Purcell: Music for the Funeral of Queen Mary Z.860

Durante mucho tiempo se pensó que la música para el funeral de Mary II de Inglaterra, celebrado el 5 de marzo de 1695, fue compuesta exclusivamente por Henry Purcell. A nivel discográfico la secuencia que se ha convertido en ortodoxia de la Music for the Funeral of Queen Mary Z.860 consiste en tres motetes separados por dos canzonas, y arropados por marchas al comienzo y final. Ésta fue la edición en forma de suite cíclica propuesta por Thurston Dart a finales de los 50 (inauténtica, pero encajando perfectamente en la duración de un LP), entremezclando la contribución purcelliana a la ceremonia (dos piezas para trompetas y un himno en estilo arcaico) con unas tempranas Funeral Sentences, escritas al comienzo de su carrera, hacia 1680.

La sintaxis, estilo y notación de las Funeral Sentences combinan una forma musical atávica (el estudio de la polifonía de sus predecesores Tallis, Byrd y Gibbons es clave en su educación) con el idioma armónico purcelliano, moderno e intensamente expresivo. Cuatro solistas en líneas de igual importancia y aparente simplicidad melódica desgranan un lenguaje silábico que permite la completa inteligibilidad del texto, sin ornamentaciones, en imitaciones cuidadosamente entretejidas, a tempo lento y carácter íntimo y emocional. Las interjecciones corales que cierran los himnos son casi exactas repeticiones del material precedente; la textura requiere del aporte indispensable del órgano. La estructura armónica va progresando fluidamente a través del ciclo, creando una forma de arco apoyada en los pilares que suponen las cadencias perfectas en la tónica que cierran los motetes.

I Marcha: Las novedosas trompetas de varas (que permitían interpretar la escala cromática) se articulan homorrítmicamente en cinco frases de tres compases, con una recurrente sucesión dactílica de valores para las notas (larga, dos breves, larga) y un recorrido armónico que la hace inolvidable.

II Man that is born of a woman: Himno a la usanza conservadora, donde los solistas despliegan las dos secciones de los versículos A (compases 1-12) y B (cc. 12-17), y el coro repite casi literalmente la sección B (cc. 17-23). Purcell alterna la escritura contrapuntística (con entradas imitativas, como la del arranque, creando un arpegio) y la homorrítmica, plegándose al significado textual con figuras retóricas elocuentes, como en la suave elevación inicial que deja caer en “misery” (c. 10), o como en los dibujos ascendentes y descendentes asociados a las frases “He cometh up” y “and is cut down” (cc. 6-11). Son característicos la experimentación armónica (la clave desolada de re menor, las disonancias en las notas largas) y los retorcimientos cromáticos.

III Canzona: Breve interludio instrumental con el mismo número de cuatro trompetas, con dos secciones de dieciséis compases en los que un tema cantabile en imitaciones transita en contrapunto a la italiana por unas sencillas armonías. El ritmo es rigurosamente regular (irreversible, irremediable), roto solo para marcar el fin de las frases.

IV In the midst of life: Estructurado en idéntica forma al anterior A (cc. 24-39), y el mismo material B (cc. 40-53) para solistas, y en la repetición para el coro. Las voces, con gran libertad combinatoria y contrapuntística, van construyendo el clímax a través de un cromatismo inexorable a lo largo de la frase “deliver us not into the bitter pains”, aún más culminante en la réplica del coro al completo.

V Canzona

VI Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts: Compuesto para reemplazar una obra perdida de Thomas Morley, cuyo uso en funerales de estado había llegado a ser tradicional. Desde el punto de vista de tonalidad y planificación de las voces, Purcell se aleja de las anteriores Funeral Sentences para ceñirse a una simplicidad homorrítmica que empareje perfectamente con la austera polifonía de la ceremonia. Aunque de carácter implorante, de asimilación de la mortalidad (tan solo la súplica “O God” (cc. 11-12) está subrayada por tensión armónica), la relajación solo llega con la esperanza expresada en la cadencia perfecta.

