Gluck: Orfeo y Eurídice

Se dice que Orfeo y Eurídice abre el camino como mojón fundamental en la historiografía musical a su evolución dinámica en Mozart, e incluso la transformación hacia el drama homogéneo y total wagneriano. Sin embargo, se suele olvidar que sus conceptos básicos flotaban ya en el ambiente previo: el libreto que Raniero di Calzabigi escribe sobre el mito preserva el casto clasicismo del original virgiliano y retorna a los ideales de pureza, equilibrio y simplicidad, hacia la proporción armoniosa y la naturalidad emocional rousseauniana, donde el drama predomina sobre la escenografía, apartándose de situaciones convencionales y podando la frondosidad verbal sin significación teatral. La economía de medios con solo tres personajes descarta la estructura rígida e intrincada, las floridas disquisiciones, los pomposos espectáculos barrocos.

La ópera que compuso para dicho libreto Christoph Willibald von Gluck en 1762 parte de la continuidad del discurso musical-dramático, donde recitativos acompañados avanzan la trama y realizan la transición entre los números cantados. El novedoso sistema de integración de coros, solistas y danzas en una emulsión clara y de acción minimalista (sin episodios marginales, aparte el festivo final) se suma a la música colorista y elemental armónicamente, con pocos cambios de clave y modulaciones. El canto es esencialmente silábico (los escasos melismas o saltos interválicos amplios potencian el sentido del texto), galante y melódico, depurado del contrapunto excesivo y alejado de “la extravagancia gótica y barbárica” en palabras de Calzabigi.

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1762

No sé cuál es el misterio que atesoran estas producciones de finales de los sesenta. Quizá sea la coloración de la Münchener Bach-Orchester, masiva, morosa y romántica. Karl Richter convierte el ballo inicial en una verdadera elegía fúnebre, con la resonancia de una pasión bachiana. Serio y venerable, el coro muniqués asociado solfea empastado e impecablemente afinado, germanizado en sabor y refinado en exceso para amedrentar como Furias. Dietrich Fischer-Dieskau impone un suntuoso aire oratorial, magistralmente detallista. Cada sentencia es un poema: escúchense sus inestables recitativos intercalados con intervalos disonantes en Chiamo il mio ben cosí, que trazan el dolor del protagonista en la tradición madrigalística, de legato y colorido impecables técnicamente, pero fuera de rol en la suspirada aria Che farò senza Euridice. Aunque traspuesta su tesitura baritonal (opción injustificable musicalmente), el contraste tímbrico con la serena y pura soprano Gundula Janowitz es bienvenido, pese a que su temperamento flaquee en calidez e vehemencia. La Danza de la Furias de 1774 se cuela ucrónicamente de tapadillo para solaz de los oyentes. La toma sonora propulsa al solista en un intrusivo primer plano (DG, 1967).

Accent edita en 1982 el primer Orfeo con criterios historicistas. La Petite Bande (5.5.4.3) despliega una plasticidad didáctica aún deficiente en expresión y carácter (Sigiswald Kuijken comenzaba a ejercer de director), con un aire más barroco que prerrevolucionario en acentuación y fraseo: así, el trémolo borrascoso de las cuerdas en Numi! barbari Numi! le da un afrancesado olor a Lully, y en los pasajes de recitativos acompañados hay una laboriosa literalidad de ritmo. Abundante ornamentación, espléndidas dinámicas, tempi lentos y, a menudo, muy lentos, con un semblante de formalidad en las danzas, cual oasis gentiles. El contratenor René Jacobs, perfecto de entonación, mas de timbre gris y bajos débiles (su tesitura orbita del la grave al mi agudo), propone un protagonista angustiado en su cuidadosa e inteligente declamación, trufada de gustosa decoración. En Che puro ciel el descriptivo acompañamiento orquestal de la grácil acuarela de los Campos Elíseos se beneficia de las transparentes texturas, una de las más complejas compuestas por Gluck. Marjanne Kweksilber (tesitura de soprano del re sostenido grave al la agudo) es una intensa y apasionada Euridice, aunque en su diálogo con Orfeo se ciña en frialdad. El reducido coro del Collegium Vocale evoluciona con delicadeza desde la intimidación al candor como Furias. Las pausas entre números tienden a fracturar el drama en unidades musicales.

