miércoles, 20 de septiembre de 2017

Schubert: Sonata Arpeggione

El arpeggione es una curiosidad histórica inventada en 1823 por Georg Staufer, en esencia un violoncello con seis cuerdas afinadas como en una guitarra, posicionado entre las piernas, y con trastes en el mástil. De frío recibimiento y efímera existencia (unos diez años), instrumentistas de cada atril -cello, viola, contrabajo, flauta, guitarra, clarinete, incluso trombón- han acudido al rescate de la música de la Sonata arpeggione en la mayor D821.
Schubert era un excelente guitarrista domiciliario y fue capaz de escribir idiomáticamente para el nuevo instrumento, utilizando las resonancias de cuerdas abiertas, pasajes arpegiados, y perfumando con un carácter improvisatorio de pestañeo magiar y leggerezza itálica.
La Sonata presenta tres movimientos nostálgicos y ambivalentes “Cuando trato de cantar amor muda en dolor; cuando trato de cantar la pena torna en amor”:
I Allegro moderato: Tras un tema inicial melancólico y obsesivo (cc. 1-30) y una breve transición (cc. 31-39), inmediatamente burbujea el descarado segundo, bullendo por las octavas en ráfagas de semicorcheas (cc. 40-73). El desarrollo (cc.73-123) explora y amplía mayoritaramente el segundo tema hacia senderos introvertidos. La recapitulación está más equilibrada a la manera clásica (cc. 124-205), y las ideas originales son consolidadas a ambos márgenes de una inquietante transición. La coda (cc. 189-205) retorna simétricamente a menor.
II El movimiento central es un breve adagio concebido cual lied cuya expresión somnolienta es transportada por largas y sostenidas notas del solista que ralentizan la inflexión, como coloreadas por las modulaciones armónicas en el acompañamiento pianístico. Tras la delicada cadencia final una sección decorativa attaca el mundo nuevo del …
III Allegretto: Lleno de vitalidad y atmósfera cambiante en forma de rondó, con un estribillo popular, sereno y esperanzado (cc. 1-76) y dos episodios que exploran las posibilidades virtuosísticas del novedoso instrumento: uno tormentoso en re menor (cc. 77-160), muy rimado y con figuras arpegiadas, que eventualmente se encalma para retornar al tema rondó; y otro en mi mayor (cc. 212-280), acusadamente soleado y melódico. Una breve transición al piano regresa a la zozobra (cc. 281-319). La obra se cierra en el rondó con radicales cambios armónicos.









Comencemos por los instrumentos de época que permiten sacar a la superficie los colores primarios de la música. Con una sonoridad similar a la viola da gamba y destinada a ser tocada en un salón acompañada de un pianoforte, los enfoques ligeros de estas versiones (escasas y fallidas hasta ahora) podrían ser apropiados.
Klaus Storck a los mandos de un pequeño y agradable arpeggione perteneciente a un pupilo de Staufer, complementa el delicado y retraido fortepiano vienés de comienzos del S. XIX tocado por Alfons Kontarsky (Archiv, 1974). Pese a la tosquedad del resultado sonoro, y a la falta de poesía y magia que encontraremos más adelante, brotan felices novedades, como el superarpegio en los últimos compases del allegro, o como que el último acorde roto de la sonata se toque pizzicato aunque el manuscrito prescriba arco.
Gerhardt Darmstadt y Egino Klepper hacen un disco correcto y educado, que abandona la flexibilidad vernacular vienesa de Storck y Kontarsky, así como su impacto rítmico y su equilibrio tímbrico (Cavalli, 2005).
El legendario Paul Badura-Skoda ejecuta un pianoforte Conrad Graf de alrededor de 1820, seco, percusivo, poco sutil en la diferenciación de las repeticiones, pero su compañero ni siquiera está a dicha altura: La distrayente respiración de Nicolas Deletaille, el timbre austero y poco homogéneo de una cuerda a otra, su facilidad para resbalar por las inmediaciones de la afinación o el pulso rítmico, conllevan el desenfoque de melodías y armonías. La soberbia toma sonora (Fuga Libera, 2006) señala con malévola precisión las dificultades aludidas.






En la fecha en que la Sonata se publicó, 1871, el arpeggione llevaba décadas olvidado, de modo la edición incluía una parte alternativa para violoncello. La pieza posee formidables dificultades para los cellistas dada su extensa tesitura de cuatro octavas y el diferente sistema de afinación.
La más antigua grabación de la obra (1937) nos permite atisbar la elegancia de Emanuel Feuermann, su poderosa emisión, su entonación impecable, la fácil articulación incluso en los pasajes rápidos, el sutil empleo del glissando. Tempi vivaces y rítmicos, con el aroma zíngaro de las danzas gitanas tan populares en los tiempos de Schubert, a veces sin tregua para el aliento. Resaltar el trémolo no marcado en los cc. 72 y ss. del allegretto. La antañona toma sonora regurgita un sonido ocre pero equilibrado con el piano de Gerald Moore, menos filtrado en la edición de Opus Kura que en la de Pearl.





La primera vez que Mstislav Rostropovich escuchó a Benjamin Britten desgranar los compases iniciales de la Sonata quedó tan deslumbrado que no fue capaz de comenzar su línea a tempo, por lo que le pidió que empezara de nuevo “con menos belleza”. Auscultando esta grabación (Decca, 1968) es fácil ver por qué: El rango de colores del teclado encantado, el ritmo lento y sombrío, la delicada articulación. El respeto mutuo conduce a una ejecución mucho más dialogada de lo habitual, intensamente dramática. Las idiosincrasias del ruso danzan con imaginación en las áreas ligeras de la obra, de gran riqueza tímbrica y amplitud dinámica (ajena a la partitura). Por supuesto que el mundo vienés de principios del XIX es sepultado bajo la sentimentalidad, el espontáneo y continuo rubato que declina en momentos rapsódicos, los detalles apesadumbrados bajo el paso pensativo de las notas. No importa, compás a compás estos dos nigromantes nos muestran la desolación del alma de Schubert, sin alegría ni esperanza: “Voy a dormir cada noche esperando no despertar, y cada mañana solo me trae la pena de ayer”.





