Monteverdi: Lamento della Ninfa

En sus casi ochenta años de vida Claudio Monteverdi contrabandea en formas y técnicas la borrosa frontera entre Renacimiento y Barroco. A pesar de haber sido publicado en el monumental Octavo Libro de Madrigales (Gverrieri et Amorosi) en 1638, el Lamento della Ninfa, permítaseme la hipérbole, no es un madrigal sino una ópera en miniatura.

Monteverdi divide el texto en tres partes, creando un tríptico en el que un orfeón de pastores introduce y concluye la triste historia de la ninfa, abandonada por su amante en pos de otra mujer, y comentan paralelamente (y no en diálogo) cual coro griego la escena que tiene lugar ante sus ojos (y los nuestros).

El Lamento está precedido de un corto exordio de Monteverdi que estipula la esperada vía de interpretación: una mezcla entre la libertad rítmica concedida a la cantante (“qual va cantato a tempo dell’affetto del animo”) y un pulso constante, un repetido tetracordo descendente en el bajo continuo (la, sol, fa, mi) que actúa de ostinato y sobre el que se construye la armonía, y un teatral doble plano sonoro: el del lamento de la ninfa (un pictorialismo emocional más que narrativo) y otro contemplativo (los pastores repitiendo de forma irregular una estrofa, pero manteniendo con rigor el ritmo “al tempo della mano”).

Consciente de las dramáticas posibilidades inherentes, Monteverdi explota la oportunidad de oposición (de conflicto) entre la voz y el bajo continuo ostinato, y deliberadamente contradice el patrón mediante variaciones impredecibles: suspensiones, síncopas, superposición de las frases… creando disonancias afectivas en armonía, melodía, ritmo y textura. Un drama musical escenificable o stile rappresentativo en palabras de Monteverdi.

 

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Aunque no sea su faceta más conocida, Nadia Boulanger (nacida en 1887) tuvo un lugar significativo en los salones parisinos de entreguerras, especialmente el de Polignac, años atrás el genuino cogollito proustiano. No solamente las primeras representaciones privadas formaron parte del proceso por el cual nuevas obras llegaron al público en general; desde este salón Boulanger lanzó una carrera internacional como directora coral y orquestal en un momento en que las mujeres eran generalmente excluidas. En 1937 una serie de piezas casi olvidadas (entre ellos madrigales de Monteverdi) y renacidas al abrigo de este mecenazgo aristocrático saltaron del salón principesco al molde fonográfico. Precisamente la ninfa es la sobrina de la princesa, Marie-Blanche de Polignac, soprano rutilante, con un rápido vibrato típico; el trío masculino pertenece a un estilo similar, bajo la preferencia de Boulanger de timbres claros y ligeros. Relato pintoresco, si bien con plena convicción: escúchese el accelerando en las imitaciones de “si calpestando” (cc. 18 y ss.). La suavidad dinámica (es fama que Boulanger nunca sobrepasaba el mezzo forte) no engendra una impresión difusa gracias a la tensa inercia rítmica; su delicada armonización al argénteo piano acaba con un sentimental decrescendo ritenuto. La patinada toma sonora (EMI), realizada en un antiguo garaje con colchones colgados de las paredes, conspira sin éxito para ocultar uno de los tesoros de la fonografía.

 

Pongamos a Emma Kirkby como ejemplo de la quintaesencial soprano dedicada a la música antigua: el timbre etéreo y juvenil, equilibrado, de pureza casta y andrógina, ideal entonación y distante en sentimiento, rasgos que algunos explican como típicamente británicos y otros como recreación de la palaciega sprezzatura de la que nos habla El Cortesano. Por este camino se integran también el calvinismo militante de Kweksilber y Leonhardt (Seon, 1979), la perfección eclesial de Evera y Parrott (EMI, 1991), o la levedad asexuada de Koslowsky y Junghänel (DHM, 1992). Deliberadamente antirromántico, Anthony Rooley prioriza el control técnico sobre la arquitectura visceral y sus constantes cambios afectivos: las expresiones de dolor son disonantes, aunque invariablemente resueltas en una consonancia dulce; los vocablos amorosos se barnizan con las abiertas armonías de las obras religiosas. La textura unificada y pulida, con las voces individuales subsumidas, permite imaginativas y acusadas agógicas, pero la sensación de libertad se pierde en la disciplina de grupo (los hombres parecen cantar un canto llano). The Consort of Musicke despliega laúdes, tiorbas, lira, arpa y órgano, si bien la apagada grabación (Virgin, 1989) colabora al sentido de palidez neutral.

