Dowland: Lachrimae, or Seaven Teares

El concepto del consort de violas da gamba era ya antiguo en el continente, aunque nunca antes había aparecido en Inglaterra: instrumentos en varios tamaños para tocar música polifónica, imitando las tesituras diversas de un conjunto vocal, aptos para la experimentación musical. La colección de siete pavanas (en principio una danza procesional solemne, dominante en el reinado isabelino) a cinco partes y laúd fue terminada y publicada en Londres en 1604 aun cuando John Dowland llevaba una década trabajando en diversas cortes de Alemania, Italia y Dinamarca.

La serena belleza de Lachrimae or Seaven Teares habla por sí misma, pero también desprende dispares preguntas: ¿Por qué siete? ¿Cómo están relacionadas? ¿Fueron concebidas como un ciclo? ¿Cuál es el significado de sus títulos latinos? ¿Se relacionan con su carácter musical?

Salvo la primera –que alberga el emblema de las lágrimas (las cuatro notas cayendo: la-sol-fa-mi) de la canción “Flow my tears”, la pieza instrumental más popular en toda Europa por entonces–, el resto de pavanas fueron creadas expresamente como un ciclo de variaciones, acumulativo en su efecto y con requerimiento de ser interpretado en secuencia. Las partituras están enlazadas por referencias cruzadas tanto melódicas como armónicas, y elaboran un espiritual y coherente programa sobre la melancolía religiosa, la pesadumbre y la desesperación, es decir, el concepto isabelino de la Caída del Hombre: desde un estado de tranquilidad en las esferas celestes (las arcaicas y estáticas pavanas 1-3); la expulsión del Paraíso (pavana 4, que hace de eje central del ciclo, a partir de la cual los desarrollos musicales aparecen); el doloroso proceso de aprendizaje (experimentación en pavanas 5-6); y al fin, recuperación del estado previo de felicidad, la iluminación y la sabiduría, todos los pecados perdonados: la última pavana, más alterada que las precedentes, parece resumir y recapitular el ciclo, recogiendo citas y variantes de los motivos que lo nutren.

Dowland personaliza completamente el estilo del consort de violas: no solo utiliza ocasionalmente progresiones e intervalos melódicos desconocidos, sino que, además, explota el mantenimiento en el tiempo de las disonancias. Suspensiones, relaciones falsas y choques temporales son combinados en una textura musical de extraordinaria intensidad. A pesar de la similitud en la estructura, la persistencia de la misma clave básica y el limitado rango dinámico de los instrumentos, el arte delicioso de Dowland arrastra al oyente de principio a fin.

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I Lachrimae Antiquae

Muchas de las grabaciones utilizan el mismo planteamiento de consort de violas y laúd, si bien comparaciones entre ellas revelan cuanto se ha evolucionado en la disposición de los instrumentos, encordado y manejo del arco, afinación, vibrato, articulación y ornamentación. En 1957 Dennis Nesbitt dirigió la agrupación de violas The Elisabethan Players (2 sopranos, 1 tenor y 2 bajos) con la expresividad apoyada en un fuerte vibrato y las cadencias ornamentales declamadas al virginal. Tristemente se omitieron las repeticiones, así como la pavana Lachrimae Coactae. El sonido, procedente de vinilo (Pye), es obtuso.

Para el primer documento completo de las Lachrimae August Wenzinger condujo el Schola Cantorum Basiliensis Viol Quintet (1.2.2), de paleta más oscura que el anterior, todavía inundado de un vibrato que no templa la visión fría y poco empática, de fraseo uniforme y de dinámicas sin matices. Wenzinger, pionero en estas lindes de los instrumentos originales, grabando incluso en los años 30, interpreta él mismo la viola soprano. Captura inmediata que recoge la digitación de los músicos y pequeños desajustes en afinación y tímbrica (DHM, 1962).

II Lachrimae Antiquae Novae

La década que separa las propuestas de Anthony Rooley (L'Oiseau Lyre, 1976) –al frente del Consort of Musicke (2.2.1) supone un paso adelante en pos de la claridad con la eliminación del vibrato, aunque todavía existe el miedo a realizar algo anacrónico y el resultado suena algo inhibido, con unos tempi constantes para todas las pavanas– y Jakob Lindberg (Bis, 1985) fue tal, que los intérpretes de música antigua se distanciaron de la impasible reverencia anterior, encontrando que unas medidas de rubato y calor expresivo beneficiaban a la ejecución y le otorgaban un semblante más humano. Las violas del Dowland Consort (en configuración diversificada que recoge toda la familia: treble, tenor, small bass, consort bass, great bass) evidencian un horizonte más fértil, más certeramente afinado, y en ejemplar equilibrio. Primera versión adecuadamente historicista, a un tono inferior (la = 396Hz) de la afinación moderna, que remarca las texturas grises, serenas, profundas. La tenaz reconfiguración del motivo de las lágrimas, y la pronunciada enfatización de los deambuleos armónicos en todas las segundas secciones, imprimen un sentido de viaje musical por el ciclo; la paradoja es que tal percepción no se advierte por las novedades, sino, por el contrario, por los ligeros y diferentes matices en las repeticiones de formas conocidas. El libreto aporta la colocación de la pareja de micrófonos en el centro del semicírculo que forman los músicos y que fue capaz de cristalizar una atmosférica imagen estéreo, con el laúd de nueve órdenes a menudo sumergido en la corriente de las violas, y audible solo en las cadencias decorativas.

III Lachrimae Gementes

Jordi Savall recoge y propulsa el significado del título subrayando los motivos expresivos: livianas progresiones dinámicas en los fraseos como doloridos placeres, pasos ponderados y deliberados tensan una lentitud mística que aporta embeleso, encantamiento, y un solemne y carnoso colorido. A este respecto, escúchese por ejemplo como en el pasaje declamatorio de la sección II de Antiquae (cc. 12-14) la repetición de frases cortas en cada una de las cinco partes se traduce en una urdimbre de gran riqueza. La línea de la melodía posee una cualidad cantarina, adornada con sutilísimas ornamentaciones a cargo del autodidacta conocimiento de Savall. La nómina de la agrupación Hesperion XX es extraordinaria: Coin, Pandolfo, Casademunt, Duftschmid. El protagonismo del laúd a cargo de José Miguel Moreno se integra perfectamente equilibrado (es decir, artificialmente equilibrado: en directo el laúd queda sepultado) con los planos de las diferentes violas (1.1.3). Es de lamentar en el disco (como en otros casos) la arbitraria ruptura de la secuencia de pavanas ya que al intercalar otras piezas se pierde completamente la unidad formal y el sentido conceptual del ciclo. La grabación (Audivis, 1987) podría ser más transparente, pero no más voluptuosamente tóxica.