VII Marcha

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Estamos de acuerdo en que “el criterio auténtico no existe”, (Harnoncourt) pero debe existir la coherencia, incluso por encima del gusto personal. Buena parte de las interpretaciones incluyen percusión asociada, si bien es improbable su utilización en el interior de Westminster Abbey, por discreción ante el féretro y porque habrían tapado el suave sonido de las trompetas. En el caso pionero de George Guest (Decca, 1972) se aplica una recatada percusión acogiéndose al documento contemporáneo que acredita la compra de varias yardas de paño negro para cubrir los timbales reales. El coro de St. John's College de Cambridge está formado exclusivamente por muchachos, en la tradición de la Capilla Real inglesa, y la nómina de solistas es apabullante, incluido un cavernoso bajo que tinta la textura con su vibrato.

Profería Thurston Dart que “la partitura nunca debe ser considerada como un espécimen muerto de laboratorio; solo está durmiendo, esperando a que el amor y el tiempo la despierten”. Uno de sus alumnos en el londinense King's College será uno de los baluartes del historicismo, aunque en su grabación para Erato de 1976 todavía siguió el batiburrillo de la edición Dart. El hereje John Eliot Gardiner es romántico en concepto y en escala, con afinación e instrumentos modernos (trompetas, sacabuches y timbales) y perjuro en la inclusión de voces femeninas. El resultado es anacrónico, sinfónico e… imbatible: la precisión, transparencia, empaste y afinación del sobrecogedor Monteverdi Choir no han sido superados, con una sutil marea dinámica que va y viene por las ligadas líneas corales. El vigor en la marcha va erigiendo un crescendo dramáticamente teatral, decididamente wagneriano. La canzona gira trepidante, con un avellanado dinámico sobresaliente. En In the midst of life Gardiner cultiva la tensión armónica, apoyada por el ritmo lento (pero ya sentenciaba Purcell que “nada hay más difícil en música que tocar con el verdadero tempo”), casi inaguantable hacia el clímax cromático sobre “bitter”. Grabación granulada a bajo nivel.

La versión de Andrew Parrott es ya (EMI, 1986) un artefacto de transición, con afinación moderna y un amplio Taverner Choir con sopranos femeninas (6.4.4.4), pero, en pos de (su personal) autenticidad, Parrott elimina los injustificados timbales de la marcha y emplea por vez primera trompetas de varas, sustituyendo sus líneas graves por sacabuches en socorro de su mayor agilidad. El efecto es menos brillante y más tranquilo, reflejo del concepto general: relajado, sobrio, su gentileza va camino de la seriedad y casi distanciada frialdad. El vibrato en las notas iniciales de la canzona intenta ejecutar la marcación tremolo que aparece sobre la partitura. Los solistas de escueta textura madrigalística y articulación staccata son curiosamente diferentes en cada una de las Sentences. En Man that is born Parrott da forma (genialmente) a un gesto estilístico que solo, y en menor medida, recogerán King y Summerly: sobre “as it were a shadow” (cc. 18-19) pausa mínimamente entre la corchea con puntillo y la semicorchea.

La devoción de Philippe Herreweghe hacia Purcell ha sido repetida y rotundamente expresada: "Cambio toda la obra de Lully por dos compases de Purcell". Con ese mismo minimalismo homeopático logra con matices decorativos gran intensidad expresiva, como el sutil continuo que añade tiorba además del órgano prescrito, en una paleta afrancesada como conviene al Purcell siempre atento a la moda (superficial, según él) continental. Un Collegium Vocale generoso, con 20 componentes mixtos (6.4.4.6) usando un leve vibrato, dibuja un legato más camerístico y menos robusto que Gardiner o King, aprovechando las pausas para dar relevancia a la acústica reverberante. Señalemos que Herrewegue propone la versión original de Thou knowest, Lord, escrita veinte años antes, y mucho más fraguada melódica y armónicamente.

Robert King recrea como prólogo y epílogo exteriores a Westminster una ominosa procesión fúnebre con cinco tambores militares amortiguados, dejando apropiadamente para el interior abacial las cuatro trompetas de varas,rae desnudas de acompañamiento (creadas las dos graves específicamente para esta pionera, en este sentido, grabación de Hyperion en 1993). Utiliza una afinación muy alta (Hz=466), inusual en la época, aunque documentada en la Capilla Real. Un solista infantil provee frágil soledad en la cómoda apertura de In the midst of life: Purcell es poco exigente técnicamente, tal vez por su experiencia personal como niño corista. Líneas vocales madrigalísticas e individualizadas de los solistas, todos ellos masculinos, se funden en las conclusiones corales debidas al Choir of The King's Consort, homogéneo y pausado, en la línea oxbridge. Según un testimonio contemporáneo Thou knowest, Lord fue acompañada con “Mournfull Trumpets”, y de esta guisa la presenta King, con gentil confianza y resignación.