 

Alrededor de 1600 Luigi Zenobi dictó: "Entre todas las cosas que demuestran la competencia o ignorancia de los que tocan el clavecín, el laúd y el arpa… es la representación con magistral artificio y particularmente a la vista de una obra en partitura”. Acompañar e improvisar a partir de la notación básica era, como es ahora, intrínseco a la habilidad del continuo, fantasioso protagonista de la versión de Stephen Stubs, capaz de iluminar el significado textual, inteligente y variado, sin permitirse exceso de elaboración, ornamentación intrusiva o despliegue colorista de actividad superflua, y desde el que se construye el edificio tanto sonoro como verbal. Éste es el carácter diferencial del conjunto Tragicomedia, en el que sus miembros son intérpretes de continuo y no solistas. Viveca Axell se fusiona etérea entre las voces masculinas, legibles, diferenciadas y astutamente fraseadas. Teldec recogió en 1993 una panorámica con amplio grado dinámico, algo fundamental en la expresividad vocal según el testimonio monteverdiano.

 

Jordi Savall (Alia Vox, 1994) traza un acompañamiento sugestivo, extremo y sofisticado contrapuntísticamente: en vez del patrón obsesivo de treinta y cuatro repeticiones descendiendo de la tónica a la dominante a través de la escala menor, acordes de sexta descendentes suplantan los dos puntales centrales en cada compás, traducidos por un discreto continuo de viola da gamba y tiorba, a veces con arpegios, aunque a menudo Savall recupera la línea simple para suavizar los choques armónicos. Esta pauta subraya de manera consistente los acentos silábicos del texto y las inusuales disonancias calculadas para reflejar la creciente agitación de la ninfa, suspendida e irresoluta. El resultado es muy personal, un poco abstracto, heterogéneo, permitiendo el impulso de las líneas individuales, aunque contrastando dentro del conjunto (poderosamente cohesivo y mutuamente receptivo) en función de su propia riqueza de color. La tímbrica vulnerable y lánguida de Monsterrat Figueras, endeble en las consonantes, mezcla de claridad flotante y colores arcaico-exóticos, es siempre evocadora, mística, órfica.

 

Los recitativos teatrales del discurso de Sergio Vartolo (Naxos, 1995) destacan en una natural y espontánea flexibilidad que raya en una libertad mensural próxima a la del Sprechgesang expresionista. Los acordes rotos protobarrocos del clavicémbalo envuelven en un ostinato freudiano la línea musical de la ninfa Gloria Banditelli, imposibilitada de fuga del recuerdo doloroso.

 

Rinaldo Alessandrini (Opus 111, 1997) -también Harnoncourt, con una ininteligible Murray (Teldec, 1980)- propone un acompañamiento fundado en una sucesión de triadas descendentes, una regla cercana a inventivas renacentistas, donde viola da gamba y tiorba traducen idóneamente el encierro de la ninfa en su tormento y en su falsa esperanza. Pero, a diferencia del germano, Alessandrini entronca su ejecución en la tradición operística italiana. Esta argumentación, anacrónica en sentido estricto, implica contrastes dinámicos y tímbricos severos, tenue acentuación en las cadencias y realzado de las disonancias. Una lectura apasionada de los textos, con inercias exageradas, casi manieristas. La fragilidad conmovedora de Rossana Bertini interpreta la angustia de la ninfa en el estilo recitar-cantando: una urgencia danzable con libertad para variar pulso y ritmo en consonancia con el texto. En la posterior versión con Anna Simboli (Naïve, 2016) Alessandrini se decanta por un nervioso verismo que enlaza con la prototípica escena de locura, afiliable a la Lucia di Lammermoor de Donizetti o la Salomé de Strauss.

 

La Venexiana es un conjunto poblado de voces del Concerto Italiano, entre ellos su director, Claudio Cavina, y la soprano Roberta Mamelli: carnosa, su métrica rompe trompicada en una articulación staccata que hace suya la petición monteverdiana de "al ritmo del corazón, no al de las manos", demostrando lo moderno que puede ser un madrigal. Relajado y flexible en concepto, alejado de robustez o agitación teatral, aunque puede tender a dar a cada nota de una frase lenta un abultamiento expresivo, o un énfasis tímido sobre las disonancias pasajeras. Tempo sosegado e hipnótico (Glossa, 2004). Para aquellos dotados de impúdica temeridad queda el atrevido y experimental standard jazzístico de los mismos intérpretes (Glossa, 2009), en una larga improvisación en la que un saxofón satura tipo Kind of Blue.

