Shostakovich: Sinfonía nº 5

La Sinfonía nº 5 de Dmitri Shostakovich permanece envuelta en el eterno debate de si es una loa al culto estalinista o si es un himno paródico. Si creemos a Testimonio, el libro de Solomon Volkov (que puede ser falso, pero seguramente refleja con precisión los puntos de vista del compositor), Shostakovich temió una condena reeducativa siberiana tras la incriminatoria reseña en Pravda (pornofonía). La “respuesta de un artista soviético a unas críticas justas” fue componer una sinfonía triunfal en el intento de reintegrarse en la escena musical con la aprobación del aparato; la obediente sumisión supuso la rehabilitación ante el Kremlin, y para Shostakovich una nueva vía creativa: la ambigüedad como forma artística, el subterfugio como vía de supervivencia.

Quizá la posición política actual (de mártir) del Shostakovich de los años 30 (la inversión de blanco y negro) sea tan errónea como el expurgo de los tonos grisáceos: el miedo, aunado a su lucha interior entre su devoto nacionalismo y sus críticas a la burocracia del Partido. Testigo del clima de terror permanente, disidente en silencio y en potencia, que no se atrevió a hablar o huir.

De estructura formal y tonal neoclásicas, pero de naturaleza abstracta (similar a su música de cámara), asume la herencia mahleriana y recurre a los cuatro movimientos académicos, y por tanto alejados de la estética oficialista y vanguardista.

 

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Yevgeny Mravinsky solía decir que, mientras los cuartetos de Shostakovich revelan sus sentimientos personales más íntimos, sus sinfonías son los diarios de la época soviética. El estreno de la Quinta, acontecido el año anterior por el propio Mravinsky, fue un gran éxito, si bien al autor al principio le había asustado el método de trabajo del director: “Me parecía que profundizaba demasiado en los detalles, que hacía demasiado caso a lo particular, y parecía que esto podía estropear el plan global, el concepto general. Mravinski me sometió a un verdadero interrogatorio en cuanto a cada compás, a cada una de mis ideas, exigiendo que aclarara cualquier duda que tuviera”. En busca de la autenticidad es obligatoria la escucha del documento de 1938 (Artone); con mejor sonido se dispone de una larga decena de grabaciones, todas con la Leningrad Philharmonic Orchestra y todas con la visión épica y mitológica de un verdadero creyente en el Partido. Como expresó la retórica panegírica en Sovestkaya Muzika: “Una obra de tal profundidad filosófica y fuerza emocional sólo podía crearse aquí, en la URSS”.

Un universo paralelo fue inaugurado por el genial y visionario Leopold Stokowski tan solo un año después: La comprensión del significado oculto en el pentagrama. La Philadelphia Orchestra (Dutton, 1939) cimenta una lectura fascinante, rauda, muscular, ferviente, con algún acaramelamiento incorregible como el diminuendo asociado al morendo. Los metales erupcionan con autoritarismo arrollador en el moderato; el allegretto se contonea irónico tras la apariencia de un danzante refugio de felicidad infantil; la trágica intensidad de las exuberantes cuerdas (fraseando independientemente, imbuidas de portamenti) empujan un largo beethoveniano; un espíritu incendiario ilumina las páginas del finale. El muy posterior concierto con la misma orquesta (Pristine Audio, 1960) es notablemente similar y suena de maravilla.

 

En un victorioso tour por la Unión Soviética en 1959, Leonard Bernstein interpretó la obra con la New York Philharmonic en presencia del propio Shostakovich, declarado admirador del americano. Esta grabación (Sony) capta la emoción de aquel encuentro. Más contrastado de tempi que Stokowski, con máxima expresividad (en detrimento de la integridad narrativa) y excelente contribución solista, como en el jocoso scherzo o en el agónico largo (sin alcanzar el histrionismo del remake de 1979). La estudiada apertura (que puede seguirse en la propia partitura anotada por Bernstein adjunta) indica un análisis concienzudo previo, con numerosos descubrimientos personales, cuyo máximo exponente es el pulsante finale (“singular” lo definió Pravda), donde se dobla la velocidad prevista en la partitura (con el expreso deleite –que no es lo mismo que la aprobación– del compositor), descarrilando de optimismo heroico en una batalla electrizante. La edad de la toma (realizada en una mañana, prácticamente sin parches) se acusa en la sequedad tímbrica, aunque ostenta buena profundidad espacial.

Karel Ancerl sí conoce de primera mano la realidad (la contradicción) del bloque oriental. A pesar de los característicos desajustes de las maderas de la Czech Philharmonic Orchestra, Ancerl mantiene el flujo musical continuo realzando los cambios de tempi que pide la partitura y desplegando con imaginación bartokiana otros que no. La fachada permanece incólume, pero, por detrás, los volúmenes y disposición de los aposentos varían como por ensalmo: la modernidad atemporal. El scherzo esquiva el cariz paródico y brinda homenaje a los músicos callejeros y bohemios, con los instrumentistas individualizados con criterio camerístico. Largo muy contenido y reverencial. La desasosegante coda, a fuego lento hacia el cataclismo, recuerda otros (estos) tiempos de guerra fría y telón de acero. El amplio fraseo de las cuerdas se beneficia de la holgada reverberación (Supraphon, 1961).