IV Lachrimae Tristes

Dowland dota de significado y atmósfera a dicho título por medio de inestabilidades armónicas, falsas relaciones, suspensiones y afiladas disonancias en las dos primeras secciones. Todo ello apreciable gracias al íntimo y gentil paisaje de Fretwork, más ligero que los de Lindberg o Savall, capaz de delinear con nitidez todos los trazos, como las preciosas figuras que van cascadeando en la segunda sección de Gementes (cc. 12-14). Los tempi, más breves y de gran fluidez rítmica (Coactae), parecen sin embargo encajar a la perfección con la palidez interpretativa, que, no obstante, también contempla leves decoraciones en la línea del cantus. Toma sonora seca y pormenorizada, de perspectiva cercana (Virgin, 1987).

V Lachrimae Coactae

La más compleja en escritura, con abundantes e intrigantes síncopas que podrían relacionarse al título (un proceso alquímico de mezcla forzada de dos elementos opuestos), nos va a servir para recopilar las versiones iconoclastas. The Parley of Instruments emplea el conjunto de cuerda estándar a finales del Renacimiento, es decir, un violín, tres violas y un bajo, posibilidad alternativa que Dowland considera en la portada de Lachrimae como “violons”, a saber, la familia de los violines. Dado que en las pavanas la tesitura es demasiado baja, se adopta la solución de transportarlas una cuarta, siguiendo la práctica italiana que distingue entre instrumentos de diapasón alto o bajo. Peter Holman ha confesado posteriormente que el grupo encontró difícil incluso este recurso, ya que las violas tenor y quintus pasan la mayor parte del tiempo tocando en las cuerdas graves. La diferencia de tramas es muy notable, aunque no menos apta para la intensidad desgarrada y tirante de la ejecución, un lacerante ensayo de disonancias como el chirriante acorde de dominante de séptima en el c. 7 de Tristes, o el repentino y efectivo de si bemol en Verae (c. 4). Distante y transparente documento (Helios, 1992).

En esta sección inconformista también cabe la anacrónica aproximación que traslada la corte isabelina al Barroco centroeuropeo. Una Musica Antiqua Köln reducida a 5 partes (violín, viola I-III, violoncello), de líneas espesas que desembocan pulposamente en una linda contradicción de quinteto, cuya libertad expresiva también se despliega en las dinámicas. La omisión del laúd merece comentario aparte: Reinhard Goebel propugna su exterminio dado que está básicamente confinado a doblar las cuerdas (excepto en los patrones rítmicos y florituras ornamentales en los compases finales de las secciones, aunque es fácil imaginar a Dowland embelleciendo las repeticiones). Algo que (para mí) desmiente la innovadora primera edición, con todas sus partes dispuestas en el mismo folio, pero impresas en diferentes sentidos, para que cada intérprete tuviera su línea visible mientras el grupo se sentaba alrededor de una mesa con el volumen en el centro. Aparte que, los últimos compases de la obra quedan desolados sin la labor del laúd, transmitiendo un mensaje de desesperanza en la redención. La grabación define con equilibrio las líneas internas  (Vanguard, 1998).

Rolf Lislevand (Linn, 2002) avanza un paso más que Goebel en su extemporaneidad y destina catorce instrumentos de cuerda (6 violines, 4 violas, 2 cellos, un violone y una viola da gamba -e incluso una sorprendente flauta- denominados como Norsk Barokkorkester) divididos en grupos de concertino y ripieno, al modus operandi del concerto grosso, aprovechando la estructura tripartita de las pavanas, cada una con tres frases de ocho compases. La corpórea densidad del sonido resultante paga su penitencia y los planos interiores quedan difuminados. Articulación rompiente en tempi personales y ligerísimos que ensalzan el elemento rítmico, como en la fluida sección II de Coactae, notable por sus audaces y huidizas armonías y por el pasaje cromático en el bassus.

Rizando el rizo, John Holloway resuelve a su antojo y sin base documental la frase introductoria de Dowland: “Set forth the Lute, Viols or Violons, in five parts” como “for the Lute, or for Viols, or for Violons”, excluyendo la escritura del laúd e instrumentando la obra para cuatro violas barrocas y bass violín, todos ellos da braccio; pese a que no se ajusta al requerimiento básico renacentista de tres tamaños de artefactos, en la práctica funciona correctamente, con una definida separación entre líneas. La afinación original (la = 415Hz) resulta en una escena muy oscura, aunque las partes tenor y quintus no parecen tener problemas con la tesitura baja. Si bien la diferenciación de tempi es escasa, las pavanas son caracterizadas sutilmente, ya que la falta del componente rítmico que aporta el laúd resulta en mayor delicadeza melódica y austeridad en las cadencias, algunas de las cuales son adornadas por una viola. La soberbia mezcla emplea multitud de micrófonos (ECM, 2013).

VI Lachrimae Amantis

Romina Lischka, apasionada de la música clásica hindú, opta en esta primera grabación del Heathor Consort por un movimiento insistente, calmo y sensible sobre la célula temática ubicua de las lágrimas, resbalando lentamente y ralentizando los tempi hasta casi la suspensión (Tristes en 5:26). Intercambio de frases gentil, transparente, el contrapunto finamente dibujado, suavizando los choques armónicos. Vaporosas gradaciones dinámicas, respiración común y sonido homogéneo (a pesar de preferir dos violas sopranos, se aprecia un barnizado sombrío que da el violone), que, inevitablemente, desplaza al reticente laúd. Esta lectura es quizá la que mejor combina melancolía y religión en la alegoría de la inocencia perdida. En la sección final de Verae el atareado desplazamiento interno en la escritura se apacigua, su mágica progresión armónica casi inmóvil, y los últimos cuatro compases se desarrollan con gran simplicidad, con solo un acorde en cada uno, en un efecto hipnótico y esencial: Dowland imparte al oyente su esperanza de salvación (musical). Calidez ambiental de la toma sonora (Fuga Libera, 2013).

VII Lachrimae Verae

Las pavanas son literalmente “passionate”, según la denominación del autor: Phantasm (Linn, 2015) formula un planteamiento emocional por cuanto no teme emplear el contraste dinámico, la flexibilidad en los ritmos, o la articulación angulosa: los ásperos acordes en si mayor en Gementes, la desenfrenada urgencia en Novae, la sublime tristeza en la apertura de Tristes, algún atisbo de expresivo vibrato (cc. 6-7 de Amantis). Ciertas repeticiones, secciones e incluso Lachrimae fluyen en otras sin pausa, comunicando certeramente el sentido cíclico. Destaca entre el conjunto entero de pavanas por su vehemencia emotiva el sobrecogedor pasaje declamatorio del comienzo de la tercera sección de Gementes (cc. 17-19) unido al cambio en la dirección armónica. El equilibrio parece cercano al de un concierto en directo: el laúd se mantiene a duras penas sobre la orfebrería de las líneas entrelazadas, de preferencia por las voces medias (1.3.1).