El interés en continuar por la senda gluckiana veraz se plasma en la dirección picante y enérgica de Hartmut Haenchen, a pesar de que los instrumentos de su diáfana Kammerorchester C.P.E. Bach no sean idóneos: hay texturas ricas y suaves como en la saturada Che puro ciel, pero en Chiamo il mio ben cosí el recurso barroco al efecto de eco está poco diferenciado. La estrella de esta grabación es el convincente contratenor Jochen Kowalski, elocuente y enardecido, de poderoso registro de pecho en la tesitura grave y media, que torna menos agradable en el agudo (muy abierto, sin vibrato), con falta de legato a tempi rápidos, ornamentado con fruición; en la delicada línea declamatoria Deh! placatevi controla la emoción para verterla desesperado en el Che farò senza Euridice, interpretado como allegro (pero con destacados rallentandi) según una fuente contemporánea. Dagmar Schellenberger-Ernst es una soprano agitada, urgente, fresca, pálida de color vocal. El amplio coro Rundfunkchor de Berlín vocaliza candente y sensual, y presume de un poderoso efecto en el ritmo con puntillo como Furias. La toma sonora (Capriccio, 1988) encierra las voces en una zona indistinta y brumosa que oscurece las figuraciones rápidas.

Descarto la camerística visión de Frieder Bernius con Tafelmusik (Sony, 1992) por su aroma arcaizante y demasiado seráfico para recrearme en la vigorosa iconoclastia teatral de John Eliot Gardiner y sus translúcidos English Baroque Soloists (9.7.5.4), ejemplares en las caracterizadas danzas, en la sugestión de penumbra melancólica del río en el acompañamiento en T’assiste Amore!, en el intensivo uso de instrumentos solistas con motivos naturalistas en Che puro ciel. El contratenor Derek-Lee Ragin es ardiente, tenso, casi caprichoso en el drama del recitativo Che disse, feroz en sus súplicas a las Furias, si bien sus embellecimientos en Che farò senza Euridice no ocultan las dificultades en la emisión grave, los cambios de color, las deficiencias de pronunciación, su menor volumen respecto a la soprano Sylvia McNair, de liviana y gélida belleza, inocente en su reanimación. Precisión máxima para el Monteverdi Choir en su rol de Furias: acordes disonantes y fuerte contraste dinámico, reflejo especular de las interpolaciones de Orfeo en el coro de apertura. La estupenda grabación (Philips, 1991) concibe leves movimientos escénicos de los cantantes.

Tres décadas después René Jacobs lleva Orfeo al disco, esta vez como director (HM, 2001), e imprime a la espectacular Freiburger Barockorchester de tal sublime rítmica que rezuma vitalidad en cada escena, con un concepto de acentuación estilísticamente danzable, audaz en las dinámicas. Fantástica la percusión añadida que consigue salvar en parte la debilidad de la obertura, insulsa y sin ninguna relación con la peripecia teatral, así como en el pasaje que precipita el descenso al Hades al final del acto I. Las heladas y funestas disonancias que serpentean a continuación dialogan con la firmeza de la tórrida y corpórea voz de la mezzo Bernarda Fink, que nos persuade con naturalidad de su soledad y su dolor sin lágrimas. La afligida y temperamental Veronica Cangemi es verdaderamente irresistible para Orfeo, aun cuando alguna vez su entonación yerre. El RIAS Kammerchor está en plena forma y adecúa su temperatura a cada acto. El palpable sonido (con efectos especiales) está a la altura del evento.

 

La adaptación cinematográfica (que excluye o abrevia las danzas) debida a Václav Luks y la orquesta Collegium 1704 está idealmente rodada en el teatro barroco del castillo de Český Krumlov a la luz de las velas y con un uso encomiable de las sombras. Si poderosa escénicamente resulta la pareja del contratenor Bejun Mehta y la soprano Eva Liebau, Regula Mühlemann es una Amore insuperable. Los decorados de estilo dieciochesco están destinados a convertirse en un clásico con el paso de los años (ArtHaus, 2013).