Tan pronto como el vino resplandecía dentro de él, gustaba de retirarse a un rincón y se entregaba a una rabia silenciosa, a veces creando un frágil castillo de copas y platos, mientras sonreía y entrecerraba los ojos”. Este refugio schubertiano en el olvido temporal de la bebida podría ser una de las posibilidades a la hora de acercarse a esta obra, una suave locura, melodramática y delicadamente mozartiana. La sobriedad poética del pianismo de András Schiff, ligero y elegante, preciso y uniforme de timbre (quizás en demasía) subraya el detallismo de su línea. La serenidad clásica del violoncello de Miklós Perényi produce un timbre cálido y sereno incluso en la tesitura alta. Alejados de lo espectacular, la estabilidad rítmica (con algún expresivo rubato) de sus tempi pausados otorga holgura a cada detalle, como el calmo, controlado e inacabable do del adagio (cc. 60-64) que permite el descenso al abismo misterioso en la mano izquierda del piano (Teldec, 1995).





Semejante criterio intepretativo de calma morigerada pero con historicismo aplicado ofrece la lectura de Pieter Wispelwey -cello de 1760 con cuerdas de tripa, cruelmente expuesta su impecable afinación por la ausencia de vibrato- y Paolo Giacometti -pianoforte vienés de principios del XIX, ligero de textura, ágil de mecánica-. Dos instrumentos bien emparejados que resuelven problemas de equilibrio, aunados a una gentil sensibilidad que se acomoda al flujo rítmico de la obra, rompiendo la regularidad metronómica (Channel, 1996).





La característica más relevante de la siguiente propuesta es la amplia paleta tonal del cello de Jean-Guihen Queyras, navegando en un fluido e inconsútil legato, libre en ritmo, flexible en vibrato. Destacar en el allegro el atrevido pizzicato del solista en el desarrollo (cc. 74-79) mientras el primer tema pasa a mayor en brillantes octavas al piano, y el pasaje macabro en su agitación (cc. 87 y ss.). Ansiedad y melancolía se desenmascaran en la austera conclusión del adagio, dando paso a un tercer movimiento convertido en un romance expresionista y multicromático. Táctil rol concertante del piano a cargo de Alexandre Tharaud. Cobista y aduladora grabación (HM, 2006).





Antonio Meneses -elegancia cautelosa con un asomo de cálido vibrato- y Maria João Pires -intimista tanto en las oscuras corrientes subterráneas que de vez en cuando afloran, como en el episodio en clave menor a la hungára que burbujea con vitalidad- niegan el énfasis emocional a tempi hipnóticos y, a veces, con ráfagas inesperadas que reflejan la reciprocidad y familiaridad. Su armonía está más cercana a Mozart que a un profeta del romanticismo, imbuída de valores clásicos de simplicidad, naturalismo, y moderación. Toma sonora en vivo en el Wigmore Hall londinense (DG, 2012), que restaura su recoleta espacialidad mediante segura hechicería.






El rango del arpeggione se asemeja naturalmente al de la viola, pero unas pocas notas caen demasiado bajas y por tanto requiere de transposición. Además el timbre más reducido que el del cello permite escenificar una mayor cercanía.
Yuri Bashmet es quizás el máximo exponente de la viola solista, enfocando a la manera romántica cada matiz casi como Rostropovich, pero con mayor equilibrio entre drama y lirismo. Poderío sin artificio, vibrato expresivo, elegantes gradaciones tonales. El sentido del rubato y los cambios de colorido (incluso en los pizzicati) insuflan nuevo aliento a cada frase. Tanto el timbre, tan aterciopeladamente suntuoso como el de un violonchelo, como el amplio panorama dinámico son restaurados por la cálida grabación en directo en el Festival de Verbier de 2007 (DG). Escuchemos cómo Bashmet despliega pianissimo el motivo de cuatro semicorcheas ligadas del segundo tema del allegro (c. 40) todo melancolía y timidez, para luego transfigurarlo en el desarrollo a suplicante, aliviado, temeroso, y finalmente inexorable. La fuerte personalidad de Martha Argerich explota su espontaneidad emocional, impulsivamente insistente, cambiante en tempo y dinámicas, pero respetando la tersura de la linea legato. Para aquellos alérgicos al pianismo excéntrico de Argerich la clásica recomendación de Mikhail Muntian como compañero obsecuente de Bashmet es seguramente inigualable (RCA, 1990).






En cuanto a los arreglos orquestales, Gaspar Cassadó es el solista de su propia transcripción de la Sonata como concierto para cello y orquesta, reconfigurando sustancialmente la parte pianística con drásticas alteraciones y añadiendo nuevo material. En el momento de su concepción (1928) fue un aporte bienvenido en el limitado repertorio de concierto romántico para cello y recibió múltiples interpretaciones. Sin embargo, poco se puede atisbar del tutti ya que solo en los ritardandi bombásticos el Concertgebouw Amsterdam sale de la cueva a donde lo ha condenado la edición digital de King, descolorido por la celosía de la edad (concierto del 12 de diciembre de 1940). El inspirado fraseo, los portamenti expresivos, y sus libertades en el rubato -en consonancia con la dirección de Willem Mengelberg-, no pueden (no deben) extrañarnos en el oído actual.





La transcripción para guitarra y orquesta de cuerda ideada por Christopher Gunning presenta algunos cambios y adicciones, muy musicales, pero alejados del contexto histórico de su compositor. Ciertamente la guitarra de John Williams no es capaz de sostener notas largas o variar sus reguladores por lo que sobre todo el adagio queda comprometido. Fantástica grabación, mecanizada para recomponer un equilibrio imposible en concierto, donde el solista ha de quedar avasallado por la Australian Chamber Orchestra (curiosa mezcla de instrumentos antiguos y modernos, con un uso arbitrario del vibrato), dirigida por Richard Tognetti en 1998 (Sony).