Machaut: Messe de Nostre Dame

La importancia histórica de la Messe de Nostre Dame (compuesta hacia 1363 por Guillaume de Machaut, canónigo de la Catedral de Reims) estriba en que prescribe por vez primera el concepto abstracto de la unidad de estilo para la música del Ordinario (texto del rito romano que ha permanecido sin variaciones); si bien es una coherencia litúrgica además de musical, no aunada por la repetición cíclica de material temático o por el mantenimiento del mismo cantus firmus, sino por la constancia en el tempo y la prolación, la progresión de la armonía (y el tratamiento de la disonancia, especialmente en la audacia de las interminables cadencias) y la integridad rítmica. Desde entonces, los cinco movimientos (en este caso, con el añadido conclusivo Ite, missa est) han sido considerados como una entidad inseparable o una misa en el sentido creativo.

Desechando la fórmula común en la época de interpretación a tres voces, Machaut edifica una construcción simétrica añadiendo a las habituales altos Triplum y Motetus una línea para Contratenor (que en la época no designa una voz aguda sino grave) que refuerza la tesitura baja destinada al Tenor, basado en un inamovible canto llano de notas largas, o cantus firmus, en un marco musical simbólico, ya que el canto gregoriano es en sí mismo un objeto religioso.
 

El esquema global de la misa combina primitivismo y modernidad: Gloria y Credo no utilizan como base el canto llano y su homofonía está completamente determinada por el texto, al estilo conductus (las diferentes voces pronuncian el mismo texto simultáneamente); el resto, apropiadamente todos de texto breve, que podemos asociar al Ars Nova, son erigidos como motetes isorrítmicos con el canto llano en la línea cimentadora del tenor, sobre el que se construye el contratenor que fundamenta al motetus que sostiene al triplum, todo ello compuesto bajo un complejo sistema de repeticiones de secuencias rítmicas o talea. Complejos patrones rítmicos contribuyen a la enrevesada textura, ya que los roles de las voces a menudo se intercambian permitiendo variaciones de color.

I Kyrie: La línea melódica del tenor, de fuerte estructura armónica, se divide en bloques rítmicos distintos en cada una de las cuatro secciones de que consta el movimiento: cc. 1-27, cc. 28-49, cc. 50-66, cc. 67-95, estando el Kyrie final más desarrollado que los anteriores.

II Gloria: En este movimiento y en el siguiente la polifonía empieza en la segunda frase, siendo las primeras palabras entonadas por un celebrante en gregoriano. Ambos son melódicamente silábicos y rítmicamente simples (podemos ligarlos al Ars Antiqua), con frases cortas y fácilmente comprensibles. El Gloria se ensambla en cinco secciones de pareja longitud que siempre finalizan en un descanso sobre la nota re (cc. 1-30, cc. 31-56, cc. 57-83, cc. 84-105) y concluye con un melismático Amén (cc. 106-131) cuya segunda parte incluye síncopas y hoquetus: intercalamiento de notas y silencios breves contrapuestos en las voces agudas, prescrito por el papa Juan XXII en 1325 por “lúbrico y desmembrador de melodías” y peligroso para la integridad del texto. De nuevo hay que señalar el carácter funcional de esta música, entendida como expresividad teológica y no como artística.

III Credo: Como el anterior, está organizado en forma libremente estrófica, siguiendo una fórmula estereotipada de cadencias similares, llena de progresiones paralelas, acordes cromáticos y abruptas pausas que subordinan el contrapunto lineal. También finaliza con un laberíntico Amén (cc. 158-194), que posee un rol pivotante sobre el que gira la estructura de la obra: transitando del modo Dórico (de los tres primeros movimientos) al Lidio (de los tres últimos) en el compás 19 (c. 176 del Credo) de los 37 de que consta este pasaje.

IV: El Sanctus rompe con la austeridad previa: a 4 voces, rítmicamente exuberante y salpicado de breves pasajes en hoquetus.

V: El Agnus Dei es la sección melódicamente más lírica y cargada simbólicamente: el ritmo de la música es ternario y se preserva la articulación tripartita del texto.

VI Ite, missa est: Breve despedida de carácter ligero en dos frases isorrítmicas: la primera cadencia sobre do mayor y la segunda finaliza con un acorde perfecto de fa.

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Dadas las variables de tempo, pronunciación, fraseo, ornamentación, dinámicas, etc., el abanico de posibles interpretaciones es amplísimo: por ello las grabaciones hablan más de la tendencia académico-estética contemporánea sobre la investigación medieval que sobre el propio periodo histórico. Hasta mediados de siglo XX se pensaba que Machaut compuso su Messe para la ceremonia de coronación de Carlos V en Reims en 1364. Por esta razón los primeros registros de la obra utilizan ingentes fuerzas vocales acompañadas de contundentes secciones de metales y maderas para reforzar los colores corales, con unos tempi adecuados a la pompa monárquica: William Devan (director americano quien en su entusiasmo por la música medieval francesa adoptó el nombre de Guillaume de Van) documentó en 1936 por primera vez unos extractos (Credo, Sanctus, Agnus Dei) con Les Paraphonistes de Saint-Jean-des-Matines. El vibrato descomunal emborrona la intrincada tracería de la Misa y su complejidad rítmica, siendo los expresivos rubati y los grandes contrastes dinámicos otros obstáculos para la transparencia. Los breves melismas de Gloria y Credo sin texto para tenor y contratenor también se otorgan a los instrumentos de metal. El ruido de superficie es continuo en el rango medio, pero no intrusivo en la música (L’Anthologie Sonore, 1936).
 

Safford Cape recuperó la verdadera concepción ascética de la obra, como representación de una realidad metafísica y enlazando idealización a espiritualización. En sus propias palabras se desvela el interés mecanicista: “Encontramos una inmensa construcción abstracta basada en la armonía numérica que debe ser comprendida para hacer la obra inteligible”, es decir, la idea medieval de la proporción –el número hace audible/visible el orden divino–, un reconocimiento al sofisticado armazón musical que recuerda a los patrones aritméticos que rigen los rosetones o la ingeniería de los contrafuertes. Con las magras huestes corales del Pro Musica Antiqua Bruxelles –o más bien, cinco solistas: Elisabeth Verlooy (soprano), Jeanne Deroubaix (alto), René Letroye (tenor), Franz Mertens (tenor), y Willy Pourtois (bajo)– y un puñado de artefactos (fídulas, flauta y laúd) utilizados parcamente, ilustra el razonado y objetivo tratamiento de los años 50, una refinada despersonalización afín a las composiciones contemporáneas (pienso en Stravinsky) y antítesis de la romántica interpretación anterior. Alternancia de canto a capella y conjunción mixta, como en el Christie eleison, atribuido a triplum y motetus, siendo las otras voces suplidas. El final de las estrofas en Gloria y Credo también se concede a los instrumentos, entrando un compás antes del melisma de enlace para acabar un compás después, consiguiendo una natural sensación de continuidad. Hoquetus saltarines en el Sanctus. La toma sonora se conserva espléndida, si bien el LP ofrece crepitaciones por doquier (Archiv, 1956).