1774

En 1774 Gluck inicia una campaña cuidadosamente planeada para conquistar el mundo operático parisino. Donde Orfeo era una obra revolucionaria, Orpheé et Eurydice fue entallada a los prejuicios más conservadores de la audiencia regular: la adaptación incluye un nuevo libreto francés (traducción directa del original), reescritura musical con extensión y cambios en orquestación (el genial uso de la trompeta), ampliación de escala (desde una azione teatrale camerística a una compleja representación en la Académie Royale) y alteración vocal. En París no habitaba la asexuada y semidivina voz castrato, asi que Gluck asignó Orfeo a un tenor ligero (que acaso cantaba en falsete las notas más altas) y por ello perdió el carácter de profunda melancolía que pide el tema. Las escenas en el Hades y en el Elysium son superiores en aliento y abundancia por la adicción de las danzas, arias y melódicas contribuciones corales.

El mismo Gluck marcó muchos pasajes en esta versión parisina para ser tocados con vibrato, enfatizando sus colores armónicos. El efecto se pierde si se hace general, como en la voluntariosa pero apagada dirección de Louis Froment (Hänssler, 1955), sin progresión dramática de la acción teatral, toda serenidad y solemnidad, consecuencia en parte de una secuencia propia de números (y cortes) poco satisfactoria. La Société des Concerts du Conservatoire, registrada en concierto, se muestra imprecisa en los ataques, y su coro garantiza la pronunciación nativa, aunque resulta confuso en la claustrofóbica toma sonora que también perjudica las cuerdas. Destaquemos como el ardoroso tenor Nicolai Gedda borda sus notas con seguridad (con discretas trasposiciones) y desenvoltura técnica (Laissez-vous toucher), mientras la soprano Janine Micheau impone su presencia de matrona romana en sus dudas, sus reproches, su desconcierto ante el desafecto de Orfeo.

Marginalmente mejor la grabación Philips de un año después, aunque como era de rigor en los 50 hay prominencia de las voces en relación a la Orchestre des Concerts Lamoreaux. Hans Rosbaud dicta una calma lectura con pujante fraseo legato, pulso rítmico rígido y líneas sostenidas, las danzas con gracia funérea. Timbre texturado del Conjunto Vocal Roger Blanchard, algo letárgico y pesado. Léopold Simoneau, noble héroe decimonónico de pulida belleza, también recurre a la trasposición de algunos números ante las dificultades casi insalvables de la tesitura de Orfeo, que sube cuatro tonos y se ve ampliada hasta casi las dos octavas, desde el mi grave al re sobreagudo. Suzanne Danco negocia un amplio y sostenido vibrato sobre un distinguido francés idealmente pronunciado.

Dichas lecturas parecen opacas y pesadas al lado de la editada por Naxos en 2002. La ingravidez es el factor diferencial de la propuesta de Ryan Brown, que en las danzas aflora en todo su esplendor. Culpable de ello es la diáfana Opera Lafayette Orchestra (5.4.3.3), mucho menor que el conjunto empleado en la première (14.14.5.12), y que integra instrumentos y articulación historicista al servicio de la vivacidad teatral: percíbase cómo en la introducción al acto II acentúa el tenebrismo de la textura orquestal con unas dramáticas trompetas naturales. El coro asociado (14 integrantes por los 47 del estreno) está a similar nivel. Excelente asimismo el tenor ligero Jean-Paul Fouchécourt, ágil y elástico, de gran registro superior, esmalte aterciopeladamente monocromático, y que aporta sentido de sorpresa en Quel nouveau ciel y delicados ornamentos en J’ai perdu mon Euridice; junto a él aparece la soprano Catherine Dubose, de timbre avasallador y penetrante, si bien dulce y expresiva a voluntad.

 

“Mi buen señor, es intolerable. Siempre gritáis cuando dererías cantar, y cuando es cuestión de gritar no lo hacéis. No penséis ni en la música ni en los coros, gritar como si alguien estuviera serrando vuestros huesos”. De esta guisa Gluck instruyó a su cantante en 1774 a interpretar el coro de apertura, y sin duda con esta premisa actúa Marc Minkowski, colorido y efectista. La sutileza de las texturas no es óbice para el mayor contingente de Les Musiciens du Louvre (9.7.4.6), ni para el coro asociado de 26 voces, variado de timbre ya sea como etéreos pastorcillos o como implacables y maníacas Furias. Minkowski ofrece su característica explosividad de grandes contrastes de ritmo, impulsividad, e interminables danzas a tempo plañidero como la Pantomime des Nymphes et des Bergers. Esta peligrosa volatilidad transita de la ferocidad de los trombones al elegante florecimiento del fraseo en Quel nouveau ciel. Richard Croft es un verdadero haute-contre, brillante de timbre, sensible en la matización verbal de Objet de mon amour!, y cómodo en las extravagantes cadenzas cromáticas en el L'espoir renaît. Mireille Delunsch le acompaña juvenil y enternecedora. Grabación procedente de representaciones públicas, a mi (escaso) entender reveladoras experiencias teatrales, en la línea de su Lully o Rameau (DG, 2004).