 

Tras el rehúse (sugerido por el Politburó) por parte de Mravinsky de la première de la Sinfonía nº 13, Shostakovich encontró un fiel intérprete en Kirill Kondrashin hasta su fuga y asilo político en Amsterdam, donde confirmó Testimonio como genuino. Otro registro (otro mensaje) que se puede considerar referencial, ya que, no solo aconteció con la aquiescencia del compositor, sino que además le confiere una autenticidad que refleja la naturaleza de la obra como resumen expresivo –y largamente reprimido– de la primera época soviética. Aunque la Moscow Philharmonic Orchestra adolece de cierta tosquedad técnica, Kondrashin es impecable en la cuidada atención a las dinámicas y el detallado juego de las voces instrumentales. Permanece la precisión, pero con menor acritud (el scherzo suena como un ländler ruso), y el énfasis dramático va endureciéndose hasta un finale enfebrecido (y perceptiblemente vacuo, concesión al régimen, con las arrojadas huestes bolcheviques tomando El Palacio de Invierno) y con una percusión poco distinguida. La toma sonora es apropiadamente rugosa y cortante (Melodiya, 1964).

 

Al año siguiente André Previn escribió a Shostakovich preguntándole a que velocidad debía tocarse el finale de la sinfonía. La respuesta “Tóquelo como quiera ¡Va a dar lo mismo!” demuestra el poco aprecio que el compositor tenía a “los esperpénticos zambombazos finales, pestilentemente triunfalistas” (en palabras de J.L. Pérez de Arteaga). El versátil y sutil Previn acertó por completo, detallando la inmensa gama de expresión, de tempi, de dinámica, que la partitura permite y exige. Así, logra de la London Symphony Orchestra una atmósfera de oscura melancolía en el plástico moderato, un caballerosamente grosero scherzo, y controlada sensibilidad, refinamiento y sobriedad en el moroso largo. Acaso el vivaz tempo con el que asalta el inocente, conciliador y feliz finale no permite después mayor urgencia o peligro. La grabación, dominada por las cuerdas, transparenta la naturalidad de esta ejecución pre-Testimonio (Sony, 1965).

 

“[Testimonio ha] revelado, por vez primera, la tragedia de la máscara de lealtad al régimen que mi padre tuvo que llevar toda su vida”. Maxim Shostakovich, hijo del compositor, asimismo huyó de la madre patria en 1981 y también dotó de veracidad las memorias recopiladas por Volkov (como Ashkenazy -“¡Cómo no iba Shostakovich a odiar al sistema soviético, si todos lo odiábamos!”-, Rostropovich o Barshai, todos ellos autoexiliados; posteriormente se han añadido Rozhdestvenski, Temirkanov, Sanderling). Existen varios registros de Maxim pero el de la USSR Symphony Orchestra (RCA, 1970) es el que aún desprende aroma local. Franqueza y rectitud desvelan el andamiaje académico, helando la expresividad de la obra con su lógica ascética, aunque hay algunas transiciones magistrales. Analítico, sin ornamentos, cercano en los amplios tempi a las marcaciones de la partitura, con la diafanidad textural que le permite la apagada toma sonora.

 

Bernard Haitink parte del dominio del sustrato mahleriano (al que Shostakovich veneraba evangélicamente) para colorear una panorámica clasicista (¿brahmsiana? ¿bruckneriana?) y desconectada de la crónica histórica, negándose a exagerar o recurrir al melodrama, en una pura construcción formal unida a la cualidad hipnótica y la calidez tímbrica de la Concertgebouw Orchestra. La planificación estructural da continuidad al flujo musical, sin variaciones de tempo (que Haitink considera) innecesarias (el finale acelera gradualmente hasta un allegro pleno, solemne y grandioso), y limando algunas asperezas por el camino. La toma sonora otorga a las maderas la adecuada perspectiva y es plúrima de amplitud dinámica (Decca, 1981).

 

Kurt Sanderling fue un soviético honorario: Huyendo de los nazis pasó de 1941 a 1960 asistiendo a Mravinsky y se convirtió en amigo personal de Shostakovich. Desde un sentido constructivo sibeliano, hay más severidad teutónica y estoicismo pesimista que exhibición desoladora del terror estalinista. El lento inicio del moderato se adecúa (inusitadamente) a la marcación metronómica (♪=76). Allegretto prosaico y algo rudo, seguido de un riguroso largo, que, sin embellecimientos añadidos, resulta devastador. Khachaturian cuestionó una vez el agresivo tempo de apertura de Sanderling en el finale, a lo que el compositor replicó: "No, no, que lo toque así"; sin embargo, el pulso inmovilista enfría el entusiasmo de las páginas conclusivas. Tenebrista y sórdido, tan depresivo como irascible, torturado e inconsolable siempre. La toma rememora mate la idiosincrasia de la sección de metales de la Berliner Sinfonie-Orchester (Berlin Classics, 1982).