 

La mujeres en la época de Monteverdi, salvo en los grandes roles teatrales, solo aparecían en eventos privados de corte, por lo que hubo falsetes profesionales cantando partes seculares de soprano, rango vocal donde podían demostrar su poderío y articulación textual. Esta es la premisa de la que parte Marco Longhini en su grabación para Naxos en 2005. Alessandro Carmignani es un contratenor expresivo y elegante en los pasajes declamatorios, si bien a veces suena entubado y con la dicción obstruida. Fuertes contrastes dinámicos y amplio rubato dentro del pulso parsimonioso. Delitiae Musicae festeja una celebración del continuo, apropiadamente ornamentado y con variadas sonoridades. La reverberación eclesial maleficia el efecto de las dramáticas pausas.

 

En otro ejemplo de improvisación bastarda (fuera escrúpulos) Christina Pluhar explora los límites de la música tradicional. Su conjunto L’Arpeggiata anadea un seductor acompañamiento de continuo punteado sobre el que Núria Rial canta (danza) en espiral un transgresor swing rítmico (EMI, 2007).

 

Mariana Flores es una prima donna muy maleable al sentido textual y lo recorre de manera cambiante, incluso imprevisible, con una gran intensidad dramática: suspiros controlados, el arte consumado del matiz, desde la brillantez hasta los pianísimos donde la voz muere en un soplo. Su fuerte y cálido instrumento se distingue por la resonancia y la potencia, con solo un atisbo de estridencia, la dureza en las consonantes (incluso hacia la callasnización), y en gran medida prescindiendo del vibrato. La nitidez de su articulación es sorprendente. Leonardo García Alarcón (Ricercar, 2016) alivia el continuo de la Capella Mediterranea, ciñéndose a un colorido instrumental estricto cuya caída cromática inicial enlaza directamente con la de la Passacaglia de Biber (modalmente idéntica: sol, fa, mi bemol, re).

 

Monteverdi insistió en que el rol femenino de Euridice en Orfeo (1607) fuera desempeñado por un intérprete masculino. A nuestros ojos tal vez no funcione escénicamente, pero en disco es más que plausible: la cómoda tesitura de la ninfa (de re a fa agudo) coincide con el registro medio de un cantante actual y, como consecuencia de ello, hace posible cantar sin esfuerzo, con delicadeza y sin abandonar la impostación natural. Doron Schleifer, redondo, radiante y sereno contratenor, de perfectas entonación y dicción, tímbrica sedosa y bruñida, aunque capaz de emocionar con sinceridad en la comedida cantidad de drama, esboza una exquisita sensualidad a base de dinámicas sutiles. Elam Rotem lleva a sus Profeti della Quinta con agilidad virtuosa en las precisas polifonías laterales. El laudista Ori Harmelin enfatiza con ternura las ambiguas armonías. La acústica retumba de intimidad y transparencia (Pan Classics, 2018).

Luca Pianca hace extensión a la música del feísmo tenebrista (los pies sucios de los Caravaggio), primando la relevancia de unas voces masculinas de asperezas tímbricas dispares, aparentemente improvisadas y poco dadas a disciplinas, que colisionan  las armonías monteverdianas. Además, utiliza los instrumentos del Ensemble Claudiana en dos capacidades: como soporte rítmico del bajo continuo, y como desmadejada guarnición de la línea vocal a base de filigranas arpegiadas. Anna Lucia Richter presume de un metal luminoso, con medios y graves rotundos, y controla a voluntad las riendas del vibrato (Pentatone, 2020).

 

 

Por último quiero agradecer al anónimo compilador que, hace ya mucho tiempo, puso la semilla de este homenaje monteverdiano.

Dowland: Lachrimae, or Seaven Teares

El concepto del consort de violas da gamba era ya antiguo en el continente, pero nunca antes había aparecido en Inglaterra: instrumentos en varios tamaños para tocar música polifónica, imitando las tesituras diversas de un conjunto vocal, aptos para la experimentación musical. La colección de siete pavanas (en principio una danza procesional solemne, dominante en el reinado isabelino) a cinco partes y laúd fue terminada y publicada en Londres en 1604 aun cuando John Dowland llevaba una década trabajando en diversas cortes de Alemania, Italia y Dinamarca.