Frente a la magna escala que propuso Cassadó, Michal Kaňka transcribe preciosista con una sonoridad camerística que se empareja con la simplicidad de la partitura original, equilibrando el solista y el conjunto de cuerdas, apenas una docena, muy empastadas y escrupulosas en las marcaciones dinámicas. La Praga Camerata dirigida por Pavel Hula baila a pasos muy tranquilos, con frecuentes pausas al final de las frases, como cogiendo aliento para el siguiente pas de dance. El pizzicato del comienzo del desarrollo se convierte en este arreglo en una delicada danza; hacia el final del allegro el timbre grave del cello suena tan suave y carnoso como un soplido raveliano. El adagio es una bella canción de cuna que llega hasta la transición en el allegretto (cc. 281 y ss.). Excelente toma sonora, muy detallada (Praga, 2007).





Los contemporáneos de Schubert cuentan que éste mantenía el tempo de manera estricta excepto en los casos que la partitura lo exigía expresamente. Además, siempre concebía la expresión lírica guiando el flujo de la melodía, pero nunca permitía disturbios violentos o dramáticos en su acompañamiento. Exactamente como lo hace el fascinante arreglo liederístico para orquesta realizado por Dobrinka Tabakova, retraído y modesto, subrayando lo melódico sobre lo armónico, en el que las líneas de las cuerdas semejan palabras. La Swedish Chamber Orchestra conducida por Muhai Tang sombrea convenientemente el lienzo para que acoja en su seno el timbre plácido y lánguido, a veces un hilo de voz, de la viola de Maxim Rysanov, soberbia técnicamente (qué episodio tormentoso en los cc. 57-160 del allegretto) a pesar de su discreción.  Mágica y susurrada la coda al final del adagio (Bis, 2010).





Luigi Piovano firma e interpreta esta nueva transcripción que amplifica la polaridad de la obra, el contraste entre la nostalgia mórbida de unos temas y la coreografía despreocupada de otros, y asegura su permanencia como pieza concertante en el repertorio futuro. Piovano es además el director del conjunto de Archi dell'Accademia di Santa Cecilia, 22 atriles de cuerdas que leen con sonoridad profunda los dos primeros movimientos y en tonos pastoriles y claros el allegretto, con dinámicas sutilmente graduadas, diferenciando los tres elementos en que consiste la Sonata: canción, danza y pasajes virtuosísticos. La maldición de estas grabaciones tan cercanas al solista es la captación de su respiración, que barahusta el timbre quejumbroso de las cinco cuerdas del violoncello piccolo (Eloquentia, 2013).






Entre el rango de alternativas sobresale la otorgada al clarinete, plena de validez por su amplia tesitura, y que para dar variedad a su timbre introduce frecuentes cambios de octava. Afortunadamente para la efectividad de la transcripción, Schubert no hizo empleo de las posibilidades de dobles cuerdas en el arpeggione.
La Sonata corresponde al mismo periodo en que Schubert compuso los cuartetos nº 13 y 14. Basado en esto Allegri String Quartet interpreta una transformación asombrosamente persuasiva de un quinteto con James Campbell al clarinete solista, dialogando continuamente con el primer violín en una conversación secreta que en ocasiones semeja una siniestra delación (Naim, 1997).





Otro resultado de gran naturalidad es la de Gervase de Peyer al clarinete y Gwenneth Pryor al piano (Chandos, 1982), aunque la adaptación suba o baje melodías por octavas, y algunas líneas sean transferidas del solista al piano. Fraseo cantabile pero con una agilidad y rango sobrehumanos. Se disuelven las barras de compás cuando es necesario, variando los tempi sin cesar.





Anotar por último el arreglo de Gil Shaham y Göran Söllscher (DG, 2002), una curiosa combinación tímbrica ya que la guitarra toma el rol armónico del piano; sin embargo en las secciones en que el violín toca en pizzicato la pareja de cuerdas pulsadas se difumina en el vacío.





In this episode from excellent series Building a Library, reviewer Robert Philip analyzes a ragtag bunch of Arpeggione Sonatas for the entertainment and instruction of the BBC listeners.




miércoles, 16 de agosto de 2017

Monteverdi: Vespro della Beata Vergine (1610 Vespers)

Las razones que impulsaron a Claudio Monteverdi a imprimir las Vespro della Beata Vergine en 1610 permanecen rodeadas de un halo de misterio. Seguramente compuestas en los años anteriores para la corte Gonzaga en Mantua se reunieron en un volumen de presentación para anunciar su capacidad como compositor de música sacra. La intención parece ser de índole laboral y financiera; en todo caso el resultado es tan impreciso en su función litúrgica como sólido y compacto incluso en su variedad estilística.

Constructivamente la obra está gobernada por una lógica canónica, unificadora, progresiva: a partir de un ortodoxo eje estructural de canto gregoriano se suceden un responsorio, cinco salmos, un himno y un Magnificat, entremezclados con sacri concentus (cuatro motetes y una polifonía instrumental) genéricos y válidos para todas las fiestas marianas, entendidos como sustitutos de las antífonas (pertenecientes a los propios, y por tanto cambiantes con cada festividad).

Las Vespro presentan un monumental y demonstrativo compendium de todas las técnicas del así llamado stilo moderno: la combinación de voces e instrumentos, el uso del bajo continuo, el canto solista, la polifonía en pequeños grupos animada por homofonía sobre notas breves, algunas veces inclinado hacia un carácter parlante resultado de la figuraciones silábicas con notas repetidas. Todo ello entretejido con técnicas tradicionales como la polifonía a capella, coros antifonales y falsobordone en los que Monteverdi expone sistemáticamente sus méritos profesionales.

