Bach: Conciertos de Brandemburgo

Los Concerts avec plusiers instruments fueron dedicados (y bellamente caligrafiados en un florido francés) por J.S. Bach en 1721 al Margrave de Brandemburgo como una disimulada solicitud de empleo en su corte. Los conciertos, desobedientes ante una fórmula reglada, nunca fueron concebidos como un conjunto, ni siquiera para ser interpretados de manera continua: Bach las seleccionó de su catálogo de obras escritas desde 1708 para demostrar su dominio de todo tipo de formas concertantes, inusuales e impredecibles, cada una con su personalidad y atmósfera paisajística, requiriendo una configuración pirotécnica de instrumentos solistas, y que, a veces, varía según los movimientos, recordando sus heterodoxos registros organísticos.

Si bien en el muestrario principesco restallan tanto la pompa de la guerra y el privilegio magnánimo de la caza como murmullan la benevolencia rectora y la afección pastoril, la prioridad de Bach al recomponer los Brandemburgo fue hacia los intérpretes más que hacia los oyentes. Repasémoslos en un orden aproximado de antigüedad:

146 lossless recordings of Bach Brandenburg Concerti (Magnet link)

 

Link to the torrent file 

 

El concerto Nº 6 (BWV 1051) posee los vínculos estructurales y temáticos más estrechos con los modelos italianos: una experimental, adusta y magra instrumentación (no muy lejos de un coro masculino, siete músicos en total) de cuerdas graves (y obviamente continuo, como en el resto de conciertos), entre ellas las ya arcaicas violas da gamba. El allegro arranca con un canon sincopado bordado por una nota pulsante repetida. El adagio ma non tanto (un lamento de dúos canónicos) se dispone para dos violas da braccio y violonchelo, mientras las gambe guardan silencio. El movimiento final en forma de giga combina elementos ritornello, da capo y rondó.

La afirmación de que la discografía de los Brandemburgo comienza con la versión de Reinhardt Goebel (Archiv, 1986) puede parecer y es (la materia prima de la creatividad es la ignorancia) insolente. La tradición interpretativa, recogida en más de un siglo de grabaciones, refleja innumerables cambios de gusto y de práctica. Afortunadamente hace tiempo que dejamos atrás la época en que afelpadas orquestas al completo intentaban tocarlos, salpicadas de problemas de equilibrio y textura, con inapropiados fraseo y acentuación: cual Casa Usher, el edificio desaparece en aguas cenagosas. Incluso las primeras lecturas con planteamientos historicistas, como las de Harnoncourt o Leonhardt, hoy suenan caducas en la búsqueda de un resultado final (o una emoción) que enlace con las intenciones del compositor. Goebel es el Mengelberg bachiano, exagerado, desproporcionado, un activista intelectual y deliberado (radikal sonora) contra el arraigo tradicionalista, ya sea como moderno Prometeo o como doctor Frankenstein. En una improvisación en continuo stretto, extrema la rudeza, ritmo y presión de los arcos de una Musica Antiqua Köln arrebatada y frenética, astringente de furia dinámica y salvajismo inhumano, cincelando una esquizofrenia punzante, violenta, y en todo momento coherente. Momentos efervescentes a destacar serían las corcheas belicistas y decididamente ilegales del finale del 3º, o la magia en los acordes desincronizados y la cadenza del 5º, con el clave dominando la urdimbre, suspendida más allá del tiempo. Su posterior traducción con los Berliner Barock Solisten (Sony, 2016), con instrumentos modernos y afinación alta, es una autoinmolación regicida.

 

El concerto Nº 3 (BWV 1048) divide por tesitura las cuerdas en tres grupos (de violines, violas y cellos), siendo los tutti interpretados por cada sector al unísono, lo que da lugar a una armonía a tres voces; en los soli las secciones se separan, siendo el principal elemento de contraste la diferencia tímbrica. Bach cementa únicamente dos acordes con la indicación adagio en el movimiento central; puede ser aceptado en su perfección tal cual, o como indicación improvisatoria por parte de uno o varios solistas. El final arremolina un perpetuum mobile de semicorcheas en el estilo de una giga, tejiendo un incisivo contrapunto.