 

Juan Diego Flórez es el epicentro de esta grabación (envolvente, pero con una plétora de prominentes ruidos), donde conciertos sin representación escénica fueron recogidos por Decca en tres días primaverales de 2008. El soberbio tenor ligero se ve obligado a ascender hasta los cielos de su tesitura (ojo, en un par de números se ha bajado su rol un semitono), con afinación impecable y rossiniana línea legato (L'espoir renaît), tal vez demasiado muscular para el rol. Más persuasiva teatralmente la soprano Ainhoa Garmendia, que frasea empática, ferviente, flexible y plena de estilo. Jesús López-Cobos conduce irregularmente al Coro y Orquesta Titular del Palacio Real, sucediéndose números dinámicos con otros donde los ataques en las cuerdas resultan cuasi románticos, los metales blandos, las danzas torpemente coreografiadas.

1859

A mediados del siglo XIX el Teatro Lírico de París pidió a Héctor Berlioz modernizar la obra para su reposición. Esta solución póstuma de compromiso cambia su estructura (y por tanto contradice e inmortaliza a Gluck) restaurando la línea vocal de Orfeo a su afinación original (para contralto o mezzosoprano), corrigiendo la orquestación y desechando las danzas parisinas. Desde 1859, en francés o retro-traducida al italiano y mezclada con retales del original, permaneció más de un siglo como la ópera más temprana del repertorio.

En su primer acercamiento a la revisión de Berlioz, John Eliot Gardiner (EMI, 1989) observa correcciones leves y recupera algunos números. La Orchestra of the Opéra de Lyon, apoyada por algunos instrumentos antiguos prestados para la ocasión (como los cornetti, ya arcaicos en 1762), inercia con sobriedad la obra de principio a fin con una selecta sonoridad, terrorífica en la representación del Hades. La deslumbrante mezzo Anne Sofie von Otter hace creíble su pena controlada, en sintonía con el concepto general de Gardiner (menos dramático que su lectura de 1762), masculina e invulnerable. Barbara Hendricks dispensa un contrapunto puro y delicado (Fortune ennemie). El limpio y estilizado coro Monteverdi, tan perfecto de entonación como siempre.

Nos cuentan las fuentes que Gluck era dirigiendo ”un dragón al cual todos los músicos temían, y frecuentemente les obligaba a repetir las frases veinte o treinta veces”. Donald Runnicles es menos fiero, y equilibra (indeciso, en 1995) prácticas modernas e historicistas de timbre y tempi: la Orchestra of San Francisco Opera sale favorecida en el reparto, pero el coro suena irrealmente amplio y lejano. Femenina, suntuosa y positiva la mezzo Jennifer Larmore, que en la endiablada aria Amour, viens rendre à mon âme atestigua el conocimiento del idioma, pasión y diversidad de emociones, y contrasta adecuadamente con el timbre argénteo de la visceral soprano Dawn Upshaw. Runnicles maneja la armonía y las modulaciones para caracterizar el estado de ánimo de los protagonistas. La toma sonora de Teldec disemina los atriles magníficamente.

Pasticcio: Además de las tres ediciones distintas contempladas (1762, 1774, 1859) hay otras grabaciones variadas, alteradas o mutiladas en diferentes versiones, compendios y mezcolanzas posteriores a Berlioz.

La retransmisión radiofónica desde el Teatro Municipal de Amsterdam (EMI, 1951) documenta el incandescente instrumento de Kathleen Ferrier, una de las pocas verdaderas contraltos, con una maternal y opulenta pastosidad. Alguna aspereza e inestabilidad, el intrusivo vibrato, apenas menguan su distintivo poderío en el retrato mayestático de Orfeo: decía Gluck que “solo es necesaria la más ligera alteración -una nota demasiado corta o demasiado larga, un descuidado incremento en ritmo o volumen, un adorno desplazado- en Che farò senza Euridice para tornarla una farsa”. Desgraciadamente el resto parece inadecuado, desde la pobreza técnica de la soprano Greet Koeman a la impaciente lectura de Charles Bruck, la torpe y sosa respuesta orquestal (insólitos portamenti) y coral de la Netherlands Opera, endeble tímbricamente y victoriana de ritmo.