Misterio y milagro, las Vespro son únicas y diferentes de toda la música sacra que Monteverdi compuso. Sin embargo, su reconocimiento no fue unánime: en 1611 un cronista local contaba que unos salmos suyos habían “aburrido a todos hasta las lágrimas”. Quizás fue así, pero en la explotación vocal e instrumental de los colores, en la complejidad de estructuras y texturas, en la diversidad de estilos y técnicas, en la espacialidad de los diferentes conjuntos y solistas como un factor básico, las Vespro della Beata Vergine suponen un inigualado nivel de esplendor musical, mezcla de lo íntimo y lo magnífico, lo sensual y lo sublime. 







Aunque hay grabaciones de las Vísperas desde tan temprano como 1953 hoy parecen todas ellas tan alejadas en letra y espiritu del original de Monteverdi que pasaremos de puntillas por su arbitrareidad e incomprensión, arreglos romanticoides, desviaciones y cambios al texto, ¡el estilo verdiano de Stokowski!... El acercamiento pionero en explorar su relación devocional es el de Denis Stevens, que asumió un adecuado estilo veneciano y cuestionó la necesidad de conjuntos monumentales en su interpretación, si bien erró en su omisión de los sacri concentus, sustituyéndolos por antífonas de cantollano que no representan ningún servicio litúrgico. Stevens combatió con saña el incipiente instrumentarium historicista desde su púlpito en The Grove Enciclopaedia: “they sound like a mouse breaking wind”, asi que no es de extrañar que en su Orchestra de la Accademia Monteverdiana sustituya los cornetti por obóes y añada fagotes al bajo continuo, que al menos tiene una realización aproximada del estilo del S. XVII. Coro considerable (The Ambrosian Singers) pero de declamación comprensible y siete solistas de marcado vibrato, entre los que destaca un joven Nigel Rogers. Tempi lentos y uniformes se arrastran por esta especie de oratorio disfrazado (Vanguard, 1966).





La primera versión en hacernos comprender la estructura litúrgica y estética de las Vespro como unidad indisoluble fue la de Andrew Parrott (Virgin, 1983). Desconfiando de que la impresión de 1610 respetara la intención de Monteverdi, Parrot se siente libre de reedificar el orden de los motetes para llevar a término su reconstrucción, completándola a su correcto parecer e incorporando versos gregorianos, antífonas y sonatas instrumentales da chiesa. Además de utilizar con flexibilidad el Taverner Choir interpreta la mayoría del material con una voz por parte: La claridad intimista lograda por los solistas británicos merma su expresividad y calidez, mientras su acentuación gelatinosa y sus desigualdades (esos trémolos) parecen desfasadas hoy. Las partes corales soportan la rémora de esta austeridad tudor, evitando la puesta en escena veneciana de otros, pero la sinceridad devocional está fuera de toda duda. Parrot resuelve brillantemente la anomalía de las tesituras altas en Lauda Jerusalem y Magnificat al tocar una cuarta más bajo de lo prescrito, una regla musicológica implícita en la notación que hasta la fecha ha sido observada de manera general pero no universal en las siguientes grabaciones.





Jordi Savall devuelve a la obra su aroma mediterráneo (Alia Vox, 1988). Emplea coloridos y fantasiosos contrastes de coro y solistas y dobla instrumentalmente las líneas vocales mientras tempi prudentes y reverenciales procuran una devoción cautelosa y melancólica, más introspectiva que monumental, con sonido da camera a pesar de la nutrida participación de La Capella Reial. Pero destaca sobre todas las demás por su oscuro y poderoso sonido coral, empastado y afinado, de restallante amplitud en el Magnificat. También la contundencia del bajo continuo es pionera en este sentido y la Sonata instrumental aparece sorpresivamente intoxicada de mística bizantina. Savall cree que el núcleo de la obra se estrenó el 25 de marzo de 1610 en la Basílica Palatina de Santa Bárbara para la festividad más importante de la corte Gonzaga y posteriormente fue reconvertido para honrar a la Virgen. La acústica reverberante de dicha capilla mantuana aprovecha los efectos de espacialidad que Savall hace circular y que dos micrófonos omnidireccionales restituyen afrutadamente.





Aunque Monteverdi no obtuvo una de las iglesias mayores de Roma como él hubiera deseado, la publicación de 1610 rindió poco después sus frutos: Su primorosa prova de las Vespro en San Marcos de Venecia le valió para ser elegido como maestro di capella, puesto que ocuparía durante 33 años hasta su fallecimiento. John Eliot Gardiner basa esta relación como marco de su lectura de teatralidad a gran escala (Archiv, 1989): Como se aprecia en el video que también se editó para la ocasión, solistas, coros e instrumentistas se trasladan frecuentemente entre púlpitos, balconadas y cancela, en un concepto esencialmente dramático de atmósfera concertante (lo público y lo privado) sin intentar representar una liturgia, si bien la mezcla de geometría griega con los mosaicos orientales de la basílica posee algo de la ceremonia de un almuecín en su minarete. Respirando fuerza y vitalidad rítmica, dramático y atlético, Gardiner entiende la partitura como un minimun y (apoyado en el registro de pagos a músicos en 1613) acordemente aumenta el grupo instrumental en un largo etcétera. Atención a los metales, cuya elaborada participación es a veces apabullante. La libertad en los tempi, el coro infantil y la gesticulación de algunos solistas son licencias que parecen propias de un teatro religioso pero no tienen base histórica. La virtuosidad coral permite a Gardiner las más contrastadas variaciones dinámicas, la precisión analítica, los efectos espaciales cuidadosamente coreografiados: el Gloria intercambia etéreos arabescos a través de toda la longitud de la basílica mientras los giovani del coro cantan desde el altar. La espaciosa acústica ofrece un panorama fantástico, pero compromete la claridad.





Lejos de la solemnidad y la grandiosidad venecianas se encuentra fondeada la espiritual visión de Konrad Junghänel (DHM, 1994) donde las partes corales se desempeñan también por los solistas (Cantus Cölln), de poco o ningún vibrato. Su moderación expresiva combina perfectamente con la austeridad en el continuo, compuesto de tan solo laúd y órgano. Aunque las Vespro se adaptan maravillosamente a la intimidad protestantista, la palidez emocional y la inteligibilidad del texto, este enfoque norteño deja sin explorar el gusto monteverdiano por el cromatismo y la disonancia. Toma sonora apropiada: precisa y clara, ligera de reverberación.





