (cc. 256-317) presenta una fuga vibrante en la que los motivos son tratados como danzas populares. Después de un recuerdo (cc. 317-383), Bartók recapitula (cc. 384-625) todos los episodios, emplazados y reunidos en una triunfante fanfarria gershwiniana.

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Cuando Serge Koussevitzky visitó a Bartók en el hospital donde estaba ingresado para ofrecerle mil dólares (de la época), éste se había autoretirado de la composición (no había vuelto a escribir desde su sexto cuarteto de 1939, aún en Europa), y afrontaba pocos meses de vida por delante. La jugosa comisión de la Boston Symphony Orchestra fue el detonante para una explosión de creatividad en tan solo siete semanas. Aunque la exitosa premiére del 1 de diciembre de 1944 no fue grabada, del cuarto concierto a final de mes procede este documento histórico, incluso para Bartók, que escuchó encantado la retransmisión radiofónica y aprovechó para hacer correcciones en dinámicas y orquestación. La agrupación bostoniana, que Koussevitzky había ido erigiendo desde 1924, muestra un cálido barniz propiciado por el empleo completo del arco y un intenso vibrato. Tras una introducción lenta y poderosa, la emoción contempla el crecimiento evolutivo de las secciones; la Elegia adecuadamente gótica, la interrupción del Intermezzo demasiado discreta. El Finale, que, como el resto de la interpretación, muestra alguna descoordinación (¡faltaría más!), resulta abrupto dado que responde a la resolución original, una suspensión sin desenlace contundente, que Bartók dinamizó con diecinueve compases adicionales poco antes de su muerte. De entre las ediciones consultadas (Naxos, BSO, Guild, Pristine Audio) esta última destaca por sus menores desequilibrios o inconstancias de volumen.

 

Fritz Reiner había sido alumno de Bartók en la Academia de Budapest, y ya en el Nuevo Mundo era su más ferviente defensor, estrenando y programando sus composiciones con frecuencia: de hecho, fue él quien propuso a Koussevitzky la comisión del Concerto. Catorce meses después del debut Reiner realizó al frente de la Pittsburgh Symphony Orchestra el primer registro en estudio de la obra (Pearl, 1946); sin embargo, para conocer su potencial expresivo hay que esperar hasta 1955. La autoridad infalible con la que comanda la precisión de los ritmos carece de flexibilidad, pero posee tensión eléctrica, objetividad analítica, dominio de la arquitectura tonal de la partitura, equilibrio entre secciones orquestales, sutiles cambios de metro (el temprano accelerando en el allegro), una angustiosa Elegia compartiendo el dolor ante el exilio, y un torbellino final casi insoportable. Toma sonora (RCA) espectacular, distante y profunda, y que solo acusa la edad en cierto monolitismo.

 

Ferenc Fricsay relata en su concepto operático un romanticismo ligero (excepto en la tormentosa Elegia, en la que los metales desatan los infiernos), que ralentiza el galante Intermezzo y desinhibe su contoneo en la celebración vital del extrovertido Finale. La RIAS-Symphonie-Orchester Berlin, sin tener los mejores instrumentos de viento, hace maravillas con esta difícil y extraña música, donde Este y Oeste coexisten simbióticamente, contrastando ambientes y dinámicas. Claridad de las texturas en grisalla, que un micrófono esférico bastó para conservar en resalte magisterial (DG, 1957).

 

La narración bucólica y sin dramatismos (no los tempi inaceptablemente lentos de Sergiu Celibidache, Münchner Philharmoniker, EMI, 1995) de Karel Ancerl muestra como rasgo reconocible la permanente diferenciación de las familias instrumentales de la Czech Philharmonic Orchestra, en general rudas, demacradas, y, a veces, superadas por los tempi. Insinuación dvorakiana en el tratamiento polifónico, con un énfasis rural en los ritmos, y una tensión que proviene de desmenuzar y contrastar las secuencias. La línea de las violas sugiere un lúgubre canto fúnebre en la Elegia. Ancerl interpreta maravillosamente el sarcasmo sobrio y musculoso del Intermezzo, haciendo protagonista al amplio vibrato de los vientos. La publicación japonesa proyecta una leve mejora al consabido paisaje apelmazado y de agudos brillantes por el que deambulan Janáček y Smetana (Supraphon, 1963).