 

La originalidad de Gennadi Rozhdestvensky castiga truculenta, como en ningún otro registro, los elementos perturbadores: las intervenciones solistas gruñen como denuncias anónimas, los metales golpean las puertas de madrugada, las maderas gritan intimidantes. El pulso apremiante coacciona al piano en el moderato, drástico, visceral, teñido de amargura. Rozhdestvensky machaca el allegretto en un pesado ternario, bailando un ballet histriónico, punzante, sarcástico, con botas del Ejército Rojo. La opresión sale a la luz en el fortissimo en la fig. 90 del largo, cuando la melodía de despedida se transfiere a los violonchelos, los clarinetes refuerzan el trémolo litúrgico y los contrabajos emiten violentos ladridos de dolor. En el finale la USSR Ministry of Culture Symphony Orchestra brutaliza una tímbrica decapante y corrosiva, con un sonido mejorable para la fecha (Melodiya, 1984), de resonancia cavernosa.

 

Rudolf Barshai también está firmemente enraizado con la composición shostakovichiana, ya que fue alumno, intérprete (viola fundador del cuarteto Borodin) y amigo suyo. Su lectura cae en el perfil de la literalidad estajanovista, prefiriendo el ímpetu rítmico y su consiguiente desarrollo linear, sin caer en la distorsión expresiva ni en el intervencionismo bersteiniano. La WDR Sinfonieorchester muestra el mordiente que la música requiere para este tipo de recreación eslavófila. La grabación azota con presencia e impacto (Brilliant, 1996).

Mariss Jansons parte desde la órbita oficialista (fue discípulo de Mravinsky), añadiendo elementos post-soviéticos provocadores: detalles chocantes pero innegablemente efectivos, como el temprano accelerando al comienzo del cuarto movimiento, donde también los timbales suenan con fuerza desde el principio -el redoble está marcado para subir de p a ff-, o las amenazantes trompas en el scherzo. Jansons adapta las instrucciones ritmicas de la partitura para extraer sus intenciones subyacentes, y encuentra gestos sardónicos y discrepancia vociferante en los metales finales. La excelencia técnica de la Wiener Philharmoniker permite tempi trepidantes y timbres nerviosos cuando son requeridos. La débil grabación exige músculo a los triodos, pero recompensa con extremas dinámicas (EMI, 1997).

 

Hemos visto que versiones de colegas y amigos del compositor difieren enormemente. Pupilo, vecino, hermano, Mstislav Rostropovich abandera la escuela disidente, en un despliegue interpretativo excéntrico en tempi, articulación y fraseo, para transmitir un mensaje determinada y claramente subversivo: escúchese la angustia que plantean las cuerdas casi sin vibrato en el inicio. En el caricaturesco scherzo se postula inconfundible, contrastando con un etéreo trío. Sin embargo, en el largo fracasa en recrear una pieza de réquiem que colapse en serenidad celestial. Rostropovich decreta que el finale es un “triunfo para idiotas” y conduce los minutos finales de una manera parsimoniosa y tenue, sin acelerar nunca, suavizando inquietante los contornos. La estupenda prestación de la London Symphony Orchestra se recoge con nula reverberación (LSO, 2004).

 

Una opinión generalizada entre las críticas musicales es que los registros modernos están mejor interpretados técnicamente, pero peor dirigidos. La interpretación de Andris Nelsons desmiente este mantra y se recomienda sola. No sólo por el enorme detallismo de la grabación, la tímbrica recogida con naturalidad y posicionamiento, sino también por la intensidad que el director letón comunica a los atriles de la Boston Symphony Orchestra (DG, 2015) los ritmos maniacos, las dinámicas inesperadas, la atención a los silencios. Tras el siniestro entusiasmo del piano en el desarrollo del moderato, el scherzo ensalza la apropiada lucha de encanto y brusquedad. La transparente división de las cuerdas en grupos (las violas y los violonchelos se dividen en dos, y los violines en tres) conduce a una particular magia expresiva en el movimiento lento, que se eleva con gentileza callada hacia la epifanía. El finale es un cortometraje tchaikovskiano de escenas multicolor, desde la diabólica marcha inicial hasta una coda que va agonizando lentamente hacia una celebración forzada.

Extras:

Shostakovich - His Life and Music (Course Great Masters in 8 lectures, 45 minutes/lecture): Ph.D., University of California at Berkeley Professor Robert Greenberg provides careful, gripping accounts of the political circumstances amid which Shostakovich composed his masterworks—meaning above all his 15 symphonies and 15 string quartets.

An Informer's Duty theatricalises in a BBC Radio 3 full cast production Leningrad in 1937: Shostakovich is under official attack as Stalin's terror decimates his world. He cannot compose Soviet anthems, his fourth symphony is too dangerous to perform - and yet, as the Soviet Union's premier composer, he must respond to the times.

In BBC CD Radio Review broadcast Geoffrey Norris compares recordings of Shostakovich's Symphony No. 5, and makes a recommendation.

Through one-hour documentarie Keeping Score, Michael Tilson Thomas and the San Francisco Symphony explores the motivations behind composer’s score and pertinent musical technique as well as the personal and historical stories behind them, as well as examines the aftershock and the lasting influences of that moment in music history.