Entre las aproximaciones dramáticas a gran escala con coro masivo y soporte instrumental robusto podemos situar paralelamente a René Jacobs -con un trabajo vocal excelente pero estático de ritmos (Concerto Vocale, HM, 1995)- y a William Christie, que demuestra su experiencia madrigalísitica con una ornamentación libérrima en las monodias y un bajo continuo de gran definición, especialmente el robusto bajón (Les Arts Florissants, Erato, 1997). Ambos sabores no novedosos ni enteramente desfasados pero superados por el historicismo reciente.





Los interrogantes sobre el origen y organización interna de las Vespro alcanzan un punto álgido en la exégesis debida a Gabriel Garrido: Sembrada de antífonas y reordenadas sus piezas, su lectura está en la línea experimental de Savall de potenciación del bajo continuo, robustez del coro y ligereza de las partes solistas, pero con un matíz más rústico, exultante de luminosa mediterraneidad y urdimbre casi folcklórica. Pulchra est desatada en expresión, lírica al principio y posteriormente declamatoria, con la triple repetición de “me avolare” como un aria a pequeña escala, asumiendo la metáfora de la huida. Hedonismo en la capacidad melódica instrumental, de extraordinaria claridad en Laetatus sum. Tempi impetuosos y madrigalísticos que surcan solistas exaltados y sensuales (K 617, 1999).





Culmen del formato minimalista, Rinaldo Alessandrini desgrana un concepto combativo, a veces un punto desesperado, festivo y casto, transparente, candente en las elásticas fluctuaciones de ritmos, de ornamentación reducida y libremente improvisada, con disonancias que parecen experimentales. Destacan varios momentos de los magníficos solistas, constantemente señalando la relevancia del texto hacia la melodía: como el oscuro tenor que tras la declaración Nigra sum y el importante silencio, enfatiza la contradicción entre negrura y belleza, o como el baritonal vibrato en Audi coelum que sabe subrayar el inteligente eco que propone Monteverdi entre “María” y “maria” (mares, y por extensión la propia Venecia). El continuo de tiorba y órgano ofrece una inaudita presencia barroca, con pífanos subyugando y sacabuches percutiendo. Alessandrini elimina el andamiaje instrumental a los terrenales corales excepto cuando está expresamente indicado. Toma sonora cálida y cercana realizada en el scarpiano Palazzo Farnese (Naïve, 2004).





También a pequeña escala, pero en la línea de ceñida sentimentalidad establecida por Parrott se encuentra la reconstrucción pragmática de Paul McCreesh. Estrictamente a una voz por parte, relegada en la pequeña orquestación a lo prescrito por Monteverdi, McCreesh entronca la obra, o mejor dicho la agrupación de elementos heterogéneros según su criterio, asociándola a la devoción de una capilla mantuana y no al espectáculo veneciano, por lo que reordena de acuerdo a la práctica litúrgica contemporánea. La elección de las proporciones rítmicas es sorprendentemente variada, si bien las secciones lentas lo acusan. Importancia de las dinámicas, escalonadas y analíticas. Resaltan la festiva adaptación vocal de la fanfarria de Orfeo que enlaza los ámbitos sacro y secular que caracteriza la abrupta fusión de estilos de la obra, y la llamada a la oración cual cabrero corso en Et misericordia. El vibrato y los veloces tempi empleados nublan la articulación y embotan la precisión coral del Gabrieli Consort, de fraseo distanciado de lo latino. La toma sonora relega la instrumentalidad en favor de las voces (Archiv, 2005).





Robert King actualizó en 2006 (Hyperion) lo que hoy podemos considerar la visión tradicionalista, quasi-operática y seglar de un Gardiner, en escala y oropeles, ortodoxo en corales (a ocasiones estridentes sus líneas agudas), con un opulento equipo de solistas cuya ejecución vocal roza la perfección (aunque algunos, como en Gardiner, no posean las voces requeridas para el repertorio), a los que se otorga libertad ornamental y que en ningún momento se ven peligrar por aplastamiento de metales. El órgano soporta de manera continua al bajo continuo compacto y retórico del King’s Consort.





Christina Pluhar suele introducir en el repertorio de su conjunto L`Arpeggiata inflexiones jazzísticas y populares. No hay aquí ni sonido ni conceptualización litúrgicos, sino descaradamente madrigalísticos y mundanales: Nigra sum y Pulchra est son indistingibles de canciones amorosas contemporáneas. Rapidísimas improvisaciones, muy teatrales, ardientes y vigorosas, ignorando las cadencias, con ornamentación desenfrenada y a la vez delicada, diferenciando la individualidad de los solistas, cuyos pasajes de coloratura no pretenden ser belcantistas (y a veces zozobran en la urgencia de los tempi), sin intención de empastar sus voces en el coro. Sobresaliente el continuo inventivo y fresco, desde donde dirige la destacada tiorba de Pluhar. Cuando la música antigua llega a ser música contemporánea (Virgin, 2010).





La característica diferenciadora de la lectura de Giuseppe Maletto (Glossa, 2016) es su apuesta por unos tempi lánguidos y gráciles que recuperan la calma de otros tiempos, asi como por el canto legato en contraposición a otras visiones centroeuropeas: por ello las ornamentaciones vocales se limitan a las añadidas por el propio compositor, en las instrumentales se permite cierta libertad en los ritornelli. Añade a los prescritos por Monteverdi otros instrumentos tales como flautas, violone, arpa, viola da gamba, pero solo admite en el continuo el instrumento recetado en el impreso de 1610, un órgano eclesiástico. Diferentes, ricos y lujuriosos planos sonoros que liberan las tensiones de sus líneas secantes y desgarran las disonancias sin temor. Voces madrigalísticas sinceras e impetuosas, quizás no muy religiosas, sí muy venecianas, y de perfecta integración con los instrumentos renacentistas. El propio Maletto hace de tenor solista con espectaculares resultados: Escúchese la sutil atmósfera nocturna del Nigra sum, con particular atención al perfil rítmico, donde en el c. 62 el fa agudo de “veni” crea una profunda disonancia con el bajo, un momento familiar al lenguaje operático monteverdiano que desprende urgencia y patetismo.