 

La distinguida lectura de George Szell (Cleveland Orchestra, Sony, 1965) se autodescarta por su notorio corte (cc. 462-555) y otras mejoras en el finale. Del mismo año es la aproximación de Georg Solti con la London Symphony Orchestra, por aquel entonces en plena forma. Agudo, vehemente, visceral, Solti disipa toda ambivalencia del Concierto, acentuando la brutal modernidad de la escritura, singularmente urgente, espontánea y agresiva. En la Elegia la propuesta se radicaliza, y Sibelius sobrevuela el inhumano dinamismo y el gélido esplendor orquestal recogido de manera extraordinaria por Decca: fíjense en la panorámica dispersión escénica de los metales. La pareja y posterior versión con la Chicago Symphony Orchestra (Decca, 1980) ya recoge el tempo correcto en Presentando le copie (♪=94, algo que ya intuyó Reiner en sus planteamientos).

 

El Concierto para Orquesta fue objeto de especial interés para Rafael Kubelik y registrado al menos en siete ocasiones con cuatro diferentes orquestas. La captura recogida en vivo por Orfeo en 1978 con la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks es más intensa que sus tomas de estudio, si bien la fuerte reverberación hace difícil apreciar algunos pormenores orquestales. Lírico y sensible como Ancerl, pero evitando toda exageración o exceso bernsteiniano (New York Philharmonic Orchestra, Sony, 1959), Kubelik revela los cruces métricos como ningún otro, exponiendo la continuidad, el flujo musical siempre elegante y sostenido. Contrastes de color y trama, enfrentando atriles incluso de la misma familia (juguetón el retorno de las parejas), ponen de relieve toda la complejidad de los pentagramas. El cáustico glissandi de los metales marca la óptica de un Intermezzo jazzístico.

 

Decía Pierre Boulez que Bartók fue una figura potencialmente radical que capituló a lo convencional, incapaz de abandonar (y asustar) a la audiencia burguesa. Ya en su primera mirada con la New York Philharmonic (Sony, 1971) habíase acercado de una manera fresca en su violencia inquisitiva. Con la Chicago Symphony Orchestra (DG, 1992) opta por un Bartók menos áspero, con un virtuosismo incendiario por encima del idioma, leído cristalinamente como un tratado de composición para estudiantes. Esta literalidad de la partitura, plena de un detallismo meticuloso equiparable al de Bartók, puede resultar falta de misterio y evocación.

 

Iván Fischer construye un caleidoscopio de lo modal y lo tonal, de estilización melódica e investigación armónica. La Budapest Festival Orchestra navega entre secciones sin atisbo de pausa, con abruptos cambios de ritmo, persuadida de un idioma folcklórico coherente. Fischer acentúa la seriedad del primer movimiento, por ejemplo en el sombrío colorido de los cc. 467 y ss., y acuarela la pasión de la Elegia (las súplicas abrasadoras en cc. 34 y ss., con su molto rubato sobre los cromatismos). También articula con delicadeza y poesía el oloroso y elegante Calmo (cc. 119 y ss.), confrontado con la severidad de la cita sarcástica, en un gesto casi mahleriano de forzada vulgaridad. La acústica (Philips, 1997) disfruta de un despliegue dinámico exuberante (los diferentes niveles de pizzicati son distinguibles), sin que la alegría degenere en ofensa.