Tony Palmer's 1987 film Testimony is based loosely on Shostakovich's own memoirs as related to and edited by Solomon Volkov. DVD rip 1080p.

Bartók: Concerto for Orchestra

1943: Después de un año de salud declinante, Béla Bartók es diagnosticado con leucemia. Era el remate al suplicio de dificultades económicas, aislamiento artístico y exilio en New York, tras la capitulación de su nativa Hungría al Reich. En esta situación límite nace el Concierto para orquesta. Bartók se aparta de la armonía tradicional derivando desde la polifonía bachiana a la atonalidad de Schoenberg, a menudo mediante el uso de modos antiguos y escalas no convencionales, coloreados por elementos etnomusicológicos, producto de ocho años transcribiendo y grabando miles de canciones en un primitivo fonógrafo Edison. En un equilibrio precario entre caos y orden, entre música popular (que él entendía como un fenómeno natural, como la diversidad de la flora) y música culta, Bartók fluidifica el discurso a través de métricas atípicas, cambiantes y con acentuaciones irregulares, reiteraciones obstinadas, sabias amalgamas de caudales cromáticos y diatónicos, en una integración y coexistencia de materiales dispersos, que comparten el mismo espacio pero no resuelven las tensiones que los separan, reflejo y metáfora de la vida contemporánea.

Suite biográfica, típica de la severidad y austeridad bartókiana (si bien suavizando para el público americano su lealtad jacobina e inconformista a la disonancia), dispuesta en un riguroso y simétrico sistema arquitectónico, cuya velocidad decrece en el centro para recuperar inercia hacia el final, mientras su contenido expresivo avanza lineal en la tradición beethoveniana de victoria a través de la lucha heroica:

I Introduzione: Tras una apertura siniestra (compases 1-75) cuya sombra se proyecta por toda la obra llega un allegro atlético y anguloso en forma sonata. La exposición consta de un primer tema desgarrado y rabioso (cc. 76-148) y un segundo tema melancólico y rústico (cc. 149-230). Un desprendimiento dinámico repentino da paso al desarrollo (cc. 231-395), con una doble fuga en la que la erupción de los metales atisba una sugestión de luz, y a la reexposición (cc. 396-521), en la que los motivos invierten su posición y que funciona como una masiva cadenza.

II Presentando le copie: A modo de scherzo en cinco breves secciones donde un burlesco juego de parejas de vientos evoluciona alrededor de un intervalo específico. Tras un suave coral brahmsiano que actúa como trío distorsionado (cc. 123-164), las parejas retornan, lúdicamente cortejadas por otros instrumentos. Un ritmo sincopado de percusión en sinapsis y extremos ejerce como maestro de ceremonias.

III Elegia: Poema triste del mundo interior bartókiano, que alterna música nocturna con oraciones suplicantes, veteado de cantos orquestales fosforescentes. Clave de la arquitectura de la obra, también consta de una articulación especular, con preludio y postludio.

IV Intermezzo interrotto: Otro scherzo con trío que danza con cambios de métrica y se funde con un tema militarístico de la Sinfonía nº 7 Leningrado (parodiado por Shostakovich mismo de una opereta austriaca), por entonces muy popular, que Bartók escuchó por la radio mientras componía el Concierto. El movimiento se completa como si la farsa mordaz en estilo de banda (cc. 77-119) nunca hubiera existido.

V Finale: Comienza con la exposición del tema a (cc. 1-147), una danza en movimiento perpetuo en los violines. Tras unas medidas de transición (cc. 148-187) llega el tema b (cc. 188-255): inquietante en su jolgorio tropical, liberado en su regreso al hogar transilvano. Introducido por un susurro de cuerdas y arpas, el desarrollo (cc. 256-317) presenta una fuga vibrante donde los motivos son tratados como danzas populares. Después de un recuerdo (cc. 317-383), Bartók recapitula (cc. 384-625) todos los episodios, emplazados y reunidos en una triunfante fanfarria gershwiniana.

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Cuando Serge Koussevitzky visitó a Bartók en el hospital donde estaba ingresado para ofrecerle mil dólares (de la época), éste se había autoretirado de la composición (no había vuelto a escribir desde su sexto cuarteto de 1939, aún en Europa), y afrontaba pocos meses de vida por delante. La jugosa comisión de la Boston Symphony Orchestra fue el detonante para una explosión de creatividad en tan solo siete semanas. Aunque la exitosa premiére del 1 de diciembre de 1944 no fue grabada, del cuarto concierto a final de mes procede este documento histórico, incluso para Bartók, que escuchó encantado la retransmisión radiofónica y aprovechó para hacer correcciones en dinámicas y orquestación. La agrupación bostoniana, que Koussevitzky había ido erigiendo desde 1924, muestra un cálido barniz propiciado por el empleo completo del arco y un intenso vibrato. Tras una introducción lenta y poderosa, la emoción contempla el crecimiento evolutivo de las secciones; la Elegia adecuadamente gótica, la interrupción del Intermezzo demasiado discreta. El Finale, que, como el resto de la interpretación, muestra alguna descoordinación (¡faltaría más!), resulta abrupto dado que responde a la resolución original, una suspensión sin desenlace contundente, que Bartók dinamizó con diecinueve compases adicionales poco antes de su muerte. De entre las ediciones consultadas (Naxos, BSO, Guild, Pristine Audio) esta última destaca por sus menores desequilibrios o inconstancias de volumen.