Harry Christophers se acoge a la pompa y boato reales en su máxima expresión, necesitados después de la no tan lejana Mancomunidad de Cromwell: una percusión marcial sincopada abre la comitiva de trescientas mujeres ataviadas de luto (con sus pajes portando sus capas) entre colgaduras negras ofrendadas en barandas y pretiles, desde el desaparecido Whitehall Palace hasta Westminster Abbey. Ya en el interior se propone la liturgia en la autoría de Morley, Paisible y Tollett, completada con el motete purcelliano Thou knowest, Lord, doblando mesuradamente las voces para enfatizar su modernidad. The Sixteen mixto y holgado (6.4.4.4) administra meditadas dinámicas, vigoroso y empastado, incluso en ff. Pureza ultraterrena de las sopranos, si bien el timbre de los bajos se reserva apagado excepto en las notas largas. Pormenorizada y cordial toma sonora (Coro, 1994).

Jeremy Summerly ensambla en la Oxford Camerata a doce miembros mixtos de buena dicción que cantan las secciones a solo como semicoros, en un clima intimista de timbre afrutado y maduro, acaso no tan uniforme y equilibrado como otros, pero de entonación perfecta, algo que se difumina en ciertos coros infantiles. Énfasis en las líneas angulares, los choques armónicos, los intervalos temerarios que Purcell aplica para significar el dolor: la armonía aumentada, la elevación de la línea cromática, la cuarta disminuida descendiendo sobre “death” con aplomo monteverdiano (cc 25-26). La percusión única y descarnada en la marcha contrasta con la decoración del órgano. La adecuada reverberación (Naxos, 1994) coopera en la claridad textual: no hay que olvidar que Purcell escribió sus obras religiosas para la Capilla Real de Whitehall Palace, un espacio relativamente pequeño y casi doméstico.

Frente al casi monopolio de los grupos ingleses (generalmente excelentes en su perfección satinada, aunque no todos: escúchese el inconsistente vibrato ondulatorio y la insegura entonación cuando las dinámicas se fuerzan del King’s College Choir Cambridge en la versión de Cleobury, EMI, 2005), Vox Luminis (2.2.2.2) opta por una vibrante rugosidad, una riqueza sonora que se logra mediante la mezcla de diferentes colores vocales en vez de similares tonalidades, con sopranos femeninas y contratenores masculinos (Ricercar, 2012). Lionel Meunier ensaya la reconstrucción de la liturgia compuesta por Morley para el funeral de Isabel I en 1603, a excepción de la perdida Thou knowest, Lord, encargada posteriormente a Purcell, con una estética modesta, de melancolía sublime y calma interpretativa, levedad dinámica y reverencial. La marcha como despedida sutil, delicadamente equilibrada con una percusión imaginativa, pero sin fasto. Ligeros desajustes puntuales no empañan una asombrosa comprensión de la fonética inglesa que se aplica además a la semántica.

El coro Les Cris de Paris (6.5.6.5) me parece tan poco riguroso en su disciplina como desafortunado el prominente vibrato de la soprano (y, en menor medida, el del bajo), aplicados de manera inconsistente y no de modo ornamental, rompiendo la sincronía coral. La dirección flexible y colorista de Vincent Dumestre destaca en las piezas instrumentales: una percusión variada y elaborada, y unos inéditos reguladores dinámicos en las notas de las trompetas, de gran opulencia tímbrica (Alpha, 2016).