Alfred Deller parte de un tratamiento de la música como una decoración del canto llano, privilegiando su propia línea vocal y teniendo como premisa el impacto emocional que genera. El Deller Consort agrupa por pares las siguientes fuerzas: Alfred Deller (contratenor), Wilfred Brown (tenor), Gerald English (tenor) y Maurice Bevan (baritono), de chispeante expresividad, pero escasa disparidad atlética. El Collegium Aureum (bombardas, flauta, trombón, fídula y regal) avasalla con su rol mural predominante, que oscurece el canto, su contrapunto y la comprensión del texto. A este respecto se puede afirmar que el uso original de una capilla lateral en la Catedral de Reims refuta el empleo de instrumentos. Sin embargo, en el caso de una festividad de la Virgen sí que habría que llenar todo el volumen con el coro catedralicio y pudiera dar cabida a su introducción para que doblaran o incluso sustituyeran a las voces. Resaltar como en el Gloria se busca la meditación en los acordes sobre notas largas que enfatizan el relato (Et in terra pax -los ingleses ocuparon militarmente todo el norte de Francia hacia mitad de siglo- y Jesu Christie). A pesar del canto stacatto, la abundancia de vibrato nubla la confusa armonía en las partes homofónicas (especialmente el Credo). Panorámica espaciosa y resonante, aunque áspera y con alguna distorsión (Vanguard-DHM, 1961).

August Wenzinger (dirigiendo a Ernst Haefliger y Friedreich Melzer (tenores), Jakob Stämpfli (baritono), Kurt Widmer (bajo), además de los Miembros de la Schola Cantorum Basiliensis, todos ellos con un recurrente vibrato) da un paso más en la aceptación de una cruda estructura musical no definida por la tonalidad tradicional. El rasgo característico de este registro es el generoso pero siempre discreto y delicado empleo de medios instrumentales (fídulas, flauta, arpa, laúd, dulzaina, regal y órgano positivo) que desvelan la linealidad de la música y también la despersonalizan. La concepción matemática enraizada en la mentalidad escolástica guía su desarrollo simétrico (sigue escrupulosamente las repeticiones prescritas en la partitura) y el lenguaje armónico conjunto produce un efecto casi impresionista (Archiv, 1969).

Cuando en 1983 Andrew Parrott propuso su análisis exclusivamente a capella la crítica habló de un nuevo universo sonoro. Más importante si cabe es el inédito tratamiento litúrgico de la obra, que implementó la normativa devocional para su ejecución contemporánea, destacando positivamente la continuidad entre secciones. Híbrido entre las versiones objetivas (Vellard) y las subjetivas (Pérès), por primera vez se plantea una digna reconstrucción votiva, ausente de trivialidad: el Ordinario es cantado por dos tenores (Rogers Covey-Crump y Andrew Parrott) y dos bajos (Paul Hillier y Simon Grant), mientras el Taverner Choir integrado por 10 voces masculinas se emplea en unos Propios (los que varían según el calendario litúrgico) intercalados, que provienen de la Misa de la Natividad de la Virgen (S. XIV) en la Catedral de Reims, incluyendo recitados del celebrante (el propio Parrott) y diáconos (David Thomas y John Milne). La adopción de la afinación pitagórica procura una adecuada textura sombría (ya que, a efectos prácticos, resulta en bajar una cuarta de tono). Reverberante y prolijo documento (EMI), recogido en la Temple Church of London, donde campanas enmarcan la recitación en algunos puntos concretos (Introitus, Sequentia) y el tránsito de Sanctus a Benedictus.

Sin contexto litúrgico, Paul Hillier rige una semblanza contemplativa, textual, geométricamente cristalográfica, que revela el vanguardismo de Machaut: sus innovaciones rítmicas (hoquetus en las secciones isorrítmicas) y armónicas (los frecuentes, atrevidos y originalísimos acordes disonantes). El Hilliard Ensemble –exclusivamente masculino: David James, Ashley Stafford (contratenores), Rogers Covey-Crump, John Potter, Mark Padmore, Leigh Nixon (tenores), Paul Hillier, Michael George (bajos)– desarrolla una uniformidad límpida y un pulido empaste anónimo, de tejido ligero y compensado tímbricamente. Tempi veloces, ritmo fluido y flexible, con momentos de fraseo crispado y ornamentación ojival. A lamentar la pronunciación pintoresca, irrisoriamente británica, que supuestamente recrea el acento francés del s. XIV sobre el latín (Hyperion, 1987).

Gloriosa lectura la de Dominique Vellard, basada en el plausible concepto memorial, dado que una placa votiva (hoy desaparecida) recogía el deseo (testamentado con 300 florines) por parte de Guillaume de Machaut de una misa cantada cada sábado en su propio recuerdo y plegaria por su alma. Los cambios recogidos en los diferentes manuscritos apoyarían esta opción in memoriam, ya que estos ritos se celebraban ya en vida del donante, lo que tal vez le hubiera llevado a hacer revisiones de la partitura. En cuanto a la representación, este acto litúrgico (semiprivado, desarrollado en una capilla lateral de la catedral) no contaría con la presencia del coro de canónigos al completo, sino tan sólo con la intervención de un celebrante y los solistas escogidos entre los vicarios del capítulo, aquí pulcramente interpretados por Andreas Scholl (contratenor), Gerd Türk (tenor), Emmanuel Bonnardot (baritono) y Jacques Bona (bajo). El Ensemble Gilles Binchois –enteramente masculino (2 tenores, 2 barítonos y 1 bajo)– canta con dulce serenidad el gregoriano perteneciente a la Misa de la Asunción (S. XIV) para los Propios de la Misa, intercalándolo con la polifonía de Machaut para el Ordinario. Mística meditativa, lirismo, reposo, homogeneidad de timbre y tono (levemente amenazada por el punzante color de Scholl), regularidad métrica, esencial claridad y meritoria transparencia en la articulación y el fraseo, habida cuenta de los numerosos pequeños silencios y síncopas; tempi moderados que permiten la comprensión del texto, y voces casi sin vibrato, con las vocales muy abiertas y afrancesadas. En cuanto a las alteraciones, se emplean los sostenidos únicamente en las frases cadenciales. No se pierdan, por favor, el celestial Benedictus. En suma, sensacional acervo recogido con el grado perfecto de resonancia (Cantus, 1990).