 

Fritz Reiner había sido alumno de Bartók en la Academia de Budapest, y ya en el Nuevo Mundo era su más ferviente defensor, estrenando y programando sus composiciones con frecuencia: de hecho, fue él quien propuso a Koussevitzky la comisión del Concerto. Catorce meses después del estreno Reiner realizó al frente de la Pittsburgh Symphony Orchestra la primera grabación en estudio de la obra (Pearl, 1946); sin embargo, para conocer su potencial expresivo hay que esperar hasta 1955. La autoridad infalible con la que comanda la precisión de los ritmos carece de flexibilidad, pero posee tensión eléctrica, objetividad analítica, dominio de la arquitectura tonal de la obra, equilibrio entre secciones orquestales, sutiles cambios de ritmos (el temprano accelerando en el allegro), una angustiosa Elegia compartiendo el dolor ante el exilio, y un torbellino final casi insoportable. Toma sonora (RCA) espectacular, distante y profunda, y que solo acusa la edad en cierto monolitismo.

 

Ferenc Fricsay relata en su concepto operático un romanticismo ligero (excepto en la tormentosa Elegia, donde los metales desatan los infiernos), que ralentiza el galante Intermezzo y desinhibe su contoneo en la celebración vital del extrovertido Finale. La RIAS-Symphonie-Orchester Berlin, sin tener los mejores instrumentos de viento, hace maravillas con esta difícil y extraña música, donde Este y Oeste coexisten simbióticamente, contrastando ambientes y dinámicas. Claridad de las texturas en grisalla, que un micrófono esférico bastó para conservar en sonido magisterial (DG, 1957).

 

La narración bucólica y sin dramatismos (no los tempi inaceptablemente lentos de Sergiu Celibidache, Münchner Philharmoniker, EMI, 1995) de Karel Ancerl muestra como rasgo reconocible la permanente diferenciación de las familias instrumentales de la Czech Philharmonic Orchestra, en general rudas, demacradas, y, a veces, superadas por los tempi. Insinuación dvorakiana en el tratamiento polifónico, con un énfasis rural en los ritmos, y una tensión que proviene de desmenuzar y contrastar las secuencias. La línea de las violas sugiere un lúgubre canto fúnebre en la Elegia. Ancerl interpreta maravillosamente el sarcasmo sobrio aunque musculoso del Intermezzo, haciendo protagonista al amplio vibrato de los vientos. La edición japonesa propone una leve mejora al consabido paisaje apelmazado y de agudos brillantes por el que deambulan Janáček y Smetana (Supraphon, 1963).

 

La distinguida lectura de George Szell (Cleveland Orchestra, Sony, 1965) se autodescarta por su notorio corte (cc. 462-555) y otras mejoras en el finale. Del mismo año es la grabación de Georg Solti con la London Symphony Orchestra, por aquel entonces en plena forma. Agudo, vehemente, visceral, Solti disipa toda ambivalencia del Concierto, acentuando la brutal modernidad de la escritura, singularmente urgente, espontánea y agresiva. En la Elegia la propuesta se radicaliza, y Sibelius sobrevuela el inhumano dinamismo y el gélido esplendor orquestal recogido de manera extraordinaria por Decca: fíjense en la panorámica dispersión escénica de los metales. La pareja y posterior versión con la Chicago Symphony Orchestra (Decca, 1980) ya recoge el tempo correcto en Presentando le copie (♪=94, algo que ya intuyó Reiner en sus registros).

 

El Concierto para Orquesta fue objeto de especial interés para Rafael Kubelik y registrado al menos en siete ocasiones con cuatro diferentes orquestas. La grabación recogida en vivo por Orfeo en 1978 con la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks es más intensa que sus tomas de estudio, si bien la fuerte reverberación hace difícil apreciar algunos detalles orquestales. Lírico y sensible como Ancerl, pero evitando toda exageración o exceso bernsteiniano (New York Philharmonic Orchestra, Sony, 1959), Kubelik revela los cruces de ritmos como ningún otro, exponiendo la continuidad, el flujo musical siempre elegante y sostenido. Contrastes de color y textura, enfrentando atriles incluso de la misma familia (juguetón el retorno de las parejas), ponen de relieve toda la complejidad de la partitura. El cáustico glissandi de los metales marca la óptica de un Intermezzo jazzístico.

 

Decía Pierre Boulez que Bartók fue una figura potencialmente radical que capituló a lo convencional, incapaz de abandonar (y asustar) a la audiencia burguesa. Ya en su primera grabación con la New York Philharmonic (Sony, 1971) habíase acercado de una manera fresca en su violencia inquisitiva. Con la Chicago Symphony Orchestra (DG, 1992) opta por un Bartók menos áspero, con un virtuosismo incendiario por encima del idioma, leído cristalinamente como un tratado de composición para estudiantes. Esta literalidad de la partitura, plena de un detallismo meticuloso equiparable al de Bartók, puede resultar falta de misterio y evocación.

