Mozart: Eine kleine Nachtmusik

Las serenatas en la época de Mozart consistían en una secuencia de movimientos cortos y melodiosos diseñados para proporcionar entretenimiento en alguna celebración, aunque en el caso de Eine Kleine Nachtmusik (que no es un título, sino una descripción de su función) se desconoce la ocasión, si la hubo. Lo que sabemos es que la composición se terminó el 10 de agosto de 1787 en Viena, en un momento en que Mozart estaba inmerso en Don Giovanni. Según el autógrafo la obra estaba destinada a un quinteto de cuerdas (violins, viola, violoncello e basso, estos dos últimos al unísono, con una octava de diferencia), pero su increíble popularidad ha conseguido un lugar en el repertorio generalista, donde la orquesta se amplía a discreción.

Eine Kleine Nachtmusik ejemplifica las principales características de la música clasicista: la claridad tanto en la forma como en las texturas predominantemente homofónicas, y un equilibrio excelso entre sus elementos contrastantes. Silueteada como una gran sinfonía mas de proporciones miniaturistas (salvo por las repeticiones), está dispuesta en cuatro movimientos (en origen eran cinco, pero un segundo minueto se ha perdido) que comparten tanto la sencillez del material temático y armónico como la riqueza caleidoscópica de asociaciones de timbres y pequeñas sorpresas melódico-rítmicas.

I Allegro: Enérgica sonata en cuya exposición (compases 1-55) los temas están construidos por una variedad de motivos breves pero coherentes, en un sentido tonal de tensión creciente; al breve aunque revirado desarrollo (cc. 56-75) le sigue una completa recapitulación (cc. 76-131) enlazada con la fanfárrica coda (cc. 132-137).

II Romanze: El andante tripartito en forma rondó se inicia cantando en A (cc. 1-37); el intermedio B (cc. 38-50) consta de un tormentoso diálogo en menor entre violín y bajo, sobre una base armónica en semicorcheas regulares del segundo violín y la viola. A’ es una repetición literal sin el tema secundario; la coda concluye con ternura en ocho compases.

III Menuetto: Al allegretto prudente y augusto, principalmente sobre negras en métrica triple staccata (cc. 1-18), con fuertes ritmos cruzados, le sigue un breve trío en su dominante (cc. 19-27): un ramillete de corcheas que esbozan en legato un breve arco melódico del primer violín, cromático en la personal vía mozartiana. Tras un pequeño puente (cc. 28-32), la conclusión repite el tema del trío (cc. 32-40).

IV Allegro: Expone en varias fases el jovial tema vienés base del libérrimo rondó (cc. 1-56); tras el cambio de tonalidad, el desarrollo (cc. 57-84) establece un motivo con un acompañamiento sincopado, modulando incesante e inesperadamente. Pasada la coherente recapitulación (cc. 85-130), chispea la coda (cc. 131-165).

 

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El Collegium Aureum liderado por Franzjoseph Maier se configura en esta grabación de 1975 como un pequeño grupo (3.3.2.2. más un contrabajo) de textura sobria, abierta y contrapeada, con velocidades mesuradas. El inquisitivo historicismo (aquí todavía experimental) nos ha mostrado las virtudes de una ejecución donde las notas levitan más que sostenerse, permitiendo el emerger de los gestos retóricos (como el protagonismo de la viola en el c. 6 de la romanza), si bien la emoción podría haberse cultivado algo más. Abundan las dinámicas no prescritas, y no obstante, aplastantemente lógicas. La toma sonora de Deutsche Harmonia Mundi todavía pasma con su profundidad espacial.

Con toda la frescura, transparencia y levedad que condimenta el empleo de un solo instrumento por parte, The Salomon Quartet pinta con rasgos severos las líneas, escasas de vibrato y fraseadas ásperamente, con entonación variable. El moderador del proyecto, Christopher Hogwood, propone un correcto (y nada más) minueto de uno de los pupilos de Mozart como sustituto del original perdido entre allegro y romanza. Desconciertan el titubeo rítmico que señala el epílogo de la exposición en el allegro (c. 51), y la diferente manera de interpretar el trino en el intermedio menor de la romanza. Sonido escénico, con gran apertura, compensación tonal y densidad esqueletal (L’Oiseau-Lyre, 1983).