¿Por qué la grabación de Marcel Pérès (Harmonia Mundi, 1995) ha generado tanta controversia? ¿”Apesta a camello”, como llegó a expresar la crítica de Early Music? El Ensemble Organum, sin búsqueda de (la, una) autenticidad historicista, iguala los roles de compositor e intérprete y transforma el ritual de sacrificio en una narrativa mítica, con los cantantes en pleno trance físico, poseídos de éxtasis religioso. Como nervios sobre plementería resalta el grado de ornamentación melismática activa (que modula la transición de una armonía a otra y que esculpe cada palabra en la búsqueda de la comprensión de su significado) que Pérès ha estudiado en la tradición oral todavía existente en el canto corso (el vibrato y la inflexión microtonal) y que atormenta estas voces musicalmente anacrónicas, aparentemente improvisadas, caóticas e indisciplinadas. Como parte de la gramática armónica y para enfatizar la función arquitectónica de cada línea se han utilizado voces de timbre diferenciados, de una aspereza sonora que personaliza la música, de un remoto carácter nasal o de pecho, muy alejado del típico refinamiento de canto medieval occidental de resonancia de cabeza. En consecuencia, el motetus posee una tesitura media con un agudo brillante que permite en los frecuentes cruzamientos de las partes que el triplum suene como un arabesco que envuelve al motetus sin asfixiarlo. En base al uso litúrgico, hay solistas ampliados y alternados en sus roles a lo largo de la reconstrucción de la Misa de la Purificación de la Virgen del 2 de febrero de 1363, insertando el canto llano de esta festividad entre los elementos del Ordinario. En las piezas que basan su armonía en las notas largas del tenor (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite missa est) tres cantantes interpretan su parte, mientras contratenor y motetus cantan a solo. De esta manera se explicitan las parejas de los pares de voces: tenor-contratenor y motetus-triplum. En las repeticiones del desesperado y pavoroso Kyrie el tutti es respondido por un trío (la omisión del triplum permite asimilar el rol melódico del motetus en la estructura general de sonido); destaca asimismo el acariciante Agnus Dei que implora misericordia debidamente, la rotunda incertidumbre tonal del Sanctus, el doloroso Gloria que introduce un diálogo entre dos grupos de cuatro cantantes, mientras el Credo contrasta cuatro solistas con el tutti. Una tesis vitalista que revigoriza, instintiva, la interacción de las inusuales armonías disonantes, las dinámicas y los tempi irregulares (por ejemplo, en el primer minuto del Gloria), expresada en una plétora de diminuendi, crescendi, accelerandi y ritardandi. En resumen, una interpretación radicalmente ahistórica, no sólo musical (sus celebrantes cantan la misa completa con una capital comprensión del rito litúrgico, en completa vestimenta votiva, en una iglesia iluminada por velas), que utiliza elementos de una cultura primitiva (Córcega) para sugerir un pasado alternativo (un ucrónico S. XIV en el que Machaut es cantado en estilo corso), pero que en realidad propone un factible y polisémico presente rebosante de expresividad individual y corporal.

Similar al planteamiento objetivo de Vellard o Hillier (sin el colorido de aquél ni la atención al detalle de éste), la Oxford Camerata interpreta segura, neutra y algo sosa en su voluntaria restricción, en su falta de imaginación articulatoria, con una pronunciación chirriante y pastosa (Jeremy Summerly ha reconocido posteriormente en petit comité que, para aliviar el gélido ambiente catedralicio en la noche de la grabación, diversos licores espiritosos circularon entre los cantantes, “quizá en demasía”). Incluyendo sólo las partes del Ordinario, Summerly emplea un melífluo contratenor en la tesitura alta (Robin Blaze), teniendo el resto de solistas –Robert Rice (barítono), Richard Wyn Roberts (contratenor) y Matthew Brook (bajo)– colores poco discriminados. Alterna secciones de canto vigoroso y lúcido (Agnus Dei) con otras de mayor pesadez (Kyrie, del cual se efectúan las nueve secciones prescritas en el manuscrito). Para el canto llano del Credo se utiliza una entonación alternativa encontrada en manuscritos franceses contemporáneos, si bien las vocales anglosajonas chirrían en general. Buscando la (fabulada, imposible) autenticidad fue recogido en la propia Catedral de Reims donde Machaut compuso la obra (Naxos, 1996), pero la pobre colocación de los micrófonos y la amplia reverberación difumina el resultado.
 

René Clemencic ofrece un holgado abanico de sonoridades, siendo el objetivo ilustrar la variada vida medieval alrededor de la iglesia como centro social de reunión, mercado, posada, escuela, etc., insertando entre las secciones de la misa otras piezas, tanto seculares como sacras (aunque no litúrgicas), donde un amplísimo Clemencic Consort (órgano positivo, glockenspiel, virginal, laúdes, gaita, tromba marina, corneta, bombarda, salterio, bombo, pandereta, cimbales, zanfoñas, trompetas y tambores) ilumina las secciones puramente instrumentales. Las partes de la misa son interpretadas por un cuarteto integrado por tenores y bajos que engloban la tesitura demandada de dos octavas, con breves introducciones al órgano: James Curry, Bern Lambauer (tenores) y Gerd Kunda, Colin Mason (bajos) aportan un consecuente timbre terreno, secular, sin empastar a la inglesa. Las notorias variaciones de tempo básico le otorgan gran flexibilidad. Grabado por Arte Nova en 1999 con gran presencia.

Guy Janssens dirige un amplio (y, digámoslo ya, flojo vocalmente) conjunto mixto: el Laudantes Consort está integrado por Liz Coleman, Veronique De Herde, Catherine Janssens, Charlotte Ripperger, Hans van den Broeck, Clotilde Van Dieren (altos) Jacques Antoine, Laurent Jager (tenores), y Mike Hill, Charles King (bajos). Sonido típico de la escuela de Oxford, claro y entonado, con un discreto uso del registro de pecho que le confiere un timbre oscuro. Los tempi pausados intentan paliar la dificultad de empastar el elevado número de voces (muy evidente en las secciones de hoquetus). Incomprensible la ausencia (sin explicación alguna) del Ite missa est (Cypres, 1999). 

Antoine Guerber es el responsable de esta nueva reconstrucción histórico-musical de la Messe de Nostre Dame para el oficio sabático en la Catedral de Reims hacia el año 1365. El polifónico Ordinario con los solistas masculinos cantando a capella se alterna fluidamente con melodías gregorianas del Propio pertenecientes a una misa mariana de la propia catedral (y el añadido de dos motetes contemporáneos). Un robusto plantel de solistas masculinos (Diabolus in Musica) participa según la sección de la misa: Raphaël Boulay, Olivier Germond (tenores), Eric Lavoipierre, Jean-Paul Rigaud (barítonos), Geoffroy Buffière, Christophe Grapperon, Emmanuel Vistorky (barítono-bajos), Philippe Roche (bajo). En conjunto la textura se desliza hacia una densa y sombría tímbrica, la tinción amarga y rugosa, solemne, cada cantante con su propia personalidad vocal (y cuasi instrumental, como en la versión de Clemencic, pero con mayor refinamiento), sin caprichos ni ánimo de uniformización, con alguna leve ornamentación melismática. Variaciones dinámicas salpican el Gloria, con los melismas de enlace anticipando el relato (como reveló Pérès). El fraseo riguroso, la cuidadosa y restringida articulación y los relajados tempi confluyen en la clarificación del texto, dando una atención especial a la pronunciación del latín con acento medieval francés y a la música ficta (alteraciones –en semitonos– no escritas que deben ser deducidas del contexto musical). Atmosférica toma sonora realizada en la cavernosa Abadía de Fontevraud (Alpha, 2007).