 

Iván Fischer construye un caleidoscopio de lo modal y lo tonal, de estilización melódica e investigación armónica. La Budapest Festival Orchestra navega entre secciones sin atisbo de pausa, con abruptos cambios de ritmo, persuadida de un idioma folcklórico coherente. Fischer acentúa la seriedad del primer movimiento, por ejemplo en el sombrío colorido de los cc. 467 y ss., y acuarela la pasión de la Elegia (las súplicas abrasadoras en cc. 34 y ss., con su molto rubato sobre los cromatismos). También articula con delicadeza y poesía el oloroso y elegante Calmo (cc. 119 y ss.), confrontado con la severidad de la cita sarcástica, en un gesto casi mahleriano de forzada vulgaridad. La grabación (Philips, 1997) disfruta de un despliegue dinámico exuberante (los diferentes niveles de pizzicati son distinguibles), sin que la alegría degenere en ofensa.

 

Zoltán Kocsis nos embarca en un viaje pancultural y supranacional (¿un folcklore imaginario? ¿olvidado?). Su versión es la de mayor embriago magiar, saturada de color, caracterizada en los ritmos, aunque poco dada a estallidos dinámicos. Ya las notas de apertura prometen una teatralidad que no defrauda la intriga atmosférica de la introducción; el allegro es austero, contrastado y finalmente triunfante. Sin dejar de sonreír en el contrapunto, las parejas se vigilan amenazantes en su scherzo; el adagio exhala convicción emocional y el Intermezzo erupciona brutal en la interrupción, con los metales luchando desde los atriles; las trompetas asilvestradas coronan la afirmación vital del Finale, con su fraseo abandonado. La Hungarian National Philharmonic Orchestra goza de una toma sonora espacial, modélica en definición e impacto: en el Intermezzo se requieren diez diferentes entonaciones en los timbales en el curso de unos pocos segundos (cc. 42-50). La grabación destila dicha sutilidad sin esfuerzo (Hungaroton, 2002).

Dvorak: Sinfonía nº 9 "From the New World"

“La obra se abre con una lenta, solemne y misteriosa introducción, indicativa de la ignota vastedad del Nuevo Mundo, que nos conduce al primer tema, anunciado por la trompa, con las particularidades melódicas y rítmicas usadas por el negro. Una melodía subsidiaria es entonada en el registro grave de la flauta y ritmo de las viejas danzas de las plantaciones esclavas. El segundo tema del movimiento también es introducido por la flauta de color del ébano… en él oímos la cálida voz del negro, siempre listo para la danza, pero con una nota presente de tristeza. El movimiento entero palpita de flexible emoción y energía, más cercana a la de la gente americana que a la africana, una música que crece de nuestro suelo, que deleita nuestros oídos y permanece en nuestros corazones.

El adagio incorpora una enorme tristeza teñida de desolación. El suave murmullo de las cuerdas acompaña la maravillosamente dolorida voz del corno inglés. La melodía es original, pero tiene el patético espíritu del folk-lore negro. Es una idealizada canción esclava sobre la quietud de la noche en la pradera, cuando el espíritu de conquista dejaba su estela de sangre, sudor, agonía, y huesos blanqueados. En su mitad hay una curiosa idealización de un canto indio, bello y extraño, y un pequeño tema staccato con trinos y diálogos de cuerdas y vientos que pueden representar la vida animal de la pradera.

El scherzo es de estilo clásico, sin abandonar las relaciones interválicas y figuras rítmicas que conducen el sentimiento general de la sinfonía.

El allegro final es magnífico en su vigor y amplitud, liderando los metales hacia los turbulentos acordes del resto de la orquesta. Su desarrollo, ingenioso y encantador, tiene gran parecido a Yankee Doodle, aunque el doctor Dvorak ha declarado que esto no ha sido intencional. A través de este último movimiento el compositor hace uso de material ya escuchado anteriormente, lo que proporciona carácter y unidad a la obra, que finaliza con la dignidad y victorioso poderío acorde al sentimiento americano ”.

En parecidos términos (traduttore, traditore) se expresaba el New York Times en su edición del 17 de diciembre de 1893, al día siguiente del estreno de la 9ª Sinfonía de Antonín Dvořák, culmen de su tránsito por el país norteamericano, donde había sido contratado para dirigir el nuevo Conservatorio Nacional de Música, mecénica escuela de composición, que, no solo era gratuita a los alumnos sin recursos, sino que en el colmo de la filantropía admitía negros, pieles rojas, y muy extraordinariamente incluso… mujeres.

Ahora bien, ¿cuánto de la Sinfonía sonaba como lo que era la música americana antes de que la música americana empezase a sonar como la Sinfonía? That’s the question. 