La serena belleza de Lachrimae or Seaven Teares habla por sí misma, pero también desprende dispares preguntas: ¿Por qué siete? ¿Cómo están relacionadas? ¿Están concebidas para ser interpretadas como un ciclo? ¿Cuál es el significado de sus títulos latinos? ¿Se relacionan con su carácter musical?

Salvo la primera –que alberga el emblema de las lágrimas (las cuatro notas cayendo: la-sol-fa-mi) de la canción “Flow my tears”, la pieza instrumental más popular en toda Europa por entonces–, el resto de pavanas fueron creadas expresamente como un ciclo de variaciones, acumulativo en su efecto y con requerimiento de ser interpretado en secuencia. Las pavanas están enlazadas por referencias cruzadas tanto melódicas como armónicas, y elaboran un espiritual y coherente programa sobre la melancolía religiosa, la pesadumbre y la desesperación, es decir, el concepto isabelino de la Caída del Hombre: desde un estado de tranquilidad en las esferas celestes (las arcaicas y estáticas pavanas 1-3); la expulsión del Paraíso (pavana 4, que hace de eje central del ciclo, a partir de la cual los desarrollos musicales aparecen); el doloroso proceso de aprendizaje (experimentación en pavanas 5-6); y al fin, recuperación del estado previo de felicidad, la iluminación y la sabiduría, todos los pecados perdonados: la última pavana, más alterada que las precedentes, parece resumir y recapitular el ciclo, recogiendo citas y variantes de los motivos que lo nutren.

Dowland personaliza completamente el estilo del consort de violas: no solo utiliza ocasionalmente progresiones e intervalos melódicos desconocidos, sino que, además, explota el mantenimiento en el tiempo de las disonancias. Suspensiones, relaciones falsas y choques temporales son combinados en una textura musical de extraordinaria intensidad. A pesar de la similitud en la estructura, la persistencia de la misma clave básica y el limitado rango dinámico de los instrumentos, el arte delicioso de Dowland arrastra al oyente de principio a fin.

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I Lachrimae Antiquae

Muchas de las grabaciones utilizan el mismo planteamiento de consort de violas y laúd, pero comparaciones entre ellas revelan cuanto se ha evolucionado en la disposición de los instrumentos, encordado y manejo del arco, afinación, vibrato, articulación y ornamentación. En 1957 Dennis Nesbitt dirigió la agrupación de violas The Elisabethan Players (2 sopranos, 1 tenor y 2 bajos) con la expresividad apoyada en un fuerte vibrato y las cadencias ornamentales interpretadas al virginal. Tristemente se omitieron las repeticiones, así como la pavana Lachrimae Coactae. El sonido, procedente de vinilo (Pye), es obtuso.

Para el primer registro completo de las Lachrimae August Wenzinger condujo el Schola Cantorum Basiliensis Viol Quintet (1.2.2), de textura más oscura que el anterior, todavía inundado de un vibrato que no templa la visión fría y poco empática, de fraseo uniforme y de dinámicas sin matices. Wenzinger, pionero en estas lindes de los instrumentos originales, grabando incluso en los años 30, interpreta él mismo la viola soprano. Registro muy cercano que recoge la digitación de los músicos y pequeños desajustes en afinación y tímbrica (DHM, 1962).

II Lachrimae Antiquae Novae

La década que separa las grabaciones de Anthony Rooley (L'Oiseau Lyre, 1976) –al frente del Consort of Musicke (2.2.1) supone un paso adelante en pos de la claridad con la eliminación del vibrato, aunque todavía existe el miedo a realizar algo anacrónico y la interpretación suena algo inhibida, con unos tempi constantes para todas las pavanas– y Jakob Lindberg (Bis, 1985) fue tal, que los intérpretes de música antigua se distanciaron de la impasible reverencia anterior, encontrando que unas medidas de rubato y calor expresivo beneficiaban a la ejecución y le otorgaban un semblante más humano. Las violas del Dowland Consort (en configuración diversificada que recoge toda la familia: treble, tenor, small bass, consort bass, great bass) evidencian un sonido más fértil, más certeramente afinado, y en ejemplar equilibrio. Primera versión adecuadamente historicista, a un tono inferior (la = 396Hz) de la afinación moderna, que remarca las texturas grises, serenas, profundas. La tenaz reconfiguración del motivo de las lágrimas, y la pronunciada enfatización de los deambuleos armónicos en todas las segundas secciones, imprimen un sentido de viaje musical por el ciclo; la paradoja es que tal percepción no se advierte por las novedades, sino, por el contrario, por los ligeros y diferentes matices en las repeticiones de formas conocidas. El libreto aporta la colocación de la pareja de micrófonos en el centro del semicírculo que forman los intérpretes y que fue capaz de cristalizar una atmosférica imagen estéreo, con el laúd de nueve órdenes a menudo sumergido en la corriente de las violas, y audible solo en las cadencias decorativas.