 

Georg Solti hace gala de su proverbial instinto teatral, impetuoso y refulgente, con tempi extremos. Los sobredimensionados (para la obra) Orchestra & Chorus of the Royal Opera House responden con un sólido y acerado sonido, con beethovenianos contrastes dinámicos. Partiendo de un estilismo vocal verista (y formidable), y sin pretensión de integridad textual, Solti intercala liberalmente fragmentos a modo de rompecabezas de todas las versiones (vertidos al italiano) para permitir a Marilyn Horne exhibir su fortaleza variada y conmovedora, virtuosa en las coloraturas de bravura (Addio, addio). El canto de Pilar Lorengar, no siempre entonado, quejumbra mecido en un trémulo vibrato. La cinemática mezcla simula movimientos escenográficos en el estudio (Decca, 1969).

Raymond Leppard (Erato, 1982), como Solti, escoge números para lucimiento de sus solistas "Broadly I chose whatever option was better", usando el texto parisino (retraducido al italiano) con la instrumentación vienesa, y perdiendo por el camino la concisión y el sentido narrativo del original. Janet Baker está fuera de forma al final de su carrera: sin potencia en la octava grave suena más como una soprano que como una mezzo, y exhibe momentos inestables y dudosa entonación; sin embargo su labor es ejemplar en la efusiva imaginación, en el ritmo e inflexión de los recitativos, en la milagrosa delicadeza en el lentísimo tempo impuesto en Che puro ciel, o en la desolación tras la nueva muerte de Euridice. La tiple Elisabeth Speiser tiene carácter, aunque aburre con su timbre monocolor y pesado vibrato. El Glyndebourne Chorus modula óptimo (para una ópera belcantista) y los diversos retoques a la orquestación logran de la London Philharmonic un sonido robusto, con un fraseo pulido, poco idiomático e intensamente dramático.

Shütz: Musicalische Exequien

Her Heinrich der Jüngere, príncipe y regidor de la ciudad de Gera, hábil en materias de iglesia y estado, culto y devoto luterano del S. XVII, reconoce la muerte como inevitable y su preparación estética (ars moriendi) como parte necesaria de la vida. A los 62 años comienza los detallados y elaborados aprestos de su propio funeral: sus precisas instrucciones incluyen la selección de los textos litúrgicos que se graban con intrincada y simétrica disposición en el ataúd, que se recitan en el sermón y que han de ser cantados en la misa previa a la procesión final al panteón familiar. Así pues, siguiendo al deceso del 3 de diciembre de 1635, Heinrich Schütz fue requerido para componer dicha música, Musicalische Exequien, el primer réquiem alemán.

Educado en la estela del Renacimiento, Schütz conduce con austera disciplina germana su formación italiana (Gabrieli y después Monteverdi) y hace suya la frase de éste: “Oratio Harmoniae Domina Absolutissima”, a tal punto que junto con la búsqueda del carácter expresivo del texto vierte en su música un plan místico. Schütz concibe una estructura formal en tres partes que corresponde con rigor al diseño del sarcófago, comenzando por los escritos grabados sobre la tapa. Los modos de tratar el texto van de la simple declamación a la exégesis musical de la palabra y a la evocación de su sentido dramático e implican una comprensión personal y profundamente subjetiva.

I Concert. En forma de misa breve, cada una de sus dos partes comienza con una entonación a solo del tenor seguida de una sucesión alternada de secciones solo (un pequeño conjunto de seis voces -dos sopranos, alto, dos tenores y bajo, en solos, tríos y dúos-) y coral con acompañamiento de bajo continuo (violone y órgano):

A Tras la Intonatio en canto llano conservada en la reforma luterana alternan los soli y capella equivalentes al Kyrie-Christie-Kyrie latino.

B En este caso la articulación de soli y capella corresponde al Gloria in excelsis de la misa romana. Su estructura formal es tan férrea que en su mismo centro figura el texto “Der Geretchen… sind in Frieden” grabado sobre la franja de unión de las mitades del ataúd, a partir de la cual solo se utiliza la escritura de la zona inferior.