Machaut: Messe de Nostre Dame

La importancia histórica de la Messe de Nostre Dame (compuesta hacia 1363 por Guillaume de Machaut, canónigo de la Catedral de Reims) estriba en que prescribe por vez primera el concepto abstracto de la unidad de estilo para la música del Ordinario (texto del rito romano que ha permanecido sin variaciones); si bien es una coherencia litúrgica además de musical, no aunada por la repetición cíclica de material temático o por el mantenimiento del mismo cantus firmus, sino por la constancia en el tempo y la prolación, la progresión de la armonía (y el tratamiento de la disonancia, especialmente en la audacia de las interminables cadencias) y la integridad rítmica. Desde entonces, los cinco movimientos (en este caso, con el añadido conclusivo Ite, missa est) han sido considerados como una entidad inseparable o una misa en el sentido creativo.

Desechando la fórmula común en la época de interpretación a tres voces, Machaut edifica una construcción simétrica añadiendo a las habituales altos Triplum y Motetus una línea para Contratenor (que en la época no designa una voz aguda sino grave) que refuerza la tesitura baja destinada al Tenor, basado en un inamovible canto llano de notas largas, o cantus firmus, en un marco musical simbólico, ya que el canto gregoriano es en sí mismo un objeto religioso.
 

El esquema global de la misa combina primitivismo y modernidad: Gloria y Credo no utilizan como base el canto llano y su homofonía está completamente determinada por el texto, al estilo conductus (las diferentes voces pronuncian el mismo texto simultáneamente); el resto, apropiadamente todos de texto breve, que podemos asociar al Ars Nova, son erigidos como motetes isorrítmicos con el canto llano en la línea cimentadora del tenor, sobre el que se construye el contratenor que fundamenta al motetus que sostiene al triplum, todo ello compuesto bajo un complejo sistema de repeticiones de secuencias rítmicas o talea. Complejos patrones rítmicos contribuyen a la enrevesada textura, ya que los roles de las voces a menudo se intercambian permitiendo variaciones de color.

I Kyrie: La línea melódica del tenor, de fuerte estructura armónica, se divide en bloques rítmicos distintos en cada una de las cuatro secciones de que consta el movimiento: cc. 1-27, cc. 28-49, cc. 50-66, cc. 67-95, estando el Kyrie final más desarrollado que los anteriores.

II Gloria: En este movimiento y en el siguiente la polifonía empieza en la segunda frase, siendo las primeras palabras entonadas por un celebrante en gregoriano. Ambos son melódicamente silábicos y rítmicamente simples (podemos ligarlos al Ars Antiqua), con frases cortas y fácilmente comprensibles. El Gloria se ensambla en cinco secciones de pareja longitud que siempre finalizan en un descanso sobre la nota re (cc. 1-30, cc. 31-56, cc. 57-83, cc. 84-105) y concluye con un melismático Amén (cc. 106-131) cuya segunda parte incluye síncopas y hoquetus: intercalamiento de notas y silencios breves contrapuestos en las voces agudas, prescrito por el papa Juan XXII en 1325 por “lúbrico y desmembrador de melodías” y peligroso para la integridad del texto. De nuevo hay que señalar el carácter funcional de esta música, entendida como expresividad teológica y no como artística.

III Credo: Como el anterior, está organizado en forma libremente estrófica, siguiendo una fórmula estereotipada de cadencias similares, llena de progresiones paralelas, acordes cromáticos y abruptas pausas que subordinan el contrapunto lineal. También finaliza con un laberíntico Amén (cc. 158-194), que posee un rol pivotante sobre el que gira la estructura de la obra: transitando del modo Dórico (de los tres primeros movimientos) al Lidio (de los tres últimos) en el compás 19 (c. 176 del Credo) de los 37 de que consta este pasaje.

IV: El Sanctus rompe con la austeridad previa: a 4 voces, rítmicamente exuberante y salpicado de breves pasajes en hoquetus.

V: El Agnus Dei es la sección melódicamente más lírica y cargada simbólicamente: el ritmo de la música es ternario y se preserva la articulación tripartita del texto.

VI Ite, missa est: Breve despedida de carácter ligero en dos frases isorrítmicas: la primera cadencia sobre do mayor y la segunda finaliza con un acorde perfecto de fa.