 

Zoltán Kocsis nos embarca en un viaje pancultural y supranacional (¿un folcklore imaginario? ¿olvidado?). Su versión es la de mayor embriago magiar, saturada de color, caracterizada en los ritmos, aunque poco dada a estallidos dinámicos. Ya las notas de apertura prometen una teatralidad que no defrauda la intriga atmosférica de la introducción; el allegro es austero, contrastado y finalmente triunfante. Sin dejar de sonreír en el contrapunto, las parejas se vigilan amenazantes en su scherzo; el adagio exhala convicción emocional y el Intermezzo erupciona brutal en la interrupción, con los metales luchando desde los atriles; las trompetas asilvestradas coronan la afirmación vital del Finale, con su fraseo abandonado. La Hungarian National Philharmonic Orchestra goza de una toma sonora espacial, modélica en definición e impacto: en el Intermezzo se requieren diez diferentes entonaciones en los timbales en el curso de unos pocos segundos (cc. 42-50). La grabación destila dicha sutilidad sin esfuerzo (Hungaroton, 2002).

Gluck: Orfeo y Eurídice

Se dice que Orfeo y Eurídice abre el camino como mojón fundamental en la historiografía musical a su evolución dinámica en Mozart, e incluso la transformación hacia el drama homogéneo y total wagneriano. Sin embargo, se suele olvidar que sus conceptos básicos flotaban ya en el ambiente previo: el libreto que Raniero di Calzabigi escribe sobre el mito preserva el casto clasicismo del original virgiliano y retorna a los ideales de pureza, equilibrio y simplicidad, hacia la proporción armoniosa y la naturalidad emocional rousseauniana, donde el drama predomina sobre la escenografía, apartándose de situaciones convencionales y podando la frondosidad verbal sin significación teatral. La economía de medios con solo tres personajes descarta la estructura rígida e intrincada, las floridas disquisiciones, los pomposos espectáculos barrocos.

La ópera que compuso para dicho libreto Christoph Willibald von Gluck en 1762 parte de la continuidad del discurso musical-dramático, en el que recitativos acompañados avanzan la trama y realizan la transición entre los números cantados. El novedoso sistema de integración de coros, solistas y danzas en una emulsión clara y de acción minimalista (sin episodios marginales, aparte el festivo final) se suma a la música colorista y elemental armónicamente, con pocos cambios de clave y modulaciones. El canto es esencialmente silábico (los escasos melismas o saltos interválicos amplios potencian el sentido del texto), galante y melódico, depurado del contrapunto excesivo y alejado de “la extravagancia gótica y barbárica” en palabras de Calzabigi.

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1762

No sé cuál es el misterio que atesoran estas producciones de finales de los sesenta. Quizá sea la coloración de la Münchener Bach-Orchester, masiva, morosa y romántica. Karl Richter convierte el ballo inicial en una verdadera elegía fúnebre, con la resonancia de una pasión bachiana. Serio y venerable, el coro muniqués asociado solfea empastado e impecablemente afinado, germanizado en sabor y refinado en exceso para amedrentar como Furias. Dietrich Fischer-Dieskau impone un suntuoso aire oratorial, magistralmente detallista. Cada sentencia es un poema: escúchense sus inestables recitativos intercalados con intervalos disonantes en Chiamo il mio ben cosí, que trazan el dolor del protagonista en la tradición madrigalística, de legato y colorido impecables técnicamente, pero fuera de rol en la suspirada aria Che farò senza Euridice. Aunque traspuesta su tesitura baritonal (opción injustificable musicalmente), el contraste tímbrico con la serena y pura soprano Gundula Janowitz es bienvenido, pese a que su temperamento flaquee en calidez y vehemencia. La Danza de la Furias de 1774 se cuela ucrónicamente de tapadillo para solaz de los oyentes. La acústica propulsa al solista en un intrusivo primer plano (DG, 1967).