This 1989 BBC film reproduces the amazing acoustics of the Basilica di San Marco in Venezia, used as a theatrical set. John Eliot Gardiner introduces in the bonus documentary an interesting and concise discussion of the context of this work, and explains that this music is what convinced him to become not an historian but a musician.






In this truly remarkable 2015 BBC documentary The Genius of Monteverdi’s Vespers Simon Russell Beale travels to Italy to explore the story of the notorious Duke of Mantua and his long-suffering court composer Claudio Monteverdi during the turbulent times of the late Italian Renaissance. Out of the volatile relationship between the duke and the composer came Monteverdi's Vespers of 1610, a major turning point in western music. The Sixteen, led by Harry Christophers, explore some of the radical and beautiful choral music in this dramatic composition.


miércoles, 21 de junio de 2017

Saint-Saens: Symphonie nº 3 en ut mineur "avec orgue"

"La Sinfonía está dividida en dos partes. Sin embargo, en la práctica incluye los cuatro movimientos tradicionales:
Después de un Adagio introductorio de unos pocos compases de carácter dolorido, el cuarteto de cuerdas expone el tema inicial que es sombrío y agitado (Allegro moderato). La primera transformación de este tema conduce a un segundo motivo que se distingue por su mayor serenidad; tras un corto desarrollo en el cual los dos temas son presentados simultáneamente, el motivo aparece por un breve instante en toda la orquesta. Una segunda transformación del tema inicial incluye de vez en cuando las notas quejumbrosas de la Introducción. Episodios variados aportan progresivamente calma y preparan el Adagio en re bemol mayor. El tema, en extremo apacible y contemplativo, pasa a los violines, a las violas y a los violoncellos, sostenidos por acordes de órgano; entonces pasa al clarinete, trompa y trombón, acompañado por cuerdas divididas, en varias partes. Después de una variación (en arabescos) realizada por los violines, retorna la segunda transformación del tema inicial del Allegro trayendo consigo un vago sentimiento de conflicto, amplificado por armonías disonantes. Éstas abren pronto camino al tema del Adagio, interpretado esta vez por algunos violines, violas y violoncellos, con acompañamiento de órgano y el persistente ritmo de tresillos presentado en el episodio precedente. Este primer movimiento finaliza en una Coda de carácter místico, en la cual se escuchan alternativamente los acordes de re bemol mayor y mi menor.
El segundo movimiento comienza con una frase enérgica (Allegro moderato) seguida inmediatamente por una tercera transformación del tema inicial en el primer movimiento, aún más agitada que antes, y en la cual asoma un espíritu fantástico que es abiertamente expuesto en el Presto. Aquí, arpegios y escalas en el pianoforte, ligeros como el rayo y en diferentes tonalidades, son acompañados por el ritmo sincopado de la orquesta. Este travieso alborozo es interrumpido por una expresiva frase en las cuerdas. La repetición del Allegro moderato es seguida por un segundo Presto; pero apenas ha comenzado cuando se escucha un nuevo tema, grave, austero (trombón, tuba y contrabajos), fuertemente contrastado con la música fantástica. La lucha por el poder finaliza con la derrota del diabólico e incansable elemento. La nueva frase se eleva hacia las alturas orquestales y allí reposa como en el azul de un cielo claro. Después de una vaga reminiscencia del tema inicial del primer movimiento, un Maestoso en do mayor anuncia el cercano triunfo del pensamiento noble y calmo. El tema inicial, completamente transformado, es expuesto ahora por las cuerdas divididas y el pianoforte (a cuatro manos), y repetido por el órgano con toda la potencia de la orquesta. Continua un desarrollo construido en un ritmo de tres compases. Un episodio de carácter tranquilo y pastoral (obóe, flauta, corno inglés, clarinete) es repetido por dos veces. Una brillante Coda en la cual el tema inicial, debido a una última transformación, toma una figura a cargo del violín, concluye la obra. El ritmo de tres compases resulta ser, natural y lógicamente, un extenso compás de tres tiempos; cada tiempo está representado por una redonda, y doce negras forman el compás completo".


De esta guisa se analizaba la 3ª Sinfonía de Saint-Saëns, probablemente con la autoría, o al menos con la asistencia del compositor, en el programa de mano de la premiére londinense de 1886 y que resultó tal éxito que contribuyó a la eclosión francesa de un género que hasta entonces era patrimonio exclusivo de los países germanos.

La sinfonía encarna las virtudes clásicas, la lógica, la mesura, la lucidez, la facilidad elegante, quizás escasa de inspiración pero de academicismo constructivo impecable; también altamente original e innovadora en varios aspectos, incluyendo su plano formal y su densa orquestación, con maderas y metales masivos y amplia percusión. Ni órgano ni piano poseen parte solista, sino que se integran en el tejido magistralmente, ofreciendo variedad tonal y acentos rítmicos adicionales. Y sobre todo hace un uso extensivo y sofisticado de la transformación cíclica de temas, el sistema por el cual un motivo básico –una evocación del Dies irae gregoriano– se reformula en complejas y sutiles permutaciones –entretejido a ratos por un tema secundario en un remedo de la sonata clásica que va de la lucha a la victoria– recorriendo la sinfonía en su totalidad como homenaje a Listz, dedicatario de la obra.