Handel: Music for the Royal Fireworks

En la primavera de 1749 su gloriosa Majestad George II de Inglaterra dispuso la celebración del final de la Guerra de Sucesión de Austria. Para ello conminó al compositor real a elaborar una música capaz de acompañar el victorioso acontecimiento.
Se vendieron 12.000 entradas (a 2 chelines y 6 peniques) para el triunfal ensayo previo del concierto, lo que provocó un colapso circulatorio durante tres horas en el único puente que en la época cruzaba el Támesis. No obstante, la ceremonia fue aún más desastrosa, ya que la monumental arquitectura efímera que se había erigido en Green Park se incendió con los fuegos artificiales preparados para concluir la propagandística ocasión. Sólo la música se salvó de la lluvia, los rescoldos y el virtuosismo regio.

Por fortuna la partitura autógrafa que George Friederich Handel compuso para el evento nos indica las fuerzas que se dispusieron para superar el pandemónium: 24 oboes, 12 fagotes, 9 trompetas y otras tantas trompas y 3 pares de timbales (además de 4 decenas de cuerdas que Handel incluyó a pesar de la mayestática voluntad que pretendía solo instrumentos marciales), pero después la obra se reorquestó cabalmente para su publicación y las siguientes representaciones en la corte.

La galante composición, al gusto versallesco, se articula en cinco movimientos:
I Ouverture: Como telón sonoro de fondo a la comitiva real comienza un himno majestuoso que enfrenta simbólicamente las secciones de madera, trompas y trompetas (cc. 1-46). Un animado pasaje con metales sostenidos y cuerdas y oboes rítmicamente ambiguos finaliza en escalas descendentes que conducen a un triunfante tutti (cc. 47-117). Tras la reexposición en otra gama colorística (cc. 117-175), la sección lenta, a cargo de cuerda y madera, relaja la tensión en un suave si menor (cc. 176-186), antes de la recuperación, espléndida, de la clave mayor en el allegro da capo.
II Bourrée: De instrumentación más simple (dos partes altas y bajo) y carácter amable. En general, si bien depende de la interpretación, maderas y cuerdas exponen el motivo veloz y marcado (cc. 1-10), todas las frases comenzando en el cuarto pulso del compás. Tras su repetición a cargo de las maderas, se inicia el contrajuego por parte de las cuerdas (cc. 11-26). Ambas secciones, por separado, efectúan la reexposición de los temas.
III La Paix: A ondulante ritmo ternario y nutrida orquestación, ofrece partes virtuosas para las trompas. Los trinos alternados van resolviendo las secciones (cc. 1-8 y cc.9-16, con leves variaciones en el sujeto).
IV La Réjouissance: Explosión antifonal en la fanfarria heroica expuesta por los diferentes grupos instrumentales (metales y percusión y, después, trompas y maderas) con exposiciones y respuestas como registros organísticos.
V Menuets I and II: Probablemente ejecutados en forma de trío, comienzan por una delicada danza en tono menor a cargo de la cuerda, y posteriormente sobre oboes y fagotes. El segundo, más extenso y en clave mayor, despliega gran colorido por parte de percusión y metales, alternándose trompas y trompetas, y concluyendo la obra con toda la dignidad y aparato de la Ouverture.

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La lectura de Fritz Lehmann documenta los primeros esfuerzos basados en criterios musicológicos, eliminando los populares embellecimientos románticos y descartando el entonces común piano a favor de un clave bien integrado a la orquesta en la toma sonora, de pasables claridad y definición (Archiv, 1952). Aunque los tempi moderados permiten paladear la música, existe un problema de comprensión de ritmos (la fórmula escrita de negra con puntillo seguida de corchea en la práctica se tocaba como doble puntillo, es decir, la nota breve pasaba a ser una semicorchea) en el adagio de la Ouverture, donde las voces de la orquesta solapan continuamente los detalles rítmicos: por ejemplo, en el compás 4, la última corchea de metales y primeros violines debería coincidir con la semicorchea final de los segundos violines. Destacar la delicadeza en la exposición de la Réjouissance y el preciosismo del primer Menuet, con una destacadísima actuación de las maderas. Lehmann, especialista en Handel, dirige una Berliner Philharmoniker (que en esta época estaba entrenada por Celibidache y Furtwängler) en número de 65 profesores, además de un órgano reforzando los tutti.

Espléndida la grabación de Mercury (1957, con sus habituales tres micrófonos) a cargo de Antal Dorati, en el arreglo que realizó Hamilton Harty de los Royal Fireworks en 1924. La London Symphony Orchestra -de graves prominentes- aporta un colorido variado en sus urdimbres (comienza con redoble en crescendo), tempo espumeante en la sección allegro de la Ouverture, e intimista en las secciones restringidas sólo para cuerdas. La percusión en la Bourrée altera la danza en drama, la Paix se transforma en una suerte de (maravilloso) nocturno sinfónico, y cierra con unos pomposísimos Menuets en trío, con meloso vibrato en la cuerda.

El joven Charles Mackerras parece tener en su honor la premiére de la espuria (impactante y magnificente) versión regia sin cuerdas. Para acometer semejante ataque de lujuria hubo de concitar a medianoche a 64 intérpretes de vientos de las diferentes orquestas londinenses (más 9 percusionistas), cuando todos los conciertos y óperas habían terminado ese día del 13 de abril de 1959, para el exacto cumplimiento del 200 aniversario de la muerte del compositor. Se rumorea que el diablo y la botella hicieron el resto: la amplia panorámica (Testament) aún suena llena de espíritu y jolgorio. Un Wind Ensemble extravagante pero ponderado, de timbre áspero y talante febril, a tempi que hoy resultan plomizos más que expansivos en algunas secciones (aparatosidad en la Ouverture). Se incluye una toma extra de los Menuets salpicada de los inevitables petardeos.

El divo Leopold Stokowski impregna la obra de su particular reorquestación inflacionaria (que parte de un comienzo comedido, sobre todo en la percusión cuartelera). Dicha stokowskificación congrega alrededor de un jurásico clave a la RCA Symphony Orchestra aumentada hasta los 125 miembros, para celebrar en mayor medida un oratorio ceremonial más que una suite sinfónica. Colores aplicados por bloques organísticos, efectos difuminados entre tonalidades, cuerdas fraseando libremente para robustecer una marea sónica donde se puede vislumbrar entre la niebla británica a Britten y a Elgar. Bourrée pálida en las maderas, con rallentandi estirados hasta el infinito y más allá, no sólo al final de cada danza, sino también en áreas centrales. La Réjouissance, disfrazada de pastoral, retoza sobre la hierba. En el número final irrumpen efectos sonoros de juveniles chillidos de gozo acompañando a los estallidos nitrosos, cual 1812 tchaikovskiana. La toma sonora al menos es holgada y brillante en sus cinemascópicas antifonales (RCA, 1961).