Accent edita en 1982 el primer Orfeo con criterios historicistas. La Petite Bande (5.5.4.3) despliega una plasticidad didáctica aún deficiente en expresión y carácter (Sigiswald Kuijken comenzaba a ejercer de director), con un aire más barroco que prerrevolucionario en acentuación y fraseo: así, el trémolo borrascoso de las cuerdas en Numi! barbari Numi! le da un afrancesado olor a Lully, y en los pasajes de recitativos acompañados hay una laboriosa literalidad de ritmo. Abundante ornamentación, espléndidas dinámicas, tempi lentos y, a menudo, muy lentos, con un semblante de formalidad en las danzas, cual oasis gentiles. El contratenor René Jacobs, perfecto de entonación, mas de timbre gris y bajos débiles (su tesitura orbita del la grave al mi agudo), propone un protagonista angustiado en su cuidadosa e inteligente declamación, trufada de gustosa decoración. En Che puro ciel el descriptivo acompañamiento orquestal de la grácil acuarela de los Campos Elíseos se beneficia de las transparentes veladuras, una de las más complejas compuestas por Gluck. Marjanne Kweksilber (extensión de soprano del re sostenido grave al la agudo) es una intensa y apasionada Euridice, aunque en su diálogo con Orfeo se ciña en frialdad. El reducido coro del Collegium Vocale evoluciona con delicadeza desde la intimidación al candor como Furias. Las pausas entre números tienden a fracturar el drama en unidades musicales.

El interés en continuar por la senda gluckiana veraz se plasma en la dirección picante y enérgica de Hartmut Haenchen, a pesar de que los instrumentos de su diáfana Kammerorchester C.P.E. Bach no sean idóneos: hay tramas ricas y suaves como en la saturada Che puro ciel, pero en Chiamo il mio ben cosí el recurso barroco al efecto de eco está poco diferenciado. La estrella de esta grabación es el convincente contratenor Jochen Kowalski, elocuente y enardecido, de poderoso registro de pecho en la tesitura grave y media, que torna menos agradable en el agudo (muy abierto, sin vibrato), con falta de legato a tempi rápidos, engalanando con fruición; en la gentil línea declamatoria Deh! placatevi controla la emoción para verterla desesperado en el Che farò senza Euridice, interpretado como allegro (si bien con destacados rallentandi) según una fuente contemporánea. Dagmar Schellenberger-Ernst es una soprano agitada, urgente, fresca, pálida de metal. El amplio coro Rundfunkchor de Berlín vocaliza candente y sensual, y presume de un poderoso efecto en el ritmo con puntillo como Furias. La toma sonora (Capriccio, 1988) encierra las voces en una zona indistinta y brumosa que oscurece las figuraciones rápidas.

Descarto la camerística visión de Frieder Bernius con Tafelmusik (Sony, 1992) por su aroma arcaizante y demasiado seráfico para recrearme en la vigorosa iconoclastia teatral de John Eliot Gardiner y sus translúcidos English Baroque Soloists (9.7.5.4), ejemplares en las caracterizadas danzas, en la sugestión de penumbra melancólica del río en el acompañamiento en T’assiste Amore!, en el intensivo uso de instrumentos solistas con motivos naturalistas en Che puro ciel. El contratenor Derek-Lee Ragin es ardiente, tenso, casi caprichoso en el drama del recitativo Che disse, feroz en sus súplicas a las Furias, si bien sus embellecimientos en Che farò senza Euridice no ocultan las dificultades en la emisión grave, los cambios de color, las deficiencias de pronunciación, su menor volumen respecto a la soprano Sylvia McNair, de liviana y gélida belleza, inocente en su reanimación. Precisión máxima para el Monteverdi Choir en su rol de Furias: acordes disonantes y fuerte contraste dinámico, reflejo especular de las interpolaciones de Orfeo en el coro de apertura. La estupenda panorámica (Philips, 1991) desnuda leves movimientos escénicos de los cantantes.

Tres décadas después René Jacobs lleva Orfeo al disco, esta vez como director (HM, 2001), e imprime a la espectacular Freiburger Barockorchester de tal sublime rítmica que rezuma vitalidad en cada escena, con un enfoque de acentuación estilísticamente danzable, audaz en las intensidades. Fantástica la percusión añadida que consigue salvar en parte la debilidad de la obertura, insulsa y sin ninguna relación con la peripecia teatral, así como en el pasaje que precipita el descenso al Hades al final del acto I. Las heladas y funestas disonancias que serpentean a continuación dialogan con la firmeza de la tórrida y corpórea voz de la mezzo Bernarda Fink, que nos persuade con naturalidad de su soledad y su dolor sin lágrimas. La afligida y temperamental Veronica Cangemi es verdaderamente irresistible para Orfeo, aun cuando alguna vez su entonación yerre. El RIAS Kammerchor está en plena forma y adecúa su temperatura a cada acto. El palpable horizonte (con efectos especiales) está a la altura del evento.