III Lachrimae Gementes

Jordi Savall recoge y propulsa el significado del título subrayando los motivos expresivos: livianas progresiones dinámicas en los fraseos como doloridos placeres, pasos ponderados y deliberados tensan una lentitud mística que aporta embeleso, encantamiento, y un solemne y carnoso colorido. A este respecto, escúchese por ejemplo como en el pasaje declamatorio de la sección II de Antiquae (cc. 12-14) la repetición de frases cortas en cada una de las cinco partes se traduce en una textura de gran riqueza. La línea de la melodía posee una cualidad cantarina, adornada con sutilísimas ornamentaciones a cargo del autodidacta conocimiento de Savall. La nómina de la agrupación Hesperion XX es extraordinaria: Coin, Pandolfo, Casademunt, Duftschmid. El protagonismo del laúd a cargo de José Miguel Moreno se integra perfectamente equilibrado (es decir, artificialmente equilibrado: en directo el laúd queda sepultado) con los planos de las diferentes violas (1.1.3). Es de lamentar en el disco (como en otros casos) la arbitraria ruptura de la secuencia de pavanas ya que al intercalar otras piezas se pierde completamente la unidad formal y el sentido conceptual del ciclo. La grabación (Audivis, 1987) podría ser más transparente, pero no más voluptuosamente tóxica.

IV Lachrimae Tristes

Dowland dota de significado y atmósfera a dicho título por medio de inestabilidades armónicas, falsas relaciones, suspensiones y afiladas disonancias en las dos primeras secciones. Todo ello apreciable gracias a la íntima y gentil textura de Fretwork, más ligera que la de Lindberg o Savall, capaz de delinear con nitidez todos los trazos, como las preciosas figuras que van cascadeando en la segunda sección de Gementes (cc. 12-14). Los tempi, más breves y de gran fluidez rítmica (Coactae), parecen sin embargo encajar a la perfección con la palidez interpretativa, que, no obstante, también contempla leves decoraciones en la línea del cantus. Toma sonora seca y pormenorizada, de perspectiva cercana (Virgin, 1987).

V Lachrimae Coactae

La más compleja en escritura, con abundantes e intrigantes síncopas que podrían relacionarse al título (un proceso alquímico de mezcla forzada de dos elementos opuestos), nos va a servir para recopilar las versiones iconoclastas. The Parley of Instruments emplea el conjunto de cuerda estándar a finales del Renacimiento, es decir, un violín, tres violas y un bajo, posibilidad alternativa que Dowland considera en la portada de Lachrimae como “violons”, a saber, la familia de los violines. Dado que en las pavanas la tesitura es demasiado baja, se adopta la solución de transportarlas una cuarta, siguiendo la práctica italiana que distingue entre instrumentos de diapasón alto o bajo. Peter Holman ha confesado posteriormente que el grupo encontró difícil incluso este recurso, ya que las violas tenor y quintus pasan la mayor parte del tiempo tocando en las cuerdas graves. La diferencia de texturas es muy notable, aunque no menos apta para la intensidad desgarrada y tirante de la ejecución, un doloroso ensayo de disonancias como el chirriante acorde de dominante de séptima en el c. 7 de Tristes, o el repentino y efectivo de si bemol en Verae (c. 4). Distante y transparente documento (Helios, 1992).

En esta sección inconformista también cabe la anacrónica versión que traslada la corte isabelina al Barroco centroeuropeo. Una Musica Antiqua Köln reducida a 5 partes (violín, viola I-III, violoncello), de líneas espesas que desembocan pulposamente en una linda contradicción de quinteto, cuya libertad expresiva también se despliega en las dinámicas. La omisión del laúd merece comentario aparte: Reinhard Goebel propugna su exterminio dado que está básicamente confinado a doblar las cuerdas (excepto en los patrones rítmicos y florituras ornamentales en los compases finales de las secciones, aunque es fácil imaginar a Dowland embelleciendo las repeticiones). Algo que (para mí) desmiente la innovadora primera edición, con todas sus partes dispuestas en el mismo folio, pero distribuidas en diferentes sentidos, para que cada intérprete tuviera su línea visible mientras el grupo se sentaba alrededor de una mesa con el volumen en el centro. Aparte que, los últimos compases de la obra quedan desolados sin la labor del laúd, transmitiendo un mensaje de desesperanza en la redención. La grabación define con equilibrio las líneas internas  (Vanguard, 1998).