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Dadas las variables de tempo, pronunciación, fraseo, ornamentación, dinámicas, etc., el abanico de posibles interpretaciones es amplísimo: por ello las grabaciones hablan más de la tendencia académico-estética contemporánea sobre la investigación medieval que sobre el propio periodo medieval. Hasta mediados de siglo XX se pensaba que Machaut compuso su Messe para la ceremonia de coronación de Carlos V en Reims en 1364. Por esta razón los primeros registros de la obra utilizan ingentes fuerzas vocales acompañadas de contundentes secciones de metales y maderas para reforzar los colores corales, con unos tempi adecuados a la pompa monárquica: William Devan (director americano quien en su entusiasmo por la música medieval francesa adoptó el nombre de Guillaume de Van) grabó en 1936 por primera vez unos extractos (Credo, Sanctus, Agnus Dei) con Les Paraphonistes de Saint-Jean-des-Matines. El vibrato descomunal emborrona la intrincada tracería de la Misa y su complejidad rítmica, siendo los expresivos rubati y los grandes contrastes dinámicos otros obstáculos para la transparencia. Los breves melismas de Gloria y Credo sin texto para tenor y contratenor también se otorgan a los instrumentos de metal. El ruido de superficie es continuo en el rango medio, pero no intrusivo en la música (L’Anthologie Sonore, 1936).
 

Safford Cape recuperó la verdadera concepción ascética de la obra, como representación de una realidad metafísica y enlazando idealización a espiritualización. En sus propias palabras se desvela el interés mecanicista: “Encontramos una inmensa construcción abstracta basada en la armonía numérica que debe ser comprendida para hacer la obra inteligible”, es decir, la idea medieval de la proporción –el número hace audible/visible el orden divino–, un reconocimiento al sofisticado armazón musical que recuerda a los patrones aritméticos que rigen los rosetones o la ingeniería de los contrafuertes. Con las magras fuerzas corales del Pro Musica Antiqua Bruxelles –o más bien, cinco solistas: Elisabeth Verlooy (soprano), Jeanne Deroubaix (alto), René Letroye (tenor), Franz Mertens (tenor), y Willy Pourtois (bajo)– y un puñado de instrumentos (fídulas, flauta y laúd) utilizados parcamente, ilustra el razonado y objetivo tratamiento de los años 50, una refinada despersonalización afín a la música que se hacía contemporáneamente (pienso en Stravinsky) y antítesis de la romántica interpretación anterior. Alternancia de canto a capella y conjunción de voces e instrumentos, como en el Christie eleison, atribuido a triplum y motetus, siendo las otras voces suplidas. El final de las estrofas en Gloria y Credo también se concede a los instrumentos, entrando un compás antes del melisma de enlace para acabar un compás después, consiguiendo una natural sensación de continuidad. Hoquetus saltarines en el Sanctus. La grabación se conserva espléndida, si bien el LP ofrece crepitaciones por doquier (Archiv, 1956).

Alfred Deller parte de un tratamiento de la música como una decoración del canto llano, privilegiando su propia línea vocal y teniendo como premisa el impacto emocional que genera. El Deller Consort agrupa por pares las siguientes voces: Alfred Deller (contratenor), Wilfred Brown (tenor), Gerald English (tenor) y Maurice Bevan (baritono), de chispeante expresividad, pero escaso contraste dinámico. El Collegium Aureum (bombardas, flauta, trombón, fídula y regal) avasalla con su rol mural predominante, que oscurece las voces, su contrapunto y la comprensión del texto. A este respecto se puede afirmar que el uso original de una capilla lateral en la Catedral de Reims refuta el empleo de instrumentos. Sin embargo, en el caso de una festividad de la Virgen sí que habría que llenar todo el volumen con el coro catedralicio y pudiera dar cabida a su introducción para que doblaran o incluso sustituyeran a las voces. Resaltar como en el Gloria se busca la meditación en los acordes sobre notas largas que enfatizan el texto (Et in terra pax -los ingleses ocuparon militarmente todo el norte de Francia hacia mitad de siglo- y Jesu Christie). A pesar del canto stacatto, la abundancia de vibrato nubla la confusa armonía en las partes homofónicas (especialmente el Credo). Grabación espaciosa y resonante, aunque áspera y con alguna distorsión (Vanguard-DHM, 1961).