 

La adaptación cinematográfica (que excluye o abrevia las danzas) debida a Václav Luks y la orquesta Collegium 1704 está idealmente rodada en el teatro barroco del castillo de Český Krumlov a la luz de las velas y con un uso encomiable de las sombras. Si poderosa escénicamente resulta la pareja del contratenor Bejun Mehta y la soprano Eva Liebau, Regula Mühlemann es una Amore insuperable. Las tramoyas de estilo dieciochesco están destinadas a convertirse en un clásico con el paso de los años (ArtHaus, 2013).

1774

En 1774 Gluck inicia una campaña cuidadosamente planeada para conquistar el mundo operático parisino. Donde Orfeo era una obra revolucionaria, Orpheé et Eurydice fue entallada a los prejuicios más conservadores de la audiencia regular. La adaptación incluye un nuevo libreto francés (traducción directa del original), reescritura musical con extensión y cambios en orquestación (el genial uso de la trompeta), ampliación de escala (desde una azione teatrale camerística a una compleja representación en la Académie Royale) y alteración vocal. En París no habitaba la asexuada y semidivina voz castrato, asi que Gluck asignó Orfeo a un tenor ligero (que acaso cantaba en falsete las notas más altas) y por ello perdió el carácter de profunda melancolía que pide el tema. Las escenas en el Hades y en el Elysium son superiores en aliento y abundancia por la adicción de las danzas, arias y melódicas contribuciones corales.

El mismo Gluck marcó muchos pasajes en esta versión parisina para ser tocados con vibrato, enfatizando sus colores armónicos. El efecto se pierde si se hace general, como en la voluntariosa pero apagada dirección de Louis Froment (Hänssler, 1955), sin progresión dramática de la acción teatral, toda serenidad y solemnidad, consecuencia en parte de una secuencia propia de números (y cortes) poco satisfactoria. La Société des Concerts du Conservatoire, capturada en concierto, se muestra imprecisa en los ataques, y su coro garantiza la pronunciación nativa, si bien resulta confuso en la claustrofóbica microfonía que asimismo perjudica las cuerdas. Destaquemos como el ardoroso tenor Nicolai Gedda borda sus notas con seguridad (con discretas trasposiciones) y desenvoltura técnica (Laissez-vous toucher), mientras la soprano Janine Micheau impone su presencia de matrona romana en sus dudas, sus reproches, su desconcierto ante el desafecto de Orfeo.

Marginalmente mejor el registro Philips de un año después, aunque como era de rigor en los 50 hay prominencia de las voces en relación a la Orchestre des Concerts Lamoreaux. Hans Rosbaud dicta una calma lectura con pujante fraseo legato, pulso rítmico rígido y líneas sostenidas, las danzas con gracia funérea. Timbre texturado del Conjunto Vocal Roger Blanchard, algo letárgico y pesado. Léopold Simoneau, noble héroe decimonónico de pulido atractivo, también recurre a la trasposición de algunos números ante las dificultades casi insalvables de la tesitura de Orfeo, que sube cuatro tonos y se ve ampliada hasta casi las dos octavas, desde el mi grave al re sobreagudo. Suzanne Danco negocia un abundante y sostenido vibrato sobre un distinguido francés idealmente pronunciado.