La plantilla del Bläservereinigung der Archiv Produktion ya estaba en 1962 integrada por reconstrucciones de instrumentos del S. XVIII. August Wenzinger también opta por recrear la pretensión del monarca de eliminar las cuerdas, que hoy sabemos que no llegó a perpetrarse. Potencia sonora, robusto y sólido colorido con el aroma acre de la pólvora, recatado al lado de Mackerras, aunque con mayor espíritu rítmico y contraste atlético. Rescatado en alta definición de un vinilo de gran presencia y perfecto equilibrio.

La riqueza tonal de la London Symphony (de cuerdas aterciopeladas y soñadoras) no puede evitar la sospecha sobre el arreglo de Harty, que altera los tempi, simplifica los ritmos, suaviza las dinámicas, brahmsianiza la orquestación, adultera la sintaxis, el orden de los números y, además, amenaza su integridad (el Lentement y el Allegro da capo de la Ouverture son extirpados y la Réjouissance desaparece como por ensalmo). Bajos profundos personificados en los pizzicati dan paso a los cambios de tempo en la Ouverture. George Szell muestra su genética zíngara en las frenéticas danzas de la Bourrée. El hiperromántico vibrato en el Menuet en clave menor desentona con el boato otorgado al otro (Decca, 1962).

Rafael Kubelik se aparta del estilo y escala decimonónicos, si bien los vientos acaban sepultados entre los densos estratos de cuerdas de la Berliner Philharmoniker. Articulación pulposa, falta de claridad textural y de comprensión de la rítmica barroca, y, sin embargo, los tempi son vivaces. Espectral el sonido del clave, cual acto de fe (DG, 1963).

Yehudi Menuhin -a los mandos de la veraniega Bath Festival Orchestra en una tornasolada edición a cargo de Neville Boyling- aporta algunas sorpresas como la disparidad entre secciones de cuerdas y de maderas, reflejo de la retórica entre corales de metales. Así se transfigura el carácter tripartito del color a otro cuadrangular o en dobles parejas. También hay cambios en la orquestación en la Paix y en el primer Menuet, éste con una personal articulación rítmica. Seriedad (excesiva en la Réjouissance) y nobleza en la interpretación, aunque el flujo rítmico mana un tanto espasmódico en el motivo principal de la Ouverture. Cavernosa la toma sonora, dejando entrever al metálico clave (EMI, 1963).

Raymond Leppard dirige una cálida y densa English Chamber Orchestra al estilo tradicional, alejado de investigaciones historicistas. La principal característica de esta propuesta es la generosidad sin ambages en las repeticiones: Bourrée y Réjouissance son reiteradas en tres ocasiones con variaciones tonales. El conjunto de Menuets se duplica también, pero las trompas crean una espesa y poco handeliana textura, dado que bajan una octava respecto a la tesitura de la trompeta. Ritmos tenaces, abundantes trinos y arpegiante clave al bajo continuo. Discreta grabación Philips de 1970.

Prescindible registro el de los 29 miembros del Collegium Aureum (DHM, 1971), acatando una literalidad poco jubilosa, fallona en entonación, quizá producto de los tempi decaídos.

Gentil documento a cargo de Neville Marriner y su Academy of Saint Martin in the Fields en modesta configuración. Tímbricamente dulce y ligero, de ritmos elásticos, ingeniosa y levemente fraseado… y vacío de pompa y circunstancia. Troca los tres colores básicos (trompas, trompetas y vientos más cuerdas) a variados cambios tonales en los tutti, incluyendo la separación de las secciones de cuerdas y maderas. Aquietando las intensidades suaviza los efectos de eco y procura una delicadeza inaudita hasta la fecha en esta obra. Su reproducción recrea de manera suprema el ambiente espacial del lugar de grabación, Wood Hall (Philips, 1971).

Johannes Somary repite la réplica imaginaria de Mackerras con una aumentada y abigarrada tonalmente English Chamber Orchestra. Ejecución anodina en lo rítmico (por ejemplo, el tristísimo menuet en re menor), con percusión estrictamente militar. El sistema cuadrafónico intenta emular la orquestación y su emplazamiento originales (Vanguard, 1973).

Pierre Boulez delinque una descuidada ejecución, en la que lo peor no es la respetable falta de interés en el historicismo musical, sino lo deslavazado de los ritmos, las ocasionales desafinaciones (sobre todo las agresivas trompetas) y los chirridos de las continuas ornamentaciones. La New York Philharmonic tiende a homogeneizar los movimientos, haciéndolos soporíferos. Los Menuets (en trío) no concluyen la obra, sino que dan paso a una plúmbea Réjouissance. La cicatera y acerada toma sonora remata el desaguisado, en el que un tintineante clave asoma de vez en cuando (Sony, 1975).

Lejos de las vastas armadas recreacionales de la ceremonia, Christopher Hogwood ofrece un sensible y refinado concierto de diáfana articulación, con variaciones dinámicas sobre notas largas y variada decoración, donde las repeticiones son emplazadas con trazo delicado (primer Menuet), la acentuación más cantable que danzable, con la transparencia y levedad debida a la corrección cortesana. The Academy of Ancient Music compuesta por 47 miembros presenta una sutil compensación tímbrica: los tres percusionistas dominan con levedad las texturas; sin embargo, cuando no se ajustan a la línea del bajo (lo que ocurre a menudo, dado que sólo tocan dos notas), éste resulta casi inaudible (por ejemplo, en la sucesión de semicorcheas en la sección de apertura, cc. 160-161). Encantadora esbeltez instrumental de la Bourrée (L'Oiseau-Lyre, 1980).

Enfatizando la pompa y la acentuación de los ritmos pointeé, Trevor Pinnock conecta con el sofisticado ceremonial anglosajón, amablemente educado en su escala más íntima. Elegante en los musculares tempi, comunicando energía y decisión, dicta buen gusto en la mudanza dinámica de la percusión y en la caracterización diferenciada de cada movimiento. No obstante, donde este registro sobresale es el Menuet en re, todo un prodigio de canto a tempo, especialmente en las cuerdas. Vigoroso plano del bajo continuo con Pinnock dirigiendo desde el clave un perfectamente nivelado English Concert, que, además de 21 atriles de cuerdas (6.6.4.3.2) y la consabida percusión, comporta 3 elementos de oboes, trompas, trompetas y fagotes, un contrafagot y 4 flautas (para la Paix). Exquisita la transparencia de los tejidos musicales (Archiv, 1984).

Hans-Martin Linde dirigió en 1983 a una Capella Coloniensis cuya sección de metales no posee la entidad necesaria para acometer la obra. Los tempi, anacrónicos. La constreñida toma sonora tampoco ayuda (Virgin).

Un jubiloso John Eliot Gardiner encauza una lectura virtuosamente sinfónica, de preciosismo sonoro, fluida vitalidad rítmica y discreta ornamentación. La plantilla moderada permite la audición de un extenso abanico de rasgos texturales, como el  Lentement de extraordinaria sensibilidad, o la Réjouissance enfatizando las maderas de timbre oscuro. Menuets antitéticos, no sólo tímbricamente, sino también en su dinámica. Protagonismo relevante para la percusión, aunque alejada de toda estridencia. Primorosos los English Baroque Soloists (Philips, 1983).