August Wenzinger (dirigiendo a Ernst Haefliger y Friedreich Melzer (tenores), Jakob Stämpfli (baritono), Kurt Widmer (bajo), además de los Miembros de la Schola Cantorum Basiliensis, todos ellos con un recurrente vibrato) da un paso más en la aceptación de una cruda estructura musical no definida por la tonalidad tradicional. El rasgo característico de este registro es el generoso pero siempre discreto y delicado empleo de los medios instrumentales (fídulas, flauta, arpa, laúd, dulzaina, regal y órgano positivo) que desvelan la linealidad de la música y también la despersonalizan. La concepción matemática enraizada en la mentalidad escolástica guía su desarrollo simétrico (sigue escrupulosamente las repeticiones prescritas en la partitura) y el lenguaje armónico conjunto produce un efecto casi impresionista (Archiv, 1969).

Cuando en 1983 Andrew Parrott propuso su análisis exclusivamente a capella la crítica habló de un nuevo universo sonoro. Más importante si cabe es el inédito tratamiento litúrgico de la obra, que implementó la normativa devocional para su ejecución contemporánea, destacando positivamente la continuidad entre secciones. Híbrido entre las versiones objetivas (Vellard) y las subjetivas (Pérès), por primera vez se plantea una digna reconstrucción votiva, ausente de trivialidad: el Ordinario es cantado por dos tenores (Rogers Covey-Crump y Andrew Parrott) y dos bajos (Paul Hillier y Simon Grant), mientras el Taverner Choir integrado por 10 voces masculinas se emplea en unos Propios (los que varían según el calendario litúrgico) intercalados, que provienen de la Misa de la Natividad de la Virgen (S. XIV) en la Catedral de Reims, incluyendo recitados del celebrante (el propio Parrott) y diáconos (David Thomas y John Milne). La adopción de la afinación pitagórica procura una adecuada textura oscura (ya que, a efectos prácticos, resulta en bajar una cuarta de tono). Reverberante pero muy detallado documento (EMI), recogido en la Temple Church of London, donde campanas enmarcan la recitación en algunos puntos concretos (Introitus, Sequentia) y el tránsito de Sanctus a Benedictus.

Sin contexto litúrgico, Paul Hillier rige una interpretación contemplativa, textual, geométricamente cristalográfica, que revela el vanguardismo de Machaut: sus innovaciones rítmicas (hoquetus en las secciones isorrítmicas) y armónicas (los frecuentes, atrevidos y originalísimos acordes disonantes). El Hilliard Ensemble –exclusivamente masculino: David James, Ashley Stafford (contratenores), Rogers Covey-Crump, John Potter, Mark Padmore, Leigh Nixon (tenores), Paul Hillier, Michael George (bajos)– desarrolla una uniformidad límpida y un pulido empaste anónimo, de textura ligera y equilibrada tímbricamente. Tempi veloces, ritmo fluido y flexible, con momentos de fraseo crispado y ornamentación ojival. A lamentar la pronunciación pintoresca, irrisoriamente británica, que supuestamente recrea el acento francés del s. XIV sobre el latín (Hyperion, 1987).

Gloriosa lectura la de Dominique Vellard, basada en el plausible concepto memorial, dado que una placa votiva (hoy desaparecida) recogía el deseo (testamentado con 300 florines) por parte de Guillaume de Machaut de una misa cantada cada sábado en su propio recuerdo y plegaria por su alma. Los cambios recogidos en los diferentes manuscritos apoyarían esta opción in memoriam, ya que estas misas se celebraban ya en vida del donante, lo que quizá le hubiera llevado a hacer revisiones de la partitura. En cuanto a la representación, este acto litúrgico semiprivado desarrollado en una capilla lateral de la catedral no contaría con la presencia del coro de canónigos al completo, sino tan sólo con la intervención de un celebrante y los solistas escogidos entre los vicarios del capítulo, aquí pulcramente interpretados por Andreas Scholl (contratenor), Gerd Türk (tenor), Emmanuel Bonnardot (baritono) y Jacques Bona (bajo). El Ensemble Gilles Binchois –enteramente masculino (2 tenores, 2 barítonos y 1 bajo)– canta con dulce serenidad el gregoriano perteneciente a la Misa de la Asunción (S. XIV) para los Propios de la Misa, intercalándolo con la polifonía de Machaut para el Ordinario. Mística meditativa, lirismo, reposo, homogeneidad de timbre y tono (levemente amenazada por el punzante color de Scholl), regularidad métrica, esencial claridad y meritoria transparencia en la articulación y el fraseo, habida cuenta de los numerosos pequeños silencios y síncopas; tempi moderados que permiten la comprensión del texto, y voces casi sin vibrato, con las vocales muy abiertas y afrancesadas. En cuanto a las alteraciones, se emplean los sostenidos únicamente en las frases cadenciales. No se pierdan, por favor, el celestial Benedictus. En suma, sensacional grabación recogida con el grado perfecto de resonancia (Cantus, 1990).