Dichas aproximaciones parecen opacas y pesadas al lado de la editada por Naxos en 2002. La ingravidez es el factor diferencial de la propuesta de Ryan Brown, que en las danzas aflora en todo su esplendor. Culpable de ello es la diáfana Opera Lafayette Orchestra (5.4.3.3), mucho menor que el conjunto empleado en la première (14.14.5.12), y que integra instrumentos y articulación historicista al servicio de la vivacidad teatral: percíbase cómo en la introducción al acto II acentúa el tenebrismo de la urdimbre orquestal con unas dramáticas trompetas naturales. El coro asociado (14 integrantes por los 47 del estreno) está a similar nivel. Excelente asimismo el tenor ligero Jean-Paul Fouchécourt, ágil y elástico, de gran registro superior, esmalte aterciopeladamente monocromático, y que aporta sentido de sorpresa en Quel nouveau ciel y delicados ornatos en J’ai perdu mon Euridice; junto a él aparece la soprano Catherine Dubose, de tono avasallador y penetrante, si bien dulce y expresiva a voluntad.

 

“Mi buen señor, es intolerable. Siempre gritáis cuando dererías cantar, y cuando es cuestión de gritar no lo hacéis. No penséis ni en la música ni en los coros, gritar como si alguien estuviera serrando vuestros huesos”. De esta guisa Gluck instruyó a su cantante en 1774 a interpretar el coro de apertura, y sin duda con esta premisa actúa Marc Minkowski, colorido y efectista. La sutileza de las texturas no es óbice para el mayor contingente de Les Musiciens du Louvre (9.7.4.6), ni para el coro asociado de 26 voces, variado de timbre ya sea como etéreos pastorcillos o como implacables y maníacas Furias. Minkowski ofrece su característica explosividad de grandes contrastes de ritmo, impulsividad, e interminables danzas a tempo plañidero como la Pantomime des Nymphes et des Bergers. Esta peligrosa volatilidad transita de la ferocidad de los trombones al elegante florecimiento del fraseo en Quel nouveau ciel. Richard Croft es un verdadero haute-contre, fulgurante de metal, sensible en la matización verbal de Objet de mon amour!, y cómodo en las extravagantes cadenzas cromáticas en el L'espoir renaît. Mireille Delunsch le acompaña juvenil y enternecedora. Documento procedente de representaciones públicas, a mi (escaso) entender reveladoras experiencias teatrales, en la línea de su Lully o Rameau (DG, 2004).

 

Juan Diego Flórez es el epicentro de esta grabación (envolvente, aunque con una plétora de prominentes ruidos), en la que conciertos sin representación escénica fueron recogidos por Decca en tres días primaverales de 2008. El soberbio tenor ligero se ve obligado a ascender hasta los cielos de su tesitura (ojo, en un par de números se ha bajado su rol un semitono), con afinación intachable y rossiniana línea legato (L'espoir renaît), tal vez demasiado muscular para el rol. Más persuasiva teatralmente la soprano Ainhoa Garmendia, que frasea empática, ferviente, flexible y plena de estilo. Jesús López-Cobos conduce irregularmente al Coro y Orquesta Titular del Palacio Real, sucediéndose números dinámicos con otros donde los ataques en las cuerdas resultan cuasi románticos, los metales blandos, las danzas torpemente coreografiadas.

1859

A mediados del siglo XIX el Teatro Lírico de París pidió a Héctor Berlioz modernizar la partitura para su reposición. Esta solución póstuma de compromiso cambia su armadura (y por tanto contradice e inmortaliza a Gluck) restaurando la línea vocal de Orfeo a su afinación original (para contralto o mezzosoprano), corrigiendo la orquestación y desechando las danzas parisinas. Desde 1859, en francés o retro-traducida al italiano y mezclada con retales del original, permaneció más de un siglo como la ópera más temprana del repertorio.

En su primer acercamiento a la revisión de Berlioz, John Eliot Gardiner (EMI, 1989) observa correcciones leves y recupera algunos números. La Orchestra of the Opéra de Lyon, apoyada por algunos artefactos antiguos prestados para la ocasión (como los cornetti, ya arcaicos en 1762), inercia con sobriedad la obra de principio a fin con una selecta sonoridad, terrorífica en la representación del Hades. La deslumbrante mezzo Anne Sofie von Otter hace creíble su pena controlada, en sintonía con la noción general de Gardiner (menos dramática que su mirada de 1762), masculina e invulnerable. Barbara Hendricks dispensa un contrapunto puro y delicado (Fortune ennemie). El limpio y estilizado coro Monteverdi, tan celestial de entonación como siempre.