II Motete. Para doble coro antifonal a la veneciana ampliando el número de voces hasta las ocho (SATB, SATB). Su texto alaba el fin de la vida como liberación de la miseria diaria y abre la expectativa de la metafísica divina.

III Canticum Simeonis. Basado en un doble coro, cada uno con su propio texto, el primero a 5 partes (SATTB) situado cercano al órgano, representando lo terrenal, y el segundo a 3 partes (SSB), probablemente oculto e incorpóreo cual pareja de serafines en el cielo y -en prosopopéyica personificación del difunto, según los minuciosos preceptos del compositor, siendo el mismo príncipe un bajo entusiasta- el alma del fallecido a su llegada. El efecto, con el ataúd abierto ante el púlpito, hubo de ser persuasivo tanto acerca de la inmediatez y la inevitabilidad de la muerte como de evidencia tangible de la resurrección. El efecto de eco procurado por Schütz con las marcaciones dinámicas fortiter y submisse durante este movimiento evoca según la literatura contemporánea las visiones de la música celestial.

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El Heinrich-Schütz-Kreis se conformó para esta grabación (Archiv, 1953) a partir del coro de la Markus-Kirche donde Karl Richter ostentaba el puesto de Kantor, y que después se convertiría en el renombrado Münchener Bach-Chor. Su valor historiográfico tolera (y reside en) la masiva monumentalidad que, no obstante, permite escuchar viola da gamba, contrabajo y órgano al continuo. La atmósfera plena de devoción se erige desde un ritmo sosegado que, paradójicamente, a menudo destruye la alegre perspectiva de la vida eterna, como en el Soli 1 (cc. 1-7), reflejada en el anapesto breve-breve-largo. Entre los siete solistas de vibrato presente, aunque no intrusivo, destaca el timbre abisal del bajo negro, apurado en las frecuentes peticiones de notas agudas. El sonido resiste monofónico y opaco, distante en perspectiva.

La cualidad diferenciadora de la lectura de Rudolf Mauersberger es el Dresdner Kreuzchor, que agrupa veinticinco voces blancas que hacen resplandecer las capella con las rítmicas esperanzadas de la resurrección o las interjecciones bisilábicas (Er sprach, Fahr hin). Aun cuando en la época de Schütz todas las líneas eran obviamente cantadas por varones, ésta es la única versión en que los solistas sopranos son cantados por niños, que, en general, adolecen de la precisión rítmica requerida, y se ven ayudados por la respiración pausada y penalizados al intentar mantener las notas largas. Característico de la época de grabación es el trémulo vibrato de los adultos solistas, acompañados de viola, violone y órgano al continuo (Berlin Classics, 1966).

Los solistas de la versión dirigida por Hans-Martin Linde (algunos de ellos –James Bowman, Nigel Rogers– en los comienzos de su meteórica carrera) consiguen que ritmo y fraseo de la música se pongan al servicio del significado del texto, destacando el poderoso dúo de bajos en el Soli 6 (cc. 179-201). El Knabenkantorei Basel, imperfecto en equilibrio y afinación, se emplea voluntarioso en canto y pronunciación, con vivaces efectos de respuesta en la Capella 5 (cc. 173-177). El Instrumentalensemble der Schola Cantorum Basiliensis, con numerosas violas, trompas y trompetas, refuerza los corales de Motete y Cántico. La colocación de los solistas en la parte final es convencional, como un segundo coro, y los tempi son todavía moderados, si bien de gran flexibilidad. La grabación, aunque estrecha, ofrece presencia y claridad (EMI, 1979).

El criterio coral bachiano de John Elliot Gardiner, enfático y dramático, aparece hoy algo polvoriento en esta música renacentista. Por supuesto, la mayor virtud del registro estriba en el majestuoso Coro Monteverdi y sus treinta almas, británica y pulcramente afinado y empastado según la fórmula oxbridge de homogénea precisión, como en la maravillosamente conjuntada Capella 4 (cc. 111-118). Los ritmos que impone Gardiner son estrictos, pero se advierten ornamentaciones no prescritas, como en el etéreo Soli 2 (das Blut Jesu Christi, cc. 22-47), dúo dialogado con dolorosos melismas. No obstante, en general, las intervenciones solistas tienden al sabor del arroz blanco. El continuo está integrado por violonchelo, contrabajo, laúd y órgano a los que se suman en el Canticum Simeonis (cuando Schütz reclama fortiter) corneta y sacabuche, todos ellos integrantes de los English Baroque Soloists. La remota toma sonora decepciona, si bien resuelve la lejanía del coro celestial, donde se distingue la diferente concepción de los dos coros, siendo el I lineal y el II cíclico en su estratificación compositiva (Archiv, 1987).