Intencionadamente me he centrado en las interpretaciones historicistas, posiblemente más cercanas en intención a lo planeado por el autor. Por supuesto, los grandes mitos están ahí y conservan cierto atractivo a pesar de las décadas. Destaquemos algunos: Willem Mengelberg (Concertgebouw Amsterdam, Pearl, 1940), genial en el arte de las transiciones;  Bruno Walter con la Columbia Symphony Orchestra (Sony, 1958) ignora las marcaciones dinámicas, aunque destila primorosas imitaciones en la romanza; Karl Böhm alberga la impenetrable solidez de diseño de un Panzer, enfatizando la textura como una totalidad (Wiener Philharmoniker, DG, 1976). Con unos tempi más livianos Charles Mackerras ofrece una interpretación sin sorpresas, incisiva pero no extrema, ideal para los nostálgicos de la gran tradición. A escala, satinada y elegante, la Prague Chamber Orchestra reverbera cálidamente (Telarc, 1984).

The Drottningholm Baroque Ensemble hace honor a su nombre y barroquiza su lectura: cinco aceradas cuerdas empleando recursos dinámicos como la messa di voce, y ornamentales como los embellecimientos en las repeticiones de la línea del primer violín. Elasticidad rítmica en el impactante allegro y resplandor rústico en el minueto, sobre el que timbre y densidad constantes salpican la ligereza de las modulaciones. Las cadencias son deliciosamente fundidas a negro (BIS, 1991).

La primera grabación en estudio de The English Concert con su nuevo director Andrew Manze (HM, 2003) se caracteriza por las maleables modificaciones de tempo y por la fuerte (y necesaria) amplitud dinámica. Los ritmos son pulcros, el estilo ágil, la articulación liviana, con ataques cortantes e impetuosos. La matización de frases denota gran cuidado y preparación, si bien nunca se desvía hacia el manierismo: así se expresa el ostinato en oleaje dinámico del intermedio menor de la romanza, con verdadera inquietud Sturm und Drang; el minueto animado y dúctil; el final deslumbrantemente rápido, con divertidas retenciones. La configuración antifonal del respetable contingente (6.5.3.2, más dos contrabajos) se ve premiada por la cercana toma sonora.

Me parece inevitable mencionar de nuevo la imaginación de Jordi Savall: otorga colorido en las texturas, que son ejemplarmente expuestas en su zona intermedia; frasea con sutileza y naturalidad sin desdeñar un generoso rubato, en una licencia interpretativa que lleva a leves imprecisiones; transfiere los signos de urgencia en la caligrafía del manuscrito a la rauda romanza, silencia el trío al requerido sotto voce, y empuja el ritmo en los retornos del tema-rondó en el finale. La afable y sólida tímbrica de Le Concert des Nations (5.4.4.3, más dos contrabajos) resuena por el amplio espacio, registrado algo distante por Alia Vox en 2005.

El criterio de Patrick Cohën-Akenine se basa en atribuir a la obra su presumible propósito original de fondo musical a una distinguida reunión social. Llama la atención cierta actitud pomposa, pálidamente conservadora en gusto, donde los tempi se exponen más lentos, el pulso más relajado, la ejecución austera y sin prisas, mitigando el protagonismo melódico. Les Folies Francaises proponen un instrumento por parte, con timbres tenues, incluso tristes, que se toman libertades dinámicas y rítmicas asociadas al trazo temático. Grabación casi táctil, con las frecuencias graves prominentes (Alpha, 2005), capaz de asombrar en los novedosos efectos de los acordes al final de la romanza (cc. 63-64).

Heinrich Ignaz Franz von Biber: Passacaglia

En general los nombres de los virtuosos del período barroco que conocemos son italianos: Corelli, Torelli, Geminiani, Vivaldi, etc., pero probablemente, su mayor violinista fue germánico: Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704). La fundación de la Fraternidad del Rosario en Salzburgo en 1676 hace plausible la composición en este contexto de las 15 sonatas dedicadas al Misterio del Rosario. Si bien no se ha documentado la pertenencia a ella del compositor, en esta fecha añadió sus dos nombres centrales –Ignaz y Franz–, los nombres de los fundadores del movimiento jesuita (Ignacio de Loyola y Francisco Javier).