Nos cuentan las fuentes que Gluck era dirigiendo ”un dragón al cual todos los músicos temían, y frecuentemente les obligaba a repetir las frases veinte o treinta veces”. Donald Runnicles es menos fiero, y equilibra (indeciso, en 1995) prácticas modernas e historicistas de timbre y tempi: la Orchestra of San Francisco Opera sale favorecida en el reparto, pero el coro suena irrealmente amplio y lejano. Femenina, suntuosa y positiva la mezzo Jennifer Larmore, que en la endiablada aria Amour, viens rendre à mon âme atestigua el conocimiento del idioma, pasión y diversidad de emociones, y contrasta adecuadamente con el ardor argénteo de la visceral soprano Dawn Upshaw. Runnicles maneja la armonía y las modulaciones para caracterizar el estado de ánimo de los protagonistas. La publicación de Teldec disemina los atriles magníficamente.

Pasticcio: Además de las tres ediciones distintas contempladas (1762, 1774, 1859) hay otras grabaciones variadas, alteradas o mutiladas en diferentes versiones, compendios y mezcolanzas posteriores a Berlioz.

La retransmisión radiofónica desde el Teatro Municipal de Amsterdam (EMI, 1951) documenta el incandescente instrumento de Kathleen Ferrier, una de las pocas verdaderas contraltos, con una maternal y opulenta pastosidad. Alguna aspereza e inestabilidad, el intrusivo vibrato, apenas menguan su distintivo poderío en el retrato mayestático de Orfeo: decía Gluck que “solo es necesaria la más ligera alteración -una nota demasiado corta o demasiado larga, un descuidado incremento en ritmo o volumen, un adorno desplazado- en Che farò senza Euridice para tornarla una farsa”. Desgraciadamente el resto parece inadecuado, desde la pobreza técnica de la soprano Greet Koeman a la impaciente percepción de Charles Bruck, la torpe y sosa respuesta orquestal (insólitos portamenti) y coral de la Netherlands Opera, endeble tímbricamente y victoriana de ritmo.

 

Georg Solti hace gala de su proverbial instinto teatral, impetuoso y refulgente, con tempi extremos. Los sobredimensionados (para la obra) Orchestra & Chorus of the Royal Opera House responden con un sólido y acerado sonido, con beethovenianos contrastes. Partiendo de un estilismo vocal verista (y formidable), y sin pretensión de integridad textual, Solti intercala liberalmente fragmentos a modo de rompecabezas de todas las versiones (vertidos al italiano) para permitir a Marilyn Horne exhibir su fortaleza variada y conmovedora, virtuosa en las coloraturas de bravura (Addio, addio). El canto de Pilar Lorengar, no siempre entonado, quejumbra mecido en un trémulo vibrato. La cinemática mezcla simula movimientos escenográficos en el estudio (Decca, 1969).

Raymond Leppard (Erato, 1982), como Solti, escoge números para lucimiento de sus solistas "Broadly I chose whatever option was better", usando el texto parisino (retraducido al italiano) con la instrumentación vienesa, y perdiendo por el camino la concisión y el sentido narrativo del original. Janet Baker está fuera de forma al final de su carrera: sin potencia en la octava grave suena más como una soprano que como una mezzo, y exhibe momentos inestables y dudosa entonación; sin embargo su labor es ejemplar en la efusiva imaginación, en el ritmo e inflexión de los recitativos, en la milagrosa distinción en el lentísimo tempo impuesto en Che puro ciel, o en la desolación tras la nueva muerte de Euridice. La tiple Elisabeth Speiser tiene carácter, aunque aburre con su tono monocolor y pesado vibrato. El Glyndebourne Chorus modula óptimo (para una ópera belcantista) y los diversos retoques a la orquestación logran de la London Philharmonic un resultado robusto, con un fraseo pulido, poco idiomático e intensamente dramático.