Sonoridad castrense de La Grande Ecurie et la Chambre du Roy comandada por Jean-Claude Malgoire. A pesar de los ocasionales embellecimientos añadidos escasea la paleta expresiva, por ejemplo en la Bourrée, llevada a ritmo frenético. Estridencia en los metales, a veces destemplados. Horizonte espacialmente amplio y minucioso, algo distante (Sony, 1986).

Después de los Pinnock o Gardiner, Bohdan Warchal y su Capella Istropolitana no aportan nada aparte de una untuosidad avinagrada y unos tempi anadeantes. Lo mejor, una velocísima Réjouissance interpretada por secciones (Naxos, 1988).

La visión comedidamente británica de Robert King, con un King's Consort dilatado hasta alcanzar 62 instrumentistas de viento, metal y abundante pero suave percusión (a cargo de 8 ejecutantes), desvela una nueva dimensión acústica. Desenvueltas cascadas de semicorcheas e interesantes variaciones dinámicas y rítmicas en la Ouverture (cc. 96 y ss.). Dulzura de las trompas en la Paix. Lástima del acabado mate y poco puntualizado (Hyperion, 1989).

Durante años ensalzado por la prensa británica, el (magnífico) registro debido a la Orpheus Chamber Orchestra (6.5.4.3.1 en las cuerdas, y vientos por parejas) paréceme hoy excesivamente preciso, articulado y estructurado mecánicamente, por ejemplo en el ritmo tartamudo del allegro en la Ouverture (cc. 47 y ss.). La Bourrée desfila en un suspiro y la Paix afronta un ritmo pointeé excesivamente entrecortado. Pródigo en embellecimientos, muy apropiados en el Menuet en re (DG, 1990).

Maravillosamente estrambóticas las inauditas sonoridades extraídas por Andrew Manze al frente de La Stravaganza Koln, con sus arrebatos promiscuos. En este concepto camerístico al clave se le otorga parecido valor dinámico que a la percusión. Planteamiento con frescura en el dibujo con puntillo en la Paix. Metales cáusticos en la Réjouissance y protagonismo para las cuerdas en los Menuets de salón (Denon, 1992).

Jordi Savall añade al contingente de cuerdas (5.4.2.3.2) de Le Concert des Nations una pequeña agrupación de vientos (sin idea de replicar el evento original), otorgando al contrafagot el rol de bajo suplementario. Acentuación y fraseo de definido e irresistible carácter danzable en la Ouverture, donde la imaginativa trompeta enlaza con la sección allegro. Resaltar una Paix con tímbrica e impulsos exultantes en la cuerda chispeante, en las trompas pendencieras y en las trompetas canallas. El mago catalán sorprende con efectos pictóricos, fantasea con la ornamentación y la mutación de dinámicas en las repeticiones, como en el Menuet, perfumadamente francés. La siempre distinguida presencia de Pedro Estevan a los timbales se suma al continuo de clave y tiorba. Toma sonora realística en su concepto ambiental (Alia Vox, 1993).

Hervé Niquet y su Le Concert Spirituel optan por el faraónico contingente ceremonial que estrenó la obra. No sólo las 42 (10.10.8.8.6) cuerdas y las 3 percusiones, sino que todos los instrumentos de viento son requeridos: 53 maderas (entre oboes, fagotes, flautas y contrafagotes, todos ellos con un poderoso registro grave) y 18 metales (entre trompas y trompetas) se fabricaron exprofeso para el suceso (Glossa, 2002). Una fastuosidad tímbrica que inevitablemente implica borrosidad en las líneas, una enérgica recreación con tempi de ágiles a frenéticos, un glorioso uso de dinámicas extremas e incisivos ataques. Además, se respeta el temperamento natural de los metales (sin válvulas ni orificios, todos los efectos tonales se realizan con la boca), que proponen un timbre militar y de controlada tosquedad. El duelo antifonal entre percusiones comienza ya desde la desinhibida cadenza a solo que preludia la Ouverture y en la improvisación anterior al cierre. Una fuerte acentuación al inicio de cada frase en la Bourrée inercia su picante desarrollo. Las crujientes disonancias, el equilibrio y la entonación impuros y erráticos forman parte del encanto de la mêlée en que se transforma la Paix. Atmósfera muy reverberante que recrea la rimbombante celebración.

Federico Guglielmo propone una relajada versión de concierto con una combinación homogénea de cuerdas y vientos: tan sólo 27 instrumentistas componen el Ensemble L’Arte dell’Arco, que se descifran con facilidad en la cercana y límpida escenografía (CPO, 2004). Dinámicas variables sobre notas prolongadas, ritmos moderadamente diferenciados y ágil articulación. Lírica espontaneidad del continuo a cargo de tiorba y clave.

El pasado de Kevin Mallon como discípulo de Gardiner se desvela en los tempi vivaces y, acaso, no especialmente excitantes, en el sonido pulimentado, con suaves ataques en todas las secciones instrumentales, diáfano en sus mimbres. El grupo canadiense Aradia Ensemble, conformado por 34 músicos, interpola un tambor militar en las partes triunfales (de devastadora intervención en la Ouverture). La Bourrée incluye múltiples repeticiones en orden inédito: cuerdas, maderas y su mezcla. Es la primera grabación en apreciar la minúscula indicación del manuscrito original añadiendo una flauta travesera de etéreo efecto en la Paix. El Menuet brinda una interesante progresión energética. Al modo haydniano, Mallon aplica el hábito de emparejar las notas independientemente del fraseo estipulado. Soberbio en definición el registro, natural y ecuánime (Naxos, 2005).

El conjunto italiano Zefiro Baroque Orchestra sopla las telarañas de sus instrumentos, transmite la algarabía inherente al evento y otorga preeminencia a los vientos sobre los empastadas cuerdas, en una semblanza sutil, fluida y gustosa, con una original profundidad emocional, mediterráneamente fraseada, alejada de ritmos remachados a golpe de percusión, tempi rápidos y poco pomposos, con libertad en la acentuación, especialmente al final de las frases, donde los ritmos pointeé se desvanecen en laxitud piano. Alfredo Bernardini interpreta libremente articulación, dinámica y texturas sin atisbo de rutina o fórmulas tradicionales. Buscando la desemejanza entre las danzas que forman la obra, la Ouverture (presentada por un tenso redoble) presenta la ponderación idónea entre esplendor y delicadeza (jubilosos los enfrentamientos en el allegro), la Réjouissance destila munificencia en los metales y sensibilidad en la percusión, y el Menuet en re descolla gracioso y con cierta dosis de coquetería. El bajo continuo aderezado con arpegios al clave resalta en la íntima escala (29 músicos en total). La captura al aire libre en un claustro siciliano, suena exuberante e inmediata (DHM, 2006).