La versión de Philippe Herrewegue y La Chapelle Royale es pionera en el sentido camerístico, menos declamatorio y más centrado en la delicadeza de los lánguidos timbres. De bellísima noción terrenal, variado y alejado de lo lúgubre, captura la intensidad emocional en los choques armónicos periódicos y evita el drama de la mortalidad en favor de la interiorizada confianza que Schütz poseía en la naturaleza transitoria de la vida hacia la dicha eterna. Entre los nueve solistas destacan las agilidades y melismas en el dúo de tenores Soli 4 (cc. 91-110). Convincente y conscientemente poco integrado coro de doce voces en la Parte I -donde emplea oposición de texturas para realzar palabras (Not, Tod, cc. 17-18)- y ocho en el resto. La flexibilidad rítmica suaviza el flujo musical acariciadoramente, con rallentandi y fermatas casi en cada sentencia capella, y permite resolver la expansión de la tesitura grave en la Capella 3 (cc. 85 y 91), otorga un mayor peso al cansancio de los bajos rememorando su larga vida en el Soli 6 (cc. 179-201), o es capaz de extraer toda la retórica de la simple frase “ich lasse dich nicht” en el Soli 8 (cc. 261-269). Herrewegue tampoco resiste la tentación de añadir instrumentos: el discreto continuo (cello, violone, tiorba y órgano positivo) se arroga protagonismo para enfatizar el significado del texto, o bien para propulsar el fraseo. La grabación, de sonido atmosféricamente panorámico, mantiene a solistas y coro en el mismo contexto espacial lo que penaliza la mágica sección seráfica (HM, 1987).

Como Gardiner, Harry Christophers ofrece una versión de coral excelente, aunque ligera y pobremente contrastada. Los tempi vivaces pero poco elásticos condicionan el fraseo, la sintaxis y la acentuación de las palabras. Estilísticamente, la libertad declamatoria de los solistas (ojo, templadamente british) se equilibra con un tono más neutro en las secciones capella. Aunque el ripieno en la misa suena demasiado amplio (dieciséis voces -The Sixteen- en lugar de las doce prescritas) el variado continuo denominado The Symphony Of Harmony And Invention sorprende con su alternacia de órgano, cuerda pulsada y conjunto de cornetas y trombones utilizados selectivamente (no se emplean en pasajes submisse). Christophers hace suya la sugerencia de Schütz de emplear no uno, sino tres tríos seráficos en el Canticum Simeonis, pero la distante perspectiva y la exagerada resonancia empobrecen el experimento (Coro, 1998).

Sabemos que Her Heinrich der Jüngere contrataba a sus sirvientes domésticos en base a sus aptitudes musicales, por lo que es probable pensar en su participación en los oficios de la capilla principesca. Este parece ser el punto de partida de la visión de Wolfgang Helbich: la intervención conscientemente declamatoria de los siete solistas hace justicia al carácter esencialmente retórico de la composición, a los que se añade un coro (Alsfelder Vokalensemble) poblado, denso y oscuro, que, en la amplia reverberación de la Catedral de Bremen pierde en transparencia y comprensión del texto lo que gana en cálida emoción, como en el poderoso tratamiento en el pasaje a seis voces “da bist du selig worden” en la frase final (cc. 289-293) de la misa. En el Soli 5 (cc. 119-164) el alto solista conduce al descenso inexorable, la voz de la moral casi homofónica a cargo de sopranos y bajo con valores largos para enfatizar la paz (Frieden) y la muerte (als sürben). Además, destacan los dos tenores en una interpretación sensible e inquietante, y los melismas sobre palabras descriptivas como “verklärt” ilustran el idioma figurativo y retórico que es la base del pensamiento musical de Schütz. La dimensión espacial de la conclusión se pierde en la grabación (Naxos, 2001), tratada en la manera tradicional de cori spezzati, acompañados de un elegante continuo formado por violone y órgano.