Como en tantas otras obras que hoy forman el núcleo del repertorio orquestal francés fue Piero Coppola el pionero en llevar sus partituras al registro sonoro en la década de los treinta. Coppola produjo y grabó en su impulsivo estilo a la desigual Grand Orchestre Symphonique du Gramophone, formada para la ocasión y reunida en la Sala Playel en 1930, donde se acababa de inaugurar el orgullo de la ingeniería eléctrica gala, un monumental órgano Cavaillé-Coll. Sin embargo, la sorprendente colocación de sus 4.800 tubos en una habitación superior a la gran sala de conciertos negaba el florecimiento del sonido, que debía descender por una apertura en el techo, en un efecto contrario al de Bayreuth. Coppola inventa (o seguramente recoge la tradición interpretativa contemporánea) un ritardando antes del acorde conclusivo, algo que se ha hecho tradición entre buena parte de los directores posteriores. Grabación eléctrica rescatada desde unos venerables discos a 78 rpm de Victrola que deja entrever las temperamentales dinámicas, el efectista portamento en el Poco adagio, o la controlada erección de la tensión en el Maestoso.





Las grabaciones de Paul Paray (Mercury, 1957) y Charles Munch (RCA, 1959) han amasado durante largos decenios una vitola de alta-fidelidad en grado sumo, spectacular in your face and so on. La técnica de la Mercury consistió en tres micrófonos direccionales y cinta magnética de media pulgada a tres pistas (y no la cinematográfica posterior). La nula reverberación del Ford Auditorium contribuyó a un resultado suntuoso, con meridiana claridad de las líneas internas: escúchense las filigranas del piano en la introducción al finale, o los tubas palpables en la resolución. En cuanto a la interpretación, Paray prefiere la claridad al ardor, la restricción y la precisión al arrebato: hay que recordar que el estilo de Saint-Saëns como pianista era sobrio y sencillo. Por consiguiente la afrancesada Detroit Symphony Orchestra suena algo apartada pero intachable en la diafaneidad de sus texturas. El legendario Marcel Dupré (integrante del círculo personal del compositor) interpreta el entonces recién construído órgano de 4.156 tubos con un registro pedal –tan bachiano– de 32 pies casi inaudible por su baja frecuencia. Aquellos afortunados de poseer un subwoofer de amplia respuesta darán cuenta de la pasmosa experiencia, no auditiva, sino táctil.





El acabado sónico de Munch es más atmosférico pero menos detallado que el de Paray, sin destacar tanto la orquestación de Saint-Saëns: para combatir la excesiva reverberación de la sala de la Boston Symphony Orchestra, los ingenieros de RCA (1959) retiraron buena parte de los asientos y esparcieron por ella a los músicos. Esta grabación, de impulso lírico más cálido que su pareja, hizo más que ninguna otra por elevar a Munch al estrellato interpretativo: las lustrosas cuerdas en el clímax del Allegro, la índole meditativa que permea las espesas armonías wagnerianas en el Poco adagio, el sosegado fugato de atmósfera expectante en las cuerdas que hace de puente al apoteósico acorde de do mayor que abre el Maestoso, el marcado staccato de los metales bostonianos, el fraseo expresivamente irregular. Sabemos que Munch alimentaba las indisciplinas peligrosas, cultivando la emergencia personal de los músicos incluso en las costosas sesiones de grabación; sin embargo, la similitud de los minutajes respecto a sus (más fieras) lecturas de 1947 ó 1954 sugiere que su espontaneidad era muy… elaborada.





El registro de la Symphonie avec orgue se puede acometer de tres maneras: Acomodando una orquesta en una sala de conciertos equipada con un órgano –caso de las versiones expuestas–, o bien llevándola de peregrinaje a la iglesia adecuada –caso de la presente lectura–, o bien grabando por separado los elementos y mezclándolos posteriormente en el estudio –caso de los próximos Barenboim, Dutoit y Jansons–. Jean Martinon se presenta como sacrosanto sacerdote de la música francesa, instruyendo la sinfonía con un sentido de reposo refinado y elegante. Los atriles de la Orchestre National de la ORTF se estratifican por registros, y los temas parecen surgir relajada y espontáneamente en el primer movimiento, pero se anudan con precisión en el avasallador finale. En vez de un solista-divo, Martinon eligió al mejor conocedor del instrumento, es decir, el organista permanente de Les Invalides de París, donde se realizó en su integridad el documento (EMI, 1975), sustancialmente con más presencia y amplitud dinámica que los anteriores, aunque el mar de reverberación catedralicia ahogue algunos detalles instrumentales como la poca impronta del ondulante piano.





Daniel Barenboim propone ese mismo año un concepto a gran escala, al nivel de los clásicos, al modelo de modelos, la 5ª de Beethoven. Apoyado en la precisión técnica de la Chicago Symphony Orchestra y dedicando mayor atención a los planos de los vientos aherroja una impactante grabación (DG), detallada y dinámica aunque las cuerdas suenen tímbricamente poco naturales a intensidades elevadas. La labor de Gaston Litaize al instrumento (moderno) de la catedral de Chartres se sobrepuso posteriormente, consiguiendo una definición chispeante: Como la luz por las vidrieras, el órgano va asomando por la tesitura, iluminando lunarmente la milagrosa meditación de la cuerda en la que se refracta, se eleva y finalmente se desvanece. En el coral del Maestoso hace caso omiso de la indicación p en el apoyo a las celestiales pianísticas, pero el efecto realza el idioma eclesial. Otros momentos a destacar podrían ser: la dulzura en el austero y oscuro preludio con las maderas al unísono, subrayando en su lentitud las oblicuas armonías, o la imaginación lírica de los primeros violines en la invención a dos voces del Poco adagio, evitando la monotonía de la sección, o como arrojaba el programa de mano de la premiére en una caústica alusión a los impresionistas: “El compositor ha buscado así evitar en cierta medida las interminables repeticiones que están llevando a la desaparición de la música instrumental”. 