Aunque el rezo al ángel de la guardia sigue al Rosario en los devocionarios católicos de oración, la Passacaglia en sol menor está indiscutiblemente fuera del ciclo (a diferencia del resto del corpus el violín toca a solo y está afinado normalmente, e incluso puede considerarse la hipótesis del reaprovechamiento de una obra anterior), y es precedida en el manuscrito por un grabado de un ángel llevando de la mano a un niño. Sin tratar de ser dogmática, sino de añadir o apuntar posibilidades, habría que destacar que, además de músico, Biber era una autoridad en retórica, por lo que la obra, sin ser estrictamente programática, puede tener un simbolismo más o menos hermenéutico, en el que el ostinato podría alegorizar la guía permanente e inmutable del ángel, siendo las variaciones representación de los juegos vitales del niño.

La elección de la forma passacaglia y el tema tetracordio descendente indica el uso deliberado de la fórmula más temprana de la música barroca: desde la tónica a la dominante en el modo menor (sol, fa, mi bemol, re) es presentado como un ostinato de estática simplicidad, que se repetirá 64 veces por toda la pieza: Después de las primeras treinta en la octava grave (donde es tratado como una línea de bajo), en las siguientes quince aparece una octava por encima (mientras el contrapunto desciende a la parte baja); tras una pausa, en las últimas veinte regresa a la zona grave. La emoción surge a partir del furor por la exploración técnica, la construcción en secciones que alternan acordes y arpegios, la omnipresencia de la danza, el estilo improvisatorio que incrementa progresivamente la intensa textura rítmica. El buen sentido compositivo y la intuición violinística aseguran el mantenimiento de la tensión, y el descubrimiento de nuevas posibilidades alterna con el retorno al tema simple. Biber emplea en su desarrollo cada posible técnica concebible en la violinística coetánea: pasajes a doble y triple cuerda, octavas rotas, trepidantes escalas ascendentes y descendentes, figuras arpegiadas, saltos con el arco, posiciones tan altas como la séptima, incluso la escritura a tres voces. Sin embargo, no hay nada superficial en el resultado, ningún reto atlético para virtuosos, Biber sitúa todos sus efectos al servicio de la música, con un resultado tanto dramático como espiritual. En conclusión, en la magnificiencia de su concepción polifónica, la exploración armónica y contrapuntística, y los avances en la técnica violinística, puede ser considerada como la precursora directa de la Chacona de Bach.

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Tras los tempranos y heroicos esfuerzos de Max Rostal (Pearl, 1958), Susanne Lautenbacher (Vox, 1962) –sin la pausa necesaria para remarcar los momentos dramáticos–, y Eduard Melkus (Archiv, 1967) –vibrato fuera de estilo, tempo ligerísimo que acaso conlleva pérdida de identidad–, el sonido ácido de Franzjosef Maier (Deutsche Harmonia Mundi, 1983) descubre la verdadera dimensión de esta obra; puede que la afinación no sea un modelo de perfección, y acaso tampoco la monocorde línea dinámica esté en línea con el actual modelo historicista barroco, pero se muestra acerado y desolador en las pausas, y emplea una articulación stacatta, afilada y cortante sobre un violín firmado por Michael Achner de 1746.

Tan meditativo, sentimental e introspectivo resulta John Holloway (Virgin, 1990) en su contención elegante y formal (¿cobarde?) y en el tempo regular al que acude en cada repetición del motivo ostinato, que sólo parece desembocar en belleza en la sutil resolución final. Cómo decían los románticos falta ese “no se qué”, sin el que la música no es más que una sucesión de sonidos, y me descubro (horror) pensando en otra cosa. El registro recoge perfectamente la atmósfera del monasterio suizo donde se efectuó la grabación, pero es demasiado distante respecto del violín, perdiendo y emborronando el detalle.

Reinhardt Goebel (Archiv, 1991) declaraba en una entrevista que esta música le afecta en el plano sexual (!) Tal vez por ello en una primera escucha el tempo (objetivamente vivo) parece reclamar mayor angustia, pero en el ritmo implacable, la sensación de desgarro interior, de culpa, sale a borbotones. El lirismo expresivo, la fantasía poética, los fuertes contrastes y colores, el sentimiento conjunto de danza y drama, enfatiza la interpretación y no la técnica, siendo ésta increíble: vertiginosa, no sólo por su velocidad, sino por su aterciopelado sonido. La articulación es ligera, ágil y variada, el fraseo perfectamente puntuado, apasionado, mientras acordes bruscos marcan claramente cada final de sección. Acústica cristalina, precisa y pulida de estudio, velado y suculento el sonido del violín, recogido tan cercano que se escucha gemir la madera de la caja. A otro nivel.