¿Por qué la grabación de Marcel Pérès (Harmonia Mundi, 1995) ha generado tanta controversia? ¿”Apesta a camello”, como llegó a expresar la crítica de Early Music? El Ensemble Organum, sin búsqueda de (la, una) autenticidad historicista, iguala los roles de compositor e intérprete y transforma el ritual de sacrificio en una narrativa mítica, con los cantantes en pleno trance físico, poseídos de éxtasis religioso. Como nervios sobre plementería resalta el grado de ornamentación melismática activa (que modula la transición de una armonía a otra y que esculpe cada palabra en la búsqueda de la comprensión de su significado) que Pérès ha estudiado en la tradición oral todavía existente en el canto corso (el vibrato y la inflexión microtonal) y que atormenta estas voces musicalmente anacrónicas, aparentemente improvisadas, caóticas e indisciplinadas. Como parte de la gramática armónica y para enfatizar la función arquitectónica de cada línea se han utilizado voces de timbre diferenciados, de una aspereza sonora que personaliza la música, de un remoto carácter nasal o de pecho, muy alejado del típico refinamiento de canto medieval occidental de resonancia de cabeza. En consecuencia, el motetus posee una tesitura media con un agudo brillante que permite en los frecuentes cruzamientos de las partes que el triplum suene como un arabesco que envuelve al motetus sin asfixiarlo. En base al uso litúrgico, hay solistas ampliados y alternados en sus roles a lo largo de la reconstrucción de la Misa de la Purificación de la Virgen del 2 de febrero de 1363, insertando el canto llano de esta festividad entre los elementos del Ordinario. En las piezas que basan su armonía en las notas largas del tenor (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite missa est) tres cantantes interpretan su parte, mientras contratenor y motetus cantan a solo. De esta manera se explicitan las parejas de los pares de voces: tenor-contratenor y motetus-triplum. En las repeticiones del desesperado y pavoroso Kyrie el tutti es respondido por un trío (la omisión del triplum permite asimilar el rol melódico del motetus en la estructura general de sonido); destaca asimismo el acariciante Agnus Dei que implora misericordia debidamente, la rotunda incertidumbre armónica del Sanctus, el doloroso Gloria que introduce un diálogo entre dos grupos de cuatro cantantes, mientras el Credo contrasta cuatro solistas con el tutti. Una tesis vitalista que revigoriza, instintiva, la interacción de las inusuales armonías disonantes, las dinámicas y los tempi irregulares (por ejemplo, en el primer minuto del Gloria), expresada en una plétora de diminuendi, crescendi, accelerandi y ritardandi. En resumen, una interpretación radicalmente ahistórica, no sólo musical (sus celebrantes cantan la misa completa con una capital comprensión del rito litúrgico, en completa vestimenta votiva, en una iglesia iluminada por velas), que utiliza elementos de una cultura primitiva (Córcega) para sugerir un pasado alternativo (un ucrónico S. XIV en el que Machaut es cantado en estilo corso), pero que en realidad propone un factible y polisémico presente rebosante de expresividad individual y corporal.