El refinamiento lógico y clasicista de Charles Dutoit se empareja perfectamente con la intención inventiva del autor. Rebosante de inmediatez y espontaneidad, su lectura es la que mejor destaca el aroma tchaikovskiano de la serena coda pizzicata que introduce el Poco adagio, diluyendo el colorido sin retorno de la tónica, y quedando irresoluta por tanto la dialéctica nuclear de la forma sonata. Al final de ese primer movimiento Peter Hurford suelta el pedal y difumina el efecto morendo que la partitura reclama y requiere: la tranquilidad que forma parte del desenlace –o usando la terminología aristotélica, la purificación–. Dutoit hace sonar la pieza incluso mejor de lo que es, como el impulsivo Trio, donde las impetuosas escalas del piano coalescen sobre el centelleo del triángulo. Extrema flexibilidad del tempo en el breve interludio pastoral del Maestoso, donde regresa el tema sobre un resplandor de vientos. Riqueza de la grabación organística, superpuesta posteriormente a la de la Montrèal Symphony Orchestra (Decca, 1982), si bien no con la profundidad abisal de otras.





James Levine firma una espectacular lectura dramática apoyada en una incisiva articulación y en el exquisito moldeado de las marcaciones dinámicas. La Berliner Philharmoniker destaca el efecto lúgubre y pulsante del tema principal recordando la Inacabada de Schubert. Después del fervor terrenal, es mayor el contraste del contemplativo órgano apoyando sutilmente las cuerdas en el sombrío y reposado Poco adagio. La experiencia escénica de Levine se vuelca en mostrar la deuda y el vocabulario wagnerianos, destacando tanto las figuras descendentes cromáticas en las cuerdas del arranque como la mística y tristanesca coda que cierra el Poco adagio: auscúltese la intensa e inestable armonía, el ritmo fluido, la textura contrapuntística. Destacar el gran efecto de los metales en los fragmentos en canon que pestuntean todo el segundo movimiento. Enorme dinámica de la grabación, con el órgano propio de la Philharmonie, de cuerpo poderosísimo pero algo distante (DG, 1987).





El disco de Mariss Jansons es el ejemplo de como una espléndida ejecución puede desplomarse por una pésima producción (EMI). El órgano construido en 1890 por Cavaillé-Coll en la iglesia de St. Ouen en Rouen permanece casi inalterado y conserva su registración original (atención a la penumbrosa Contra Bombarda), aunque, o en 1994 estaba en malas condiciones de conservación, o simplemente mal afinado. Pero el verdadero problema estriba en la autocrática superposición de su desproporcionada acústica. Un peligro que amenaza continuamente la grabación de esta obra (ya le pasó a Maazel, incluso en mayor medida a Karajan) y que convierte la Sinfonía con órgano en Sinfonía para órgano. Por su lado, la Oslo Philharmonic Orchestra fue registrada cristalinamente en su propia Konserthaus: Si Saint-Saëns prescribió al comienzo del Maestoso unos caprichosos compases para el berlioziano campanilleo del piano a cuatro manos es porque esperaba su tangibilidad sonora, tal y como se articula en esta parte de la emulsión. La lucidez textural en la fuga posterior golpea con una rotundidad shostakovichiana.





Saint-Saëns diferenciaba entre dos tipos de directores orquestales: “Los hay que van demasiado rápido, y los hay que van demasiado lento”. Quizás por ello dejó estrictas marcaciones metronómicas en la partitura… que no se contemplan en la siguiente grabación: El documento recoge el concierto inaugural en mayo de 2006 del descomunal instrumento de 6.938 tubos y 32 toneladas del Verizon Hall: el libreto se refiere a él orgullosamente como “el mayor órgano de Estados Unidos”, afirmación de ufano carácter trumpiano (más no es –siempre– mejor). El controvertido allá donde va Christoph Eschenbach se inclina por romantizar descaradamente la obra: las fabulosas cuerdas de la Philadelphia Orchestra despliegan un aura almibarado, caramelizando el tempo del Poco adagio hasta el punto del abandono (más erótico que religioso). Fraseo azucarado, lentitud glaseada, confitando cada trazo, dulcificando los sabores dinámicos. Para compensar, cabalga hasta el desmayo la coda –un pastiche wagneriano donde la recapitulación tonal vertebra– provocando el entusiasta bramido del respetable. Latry, organista titular de la Catedral de Notre-Dame de París, se integra adecuada y equilibradamente en la toma sonora, lejos de lo excepcional pero mostrando sin confusión todas las achocolatadas gamas de las frecuencias graves (Ondine). Esta tendencia interpretativa de levedad instrumental y claridad en las secciones se da en otras lecturas recientes como las de Nézet-Séguin (Atma, 2005) o Morlot (SSM, 2013).





Nos queda la restauración de los colores opulentos y los relieves contrastados con los que Saint-Saëns trabajó. La masividad de su orquestación (inmersa en el espíritu de gigantismo de finales de siglo) resulta acentuada por François Xavier Roth y su conjunto Les Siecles: el resplandor muelle de las cuerdas de tripa (en disposición antifonal), el mínimo vibrato de las deliciosas maderas, las trompetas naturales, los timbales de piel. El instrumento Cavaillé-Coll de la iglesia de Saint-Sulpice de París con casi 7.000 tubos y más de 100 registros podría parecer la panacea de los instrumentos auténticos e ideales para la obra. ¿Es esto así? Pues siendo estrictos parece que no, ya que la sinfonía se escribió para el órgano de tan solo 23 registros de la sala de conciertos londinense St James's Hall. Es más, Saint-Saëns recomendó la utilización de un humilde armonio si el órgano no estuviera disponible. Sin embargo, la experimentada sapiencia de Daniel Roth, padre del director y profesor titular de este órgano desde 1985, resulta fundamental en la perfecta elección de los registros: coloreando la conversación o impulsando los acordes transicionales, pero siempre permitiendo escuchar la orquesta (telúrico el comienzo del Poco adagio) salvo en el veloz Maestoso, donde la gran reverberación expele un maremágnum donde timbal y bombo se cañonean a mansalva. Enérgica, plena de impulso, la interpretación pasa de puntillas por los reguladores dinámicos, pero no por la onírica modulación sobre la marca de ensayo O. El tráfico parisino ronronea en la delicada toma sonora, muy cercana a los atriles y que recoge el hojeo de las particellas (Actes Sud, 2010). Por supuesto que los Living Stereo y Living Presence de los 50 quedan ya muy atrás.