Dvořák estaba acostumbrado a trabajar al aire libre como los pintores de su tiempo, apoyado en su folcklore natal: “Todos los grandes músicos han tomado prestado de las canciones populares. Yo mismo he ido a las más simples, medio olvidadas melodías de los campesinos bohemios… desarrollándolas con todos los recursos de los ritmos modernos, contrapunto y colores orquestales”. Sin embargo, recordemos que los primeros esbozos de la sinfonía datan de tan sólo tres meses desde su llegada a Nueva York, y que por entonces su conocimiento de las plantaciones del sur se limita a los espirituales que le cantan sus alumnos del conservatorio; en cuanto al alma indígena, su único contacto consiste en la asistencia a las representaciones que un tal Buffalo Bill hace del Salvaje Oeste en el Madison Square Garden. 

Dado que construcción y técnica son pura ortodoxia postbeethoveniana y que la reminiscencia temática cíclica (con un tema principal retornando dramáticamente en cada uno de los siguientes movimientos) enfatiza el tratamiento sinfónico como un todo, suele repetirse que, al menos, Dvořák compuso esta obra en el espíritu folklórico local adoptando elementos melódicos como los modos pentatónicos o menores naturales, ritmos en ostinato y sincopados, acompañamiento pedal, etc. ¡Pero es que todos ellos son elementos compartidos con la música bohemia! Además, toda la orquestación se realizó en una comunidad completamente integrada por inmigrantes checos, alejada de cualquier contacto con la cultura nativa o de habla inglesa, donde Dvořák pasó sus vacaciones estivales, incorporándose de tal forma a la colonia que llegó a asumir los deberes de organista y director del coro del pueblo. 

Y termino: En el interés y afinidad del chico rural que era Dvořák con los espirituales y canciones de plantación creo ver un indicio de su intensa nostalgia, su melancolía y su anhelo, exteriorizados en esta magna obra como saludos enviados a su tierra patria desde el Nuevo Mundo, añadiendo dichas palabras justo antes de enviar la partitura para su estreno: “La llamé así porque era mi primer trabajo en América”.

 

274 lossless recordings of Dvorak Symphony no. 9 From the New World (Magnet link) 

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La Orquesta Filarmónica o la auténtica identidad musical checa sin paliativos. Casi desde su nacimiento dirigida por el propio Dvořák (1896), una de sus muchas virtudes es el característico timbre de la orquesta, de agonizante estilo imperio, con sus toscas y quejumbrosas maderas, sus cuerdas dóciles y cantarinas, los metales recios. Cada una de estas familias independiza sus registros, exacerbándolos, y permitiendo la diferenciación del sello tímbrico reconocible de una orquesta de la que Václav Talich fue su director largos años (1919-1941). Aunque Talich aprendió la tradición germánica (monolítica, diáfana, fuera de retóricas rítmicas en favor de una paciente y monumental simplicidad) como violinista en la Filarmónica de Berlín, cuando surge el aire de danza se percibe el fraseo eslavo, la vibración campesina, el color bucólico y el idioma pastoral, las evocaciones tímbricas de los instrumentos tradicionales. Así se equilibra la aspereza con el lirismo cantabile, la robustez nerviosa con la imaginación poética: el primer movimiento se caracteriza por la libertad agógica, un claro desarrollo de los motivos y marcados cambios de pulso que van incrementando la tensión; contrasta el doloroso largo con la alegre inocencia del trio; el finale mantiene una constante tensión tectónica a través de los trémolos y rinde una evocación desafiante en los angustiados compases conclusivos. Como todos nosotros, el sonido ha ido envejeciendo (Supraphon, 1954): atmosférico a pesar de su edad, difuso y una pizca rechinante en los tutti.

 

Discípulo del anterior fue Karel Ancerl, que logró reconstruir el timbre vibrante y acerado de la Filarmónica Checa en la época en que fue titular (1950-1968). Su inagotable devoción por la cultura eslava (pasó la guerra en un campo de concentración donde murió su familia, mientras él era obligado a conducir orquestas de internos fingiendo normalidad) fue recompensada con el exilio tras la ocupación soviética de Praga. Concisión rítmica y verbo trágico en un primer movimiento con menor variación de tempi de lo que es común; el subrayado de los contrastes dramáticos (ostinato de las cuerdas bajo el arabesco de flautas y oboes en la parte central; figuras de dislocado parloteo en vientos que prefiguran a Shostakovich) en el tierno movimiento lento preceden la vigorosa tensión en el scherzo, que nunca ha sonado más cercano a un ländler; en el enérgico finale impactan devastadores los timbales. Además de la introspección brahmsiana, tanto en la orquestación como en la polifonía creada a partir de consecutivas células temáticas, Ancerl presta atención especial a los (amplios) reguladores dinámicos, que mecen una imagen sonora en continuo movimiento. Desde el respeto a todas cualidades de la música (ritmo, color, invención melódica, progresión armónica) mantiene intacta la energía potencial en cada uno de sus detalles. Prodigiosa grabación de 1961, de tímbrica natural, graves firmes y contrastados planos sonoros, con la característica reverberación de los registros Supraphon, y que en la última remasterización (Gold Edition) suena aún con mayor claridad y una presencia casi agresiva de la percusión.