Rolf Lislevand (Linn, 2002) avanza un paso más que Goebel en su extemporaneidad y destina catorce instrumentos de cuerda (6 violines, 4 violas, 2 cellos, un violone y una viola da gamba -e incluso una sorprendente flauta- denominados como Norsk Barokkorkester) divididos en grupos de concertino y ripieno, al modus operandi del concerto grosso, aprovechando la estructura tripartita de las pavanas, cada una con tres frases de ocho compases. La corpórea densidad del sonido resultante paga su penitencia y los planos interiores quedan difuminados. Articulación rompiente en tempi personales y ligerísimos que ensalzan el elemento rítmico, como en la fluida sección II de Coactae, notable por sus audaces y huidizas armonías y por el pasaje cromático en el bassus.

Rizando el rizo, John Holloway interpreta a su antojo y sin base documental la frase introductoria de Dowland: “Set forth the Lute, Viols or Violons, in five parts” como “for the Lute, or for Viols, or for Violons”, omitiendo la escritura del laúd e instrumentando la obra para cuatro violas barrocas y bass violín, todos ellos da braccio; pese a que no se ajusta al requerimiento básico renacentista de tres tamaños de instrumentos, en la práctica funciona correctamente, con una definida separación entre líneas. La afinación original (la = 415Hz) resulta en un sonido muy oscuro, aunque las partes tenor y quintus no parecen tener problemas con la tesitura baja. Si bien la diferenciación de tempi es escasa, las pavanas son caracterizadas sutilmente, ya que la falta del componente rítmico que aporta el laúd resulta en mayor delicadeza melódica y austeridad en las cadencias, algunas de las cuales son adornadas por una viola. La soberbia mezcla emplea multitud de micrófonos (ECM, 2013).

VI Lachrimae Amantis

Romina Lischka, apasionada de la música clásica hindú, opta en esta primera grabación del Heathor Consort por un movimiento insistente, calmo y sensible sobre la célula temática ubicua de las lágrimas, resbalando lentamente y ralentizando los tempi hasta casi la suspensión (Tristes en 5:26). Intercambio de frases gentil, transparente, el contrapunto finamente dibujado, suavizando los choques armónicos. Vaporosas gradaciones dinámicas, respiración común y sonido homogéneo (a pesar de preferir dos violas sopranos, se aprecia un barnizado sombrío que da el violone), que, inevitablemente, desplaza al reticente laúd. Esta lectura es quizá la que mejor combina melancolía y religión en la alegoría de la inocencia perdida. En la sección final de Verae el atareado desplazamiento interno en la escritura se apacigua, su mágica progresión armónica casi inmóvil, y los últimos cuatro compases se desarrollan con gran simplicidad, con solo un acorde en cada uno, en un efecto hipnótico y esencial: Dowland imparte al oyente su esperanza de salvación (musical). Calidez ambiental de la toma sonora (Fuga Libera, 2013).

VII Lachrimae Verae

Las pavanas son literalmente “passionate”, según la denominación del autor: Phantasm (Linn, 2015) formula un planteamiento emocional por cuanto no teme emplear el contraste dinámico, la flexibilidad en los ritmos, o la articulación angulosa: los ásperos acordes en si mayor en Gementes, la desenfrenada urgencia en Novae, la sublime tristeza en la apertura de Tristes, algún atisbo de expresivo vibrato (cc. 6-7 de Amantis). Algunas repeticiones, secciones e incluso Lachrimae fluyen en otras sin pausa, comunicando certeramente el sentido cíclico. Destaca entre el conjunto entero de pavanas por su vehemencia emotiva el sobrecogedor pasaje declamatorio del comienzo de la tercera sección de Gementes (cc. 17-19) unido al cambio en la dirección armónica. El equilibrio sonoro parece cercano al de un concierto en directo: el laúd se mantiene a duras penas sobre la orfebrería de las líneas entrelazadas, de preferencia por las voces medias (1.3.1).