Similar al planteamiento objetivo de Vellard o Hillier (sin el colorido de aquél ni la atención al detalle de éste), la Oxford Camerata interpreta segura, neutra y algo sosa en su voluntaria restricción, en su falta de imaginación articulatoria, con una pronunciación chirriante y pastosa (Jeremy Summerly ha reconocido posteriormente en petit comité que, para aliviar el gélido ambiente catedralicio en la noche de la grabación diversos licores espiritosos circularon entre los cantantes, “quizá en demasía”). Incluyendo sólo las partes del Ordinario, Summerly emplea un melífluo contratenor en la tesitura alta (Robin Blaze), teniendo el resto de solistas –Robert Rice (barítono), Richard Wyn Roberts (contratenor) y Matthew Brook (bajo)– colores poco diferenciados. Alterna secciones de canto vigoroso y lúcido (Agnus Dei) con otras de mayor pesadez (Kyrie, del cual se cantan las nueve secciones prescritas en el manuscrito). Para el canto llano del Credo se utiliza una entonación alternativa encontrada en manuscritos franceses contemporáneos, pero las vocales anglosajonas chirrían en general. Buscando la (fabulada, imposible) autenticidad fue recogido en la propia Catedral de Reims donde Machaut compuso la obra (Naxos, 1996), pero la pobre colocación de los micrófonos y la amplia reverberación difumina el resultado.
 

René Clemencic ofrece un holgado abanico de sonoridades, siendo el objetivo ilustrar la variada vida medieval alrededor de la iglesia como centro social de reunión, mercado, posada, escuela, etc., insertando entre las secciones de la misa otras piezas, tanto seculares como sacras (aunque no litúrgicas), donde un amplísimo Clemencic Consort (órgano positivo, glockenspiel, virginal, laúdes, gaita, tromba marina, corneta, bombarda, salterio, bombo, pandereta, cimbales, zanfoñas, trompetas y tambores) ilumina las secciones puramente instrumentales. Las partes de la misa son interpretadas por un cuarteto vocal integrado por tenores y bajos que engloban la tesitura demandada de dos octavas, con breves introducciones al órgano: James Curry, Bern Lambauer (tenores) y Gerd Kunda, Colin Mason (bajos) aportan un consecuente timbre terreno, secular, sin empastar a la inglesa. Las notorias variaciones de tempo básico le otorgan gran flexibilidad. Grabado por Arte Nova en 1999 con gran presencia.

Guy Janssens dirige un amplio (y, digámoslo ya, flojo vocalmente) conjunto mixto: el Laudantes Consort está integrado por Liz Coleman, Veronique De Herde, Catherine Janssens, Charlotte Ripperger, Hans van den Broeck, Clotilde Van Dieren (altos) Jacques Antoine, Laurent Jager (tenores), y Mike Hill, Charles King (bajos). Sonido típico de la escuela de Oxford, claro y entonado, con un discreto uso del registro de pecho que le confiere un timbre oscuro. Los tempi pausados intentan paliar la dificultad de empastar el elevado número de voces (muy evidente en las secciones de hoquetus). Incomprensible la ausencia (sin explicación alguna) del Ite missa est (Cypres, 1999). 

Antoine Guerber es el responsable de esta nueva reconstrucción histórico-musical de la Messe de Nostre Dame para el oficio sabático en la Catedral de Reims hacia el año 1365. El polifónico Ordinario con los solistas masculinos cantando a capella se alterna fluidamente con melodías gregorianas del Propio pertenecientes a una misa mariana de la propia catedral (y el añadido de dos motetes contemporáneos). Un robusto plantel de solistas masculinos (Diabolus in Musica) participa según la sección de la misa: Raphaël Boulay, Olivier Germond (tenores), Eric Lavoipierre, Jean-Paul Rigaud (barítonos), Geoffroy Buffière, Christophe Grapperon, Emmanuel Vistorky (barítono-bajos), Philippe Roche (bajo). En conjunto la textura se desliza hacia una densa y sombría tímbrica, la tinción amarga y rugosa, solemne, cada cantante con su propia personalidad vocal (y cuasi instrumental, como en la versión de Clemencic, pero con mayor refinamiento), sin caprichos ni ánimo de uniformización, con alguna leve ornamentación melismática. Variaciones dinámicas salpican el Gloria, con los melismas de enlace anticipando el texto (como reveló Pérès). El fraseo riguroso, la cuidadosa y restringida articulación y los relajados tempi confluyen en la clarificación del texto, dando una atención especial a la pronunciación del latín con acento medieval francés y a la música ficta (alteraciones –en semitonos– no escritas que deben ser deducidas del contexto musical). Atmosférica toma sonora realizada en la cavernosa Abadía de Fontevraud (Alpha, 2007).