 

El húngaro Ferenc Fricsay creó en 1959 para la Deutsche Grammophon una deslumbrante visión que equilibra la precisión rítmica reminiscente de Bohemia con una tensión dramática explícita en los contrastes catastrofistas, en los ataques tempestuosos y desasosegantes. El color orquestal de una (pre-Karajan) Berliner Philharmoniker aúna el primitivismo schubertiano en la acentuación de las maderas con el poderío tristanesco de los violoncellos. La flexibilidad del tempo late en cada compás, como por ejemplo en el primer movimiento, donde sin rubor ninguno sentimentaliza un romántico ritardando previo al segundo tema en la flauta. Cual himno religioso es el inicio del largo, en el que los metales oscilan entre una hostilidad despiadada y una insolente indiferencia, como herederos de un glorioso pasado merovingio. Remarcando el homenaje beethoveniano en el scherzo, nunca el ritmo del segundo tema en los vientos ha rememorado más claramente una polka, con el corno rielando gentilmente en la mejor tradición checa. En el nocturnal finale se dan cita el vaticinio de Baba-Yaga y la Praga de Urosawa, que pasa del romance idílico al cuento de terror con un giro de muñeca o un cambio de marioneta. Y para rematar la dicha el milagro de un fantástico sonido de holográfico relieve, cálidas texturas y vibrantes fortissimi (y que debería hacer reflexionar a los ingenieros actuales, por ejemplo, los de Teldec para la sorda grabación de Harnoncourt).

El estilo directorial de István Kertész tiene una acidez violenta, una veta trágica que parece presagiar el fin de su vida. Maestro en lograr con toda naturalidad recorrer las transiciones entre pasajes contiguos, pero con tempi diferenciados sin romper la unidad estructural del movimiento, era poco amigo de los ensayos minuciosos, lo que provoca que la música parezca cruda, como acabada de componer y en proceso de ensayo y asimilación: las cuerdas de la London Symphony Orchestra rechinan peleonas e incluso apropiadamente rústicas, tanto como los descarados vientos. Aunque naturalmente estructurado hacia los clímax, prioriza vaivenes dinámicos, primitivos y pulsátiles, en el fraseo de las texturas robustas y arriesgadas. La grabación (1966) suena aún con la brillantez habitual de Decca, espléndida en los pianissimi y adusta en los tutti, recogiendo de manera intermitente un curioso rumor sordo que, tras algunas averiguaciones, resultó ser el paso del metro londinense por debajo del Kingsway Hall.

 

Otro exiliado, Rafael Kubelik, (“I left my country but I did not leave my nation. My nation was in my heart all the time”) hermosea la línea Talich con su pulso fluido sobre la ingeniosa percepción y el infalible sentido lógico. Frasea con sensible imaginación romántica a la germana, dejando respirar hasta que la resonancia ha terminado, e imprimiendo marcados diferentes tempi dentro de un movimiento, a menudo para cortos pasajes. Vigorosa atención a los detalles ayudada por una transparencia textural casi camerística, donde las cuerdas de la Berliner Philharmoniker suenan desvergonzadamente no germánicas (calidez expresiva de los cellos). En el primer movimiento enfatiza peculiarmente el tema seminal y procura que los continuos cambios de clave tengan inmediata respuesta en la expresión orquestal. En la infinita dulzura del corno inglés en la introducción del largo se aprecia la vocación escénica esencial en la elección de un timbre evocador de la voz: Dvořák el negrófilo, como era llamado en la prensa bostoniana, conoció los espirituales por medio de su alumno Harry Burleigh, del que hay grabaciones que documentan su peculiar trazo canoro. Grandioso el scherzo, de cualidad vocal en las maderas. Sonido tirando a seco en perspectiva distante (DG, 1972).

¿Amanerado? ¿Sentimental? ¿Autocontemplativo? En los últimos años de su vida Leonard Bernstein hizo de sus conciertos experiencias extremas, más allá de lo que se había escuchado nunca, en directo o en grabaciones. El conocimiento reflexivo, la profundidad introspectiva, la expansión del tempo, onírico, intangible y abstracto, crean una atmósfera fascinante en la que domina el movimiento melódico horizontal sobre el orden armónico vertical, siempre al borde del colapso de ambos. Si durante el primer movimiento las secuencias repetitivas de dolientes metales se templan en la forja tchaikovskiana, el largo está teñido de irisaciones impalpables, cual despedida mahleriana (también bohemio); arrebatado scherzo, de brusquedad inquieta en el fraseo, en la percusión. La grabación (DG, 1986) recoge las amplísimas dinámicas a las que se somete a la Israel Philharmonic Orchestra. El grave, cálido y resonante, semeja el añorado de los vinilos. ¿Are you experienced?

 

Leonard Bernstein recorded a detailed analysis of the Symphony for a "Music Appreciation Record" issued in 1956 by the Book-of-the-Month Club, a major cultural force in mid-century America. He used both piano and recorded orchestral excerpts to illustrate his beautiful, memorable talk about how it was truly multinational in its foundations.