La teatralidad teológica de Musicalische Exequien supera con creces el puro simbolismo, ofreciendo una lección didáctica sobre la mortalidad que perpetuará su elocuencia dramática en las obras corales bachianas. Por ello, cuando Schütz especifica la entrada de capella, Benoit Haller (K617, 2007) añade un conjunto instrumental asperjado por seis violas, dos tiorbas, arpa y órgano. Esto puede diluir el concepto funerario invocado por el autor, pero las ricas interjecciones despliegan un apasionante libreto narrativo que resuelve con nitidez la influencia italiana en Schütz. La Chapelle Rhénane proyecta operáticamente la tensión trágica y colorido sensual venecianos, con su pizca de aroma oriental, y las voces a solo proporcionan máxima inteligibilidad. En la Capella 3 la superposición de ritmos ternarios y binarios en Bleinens ist ein kleine (cc. 82-86) proporciona una fuerza singular al texto. Fascinan las sopranos con algo de expresivo vibrato y las dinámicas siempre en movimiento escénico. El contraste entre coros alto y bajo subraya la particular urgencia del séptimo coral “Weil du wom Tod erstanden bist” y “werd ich im Grab nicht bleiben” en los cc. 242-245. Dicho aspecto melodramático concilia peor con la música pausada de carácter votivo como el motete, donde cada exclamación “¡Señor!” se refuerza con una nota larga.

La triunfal, creyente, jubilosa, confiada, orgullosa interpretación de Matteo Messori se ve mediatizada en todos los aspectos por la cercana toma sonora (Brilliant, 2008), de amplitud espacial poco común, y que resalta el estilo declamatorio y sin empastar de la Cappella Augustana. Esto define también la antifonalidad de los solistas, y traiciona cruel sus ligeros (y humanos) desacompasamientos en el Soli 3 (cc. 55-74), con las escalas ascendentes adaptadas a la aspiración celestial, y los melismas descendentes que trasfiguran la muerte corpórea. Destacar las variadas secuencias madrigalescas en el Soli 4 “Wenn eure Sünde gleich” (cc. 91-110). El énfasis en la horizontalidad de la música se advierte en la diferenciación de tempi en los diferentes versículos del motete. Exaltación dramática máxima en el Canticum Simeonis, donde hay una apreciable diferencia en la profundidad de los diferentes coros, y trombones y cornetas se añaden al ceremonial órgano positivo.

El fantástico conjunto belga Vox Luminis está formado por doce voces (dos por parte), de dinámicas íntimas y texturas equilibradas y simples, y que permite a su director Lionel Meunier acentuar con suavidad la abstracta inventiva melódica y armónica del Musicalische Exequien: la austeridad en el episodio antifonal “Es ist allhier ein Jammertal” (cc. 75-79) contrasta con la brillantez celestial del “Es ist das Heil und selig Licht” (cc. 164-169), atendido solo por voces altas. Flexibilidad en el paso rítmico, perfecta entonación y ligeros embellecimientos. El tempo grave de la misa acompaña a una resonancia gentil y esperanzada del continuo formado por bass de viola y órgano positivo. Y ¡por fin! encontramos al trío seráfico en el cántico conclusivo distante de los micrófonos e incorpóreo como reclama Schütz: remoto, creando la solemnidad requerida en su oratoria sutil. La acústica eclesiástica ajusta con perfección la toma sonora, ligeramente reverberante, con los solistas adelantados (Ricercar, 2010).

El concepto calvinista, incluso puritano, de Sigiswald Kuijken sienta como un guante a la sobria composición de Schütz. Ya en las fuerzas del coro (La Petite Bande, integrada por los mismos solistas) la transparencia de las ocho voces (dos por parte, de incomparable hedonista belleza tímbrica) y un ascético continuo formado por violone y órgano se combinan en lucidez y concentración de recursos para alcanzar gran fuerza expresiva en la interpretación de los affetti. Resaltar la habilidad de los tenores para alcanzar las zonas altas de la tesitura según reclama Schütz, evitando altos o contratenores, o cómo los dos bajos son oprimidos por el peso de una vida llena de esforzado trabajo (cc. 179-188). La afinación (465Hz), medio tono más alta de lo habitual en los registros historicistas, corresponde a la del órgano alemán del S. XVII, y añade ligereza a la interpretación y soluciona algunos problemas de la tesitura vocal. La separación espacial es clara, y apropiada la diferenciación entre favoriti y coro en el Canticum Simeonis. La extraordinaria toma sonora, con presencia y resolución tímbrica, redondea esta producción (Accent, 2014).