Descarto las consecutivas grabaciones de Gunar Letzbor (Arcana, 1996); Catherine Mackintosh (Chandos, 1997) a los mandos de un violín Mariani fechado en 1670, y por tanto estrictamente contemporáneo de la obra y del que extrae un bonito timbre, si bien la visión es metronómica, casi industrial; la flojucha versión debida a Marianne Rônez (Winter & Winter, 1998); la lectura dramática de Walter Reiter (Brilliant, 1999) técnicamente no impecable, con un sonido desigual; y Rüdiger Lotter (Oehms, 2004) inseguro en la entonación. Sin embargo, hay que destacar la de Alice Pierot (Alpha, 2002) íntima, sensible y reflexiva, con sus sutiles roces en las cuerdas, que dan sensación de espontaneidad, de interpretación en vivo, de batir de alas.

Se puede considerar a Pavlo Beznosiuk (Avie, 2003) el campeón de la serenidad, evitando los contrastes dramáticos y moderando el uso de las dinámicas, en busca de una humanidad audaz y fervorosa que tiende a amenazar la estructura arquitectónica (e inquebrantable) de la obra. En efecto, esta calma puede desembocar en docilidad y palidez, pasando a ser criticable la carencia de fantasía y el continuo legato. Excelente técnica (¡qué fantásticas semifusas!) sobre un violín alemán c. 1690 del que extrae un sonido suave y meloso, sin vibrato. Antes de la passacaglia, el actor inglés Timothy West lee un texto sobre “The method of saying the Rosary of our blessed Lady as it was ordered by Pope Pius V and it is said by the sodales of the rosarie, in the english-benedictin college of S. Gregories, at Douay”, donde el exceso de resonancia perjudica su comprensión.

La afinación impecable de Andrew Manze (HM, 2003) soporta una visión de inspiración devocional que apunta hacia los aspectos más abstractos y metafóricos de la música, hacia su corazón espiritual; más que meditada o reflexiva, diríamos que contemplativa, monástica e incluso litúrgica. Esta austeridad, temple, sobriedad, puede ser censurada como metódica, académica, centrada en lo técnico (protestante) más que en el lirismo (católico) de la obra. Oficia el rito con un ascético Amati, c. 1700, al que a veces lleva a la estridencia en una toma sonora de gran cercanía, espacial, y con mordaces armónicos.

El rasgo propio del planteamiento de Monica Huggett (Gaudeamus, 2004) es la desconcertante inclusión de una cadencia propia (tras el compás 91), que a mi humilde entender no encuentra su lugar en una obra tan racional como ésta. No obstante, la versión se recomienda sola: nunca los acordes han sonado de manera tan transparentemente arpegiados y aéreos, su naturalidad expresiva e inteligente, imaginativa y extravertida en el detalle y color, e introspectiva en el acentuado acercamiento narrativo (concepto éste básico del barroco), la calmada diferenciación de las notas con mayor peso en la composición (en la conversación), el embeleso en la suavidad tímbrica, la optimista, secular, fluida ligereza de arco y su articulación aserrada, el amplio rango dinámico, la flexibilidad de tempi… Todo ello conjuga una de las versiones imprescindibles de la obra.

El carácter emocional de la apasionada lectura de Riccardo Minasi (Arts, 2006) nos trae el triunfo de la articulación ligada, los trinos y las dinámicas acentuadas, en fin, los contrastes de todo tipo (dinámicos, rítmicos, dramáticos). Este estilo expositivo, de mediterránea exuberancia ornamental, al límite de sus posibilidades sonoras (orquestales, colorísticas, texturísticas) y expresivas, lleno de empuje, diferencia cada variación (llegando al pianissimo en una ocasión para rescatarlo de los abismos) y a veces enfatiza el vibrato, con un sensible uso del rubato sin perder de vista las líneas maestras del edificio. Excelente la grabación, recogiendo con naturalidad y cercanía la bella sonoridad del Amati fechado en 1627.