Jordi Savall ilumina la escena con velas en un cultivado concepto, educado y sin atrevimientos destacados, poco jubiloso, de tempi sosegados, escuetas intensidades y fraseo muy flexible. La articulación prudente y caballerosa del allegro en el 3º permite contemplar la mini cadenza por todas las cuerdas en varias tonalidades, sin costuras, siempre con tersura aterciopelada, sombría y noble (c. 109 y ss.). En el presto del 4º cada línea de la fuga fluye de forma clara e inalterada, rebosante de compromiso y concentración, con la vista puesta en la estructura en arco. Excepcionales 2º y 6º, navegados en rubato y sorprendentemente gobernados por Savall, moderado y juicioso, desde el basso di viola. La afinación y la conjunción de Le Concert des Nations pueden sufrir en detrimento de la espontaneidad, si bien sus miembros se escuchan unos a otros, reflejando y haciéndose eco, respondiendo a sutiles cambios de presencia o agógicos. Empastado y cálido sonido, velado en sepia (Alia Vox, 1991).

 

El hetereogéneo concerto Nº 1 (BWV 1046) presenta cuerdas (entre ellas un violino piccolo, afinado una tercera menor más alto), tres oboes, fagot y dos trompas de caza (inéditas en la música cortesana, que chocan métrica y armónicamente, haciendo su presencia evidente) divididos en tres secciones que se contraponen llamativamente a lo largo de la obra: al tradicional esquema rápido-lento (donde el cambio de tonalidad y el ambiente tranquilo obligan a omitir las trompas) -rápido se añade una elegante selección de danzas, creando un híbrido entre el concierto y la suite.

La mirada de Diego Fasolis rebosa de detalles mestizos que la individualizan, empezando por el generoso ripieno de cinco violines. Ya en el allegro inicial los vertiginosos ritmos cruzados (cc. 2-3) montan una algarabía digna de un concierto al aire libre; a medida que el tema pasa de una voz a otra en el adagio los roles melódicos o de acompañamiento se van difuminando hasta una disolución casi weberniana. Su brusca conclusión, bordeando la tosquedad, propulsa un rápido allegro en el que Fasolis simula crescendi añadiendo más y más instrumentos. En el minueto la presencia subversiva de las obstinadas trompas crece en cada repetición; en el segundo trío, llevado a un trote constante, los oboes se entretienen con estimulantes semicorcheas en las repeticiones. I Barocchisti desbordan contrastes dinámicos inesperados e impactantes y sobresaltan con entusiasmo temerario, irreverente pero no provocador. La toma sonora (Arts, 2004) es irregular, a veces densa de tramas, a ratos mareante en su dispersión origámica, pero concede colores saturados y graves sólidos.

 

La instrumentación asimétrica (y, en primera instancia improbable) del jazzístico concerto Nº 2 (BWV 1047) apunta a una composición posterior: un ripieno relativamente simple opuesto a un amplio aunque reservado concertino de trompeta, flauta, oboe y violín, que en el allegro inicial fluye con riqueza episódica, asombrosa y compleja, con continuos deslumbramientos armónicos y claroscuros dinámicos. La trompeta (tocada en su registro superior de clarino) descansa junto a las cuerdas en el meditativo adagio central para solventar la feroz exigencia técnica del allegro assai conclusivo, donde Bach superpone una fuga festiva al diseño ritornello.

Rinaldo Alessandrini vuelca al Concerto Italiano en la variedad tonal, la conversación sin aristas, la intimidad de los andanti, la cadencia elástica de la danza, la gestualidad retórica, casi madrigalesca. El concierto nº 1 sale especialmente bien parado al confrontar un primer movimiento galopante (y de métrica ligeramente alocada), enfatizada su raigambre rústica, soleada y vivaz, con un movimiento lento vocal, inesperadamente exuberante y de bella inflexión, mientras que, en la tanda de danza, entre minuetos parlanchines y despreocupados, la polonesa recibe un tratamiento inusitadamente tierno. Confusión muy organizada en el 2º: el trompetista templa la fuerza de sus vertiginosas notas agudas para no ahogar a sus compañeros, que lanzan frases melódicas hacia delante y hacia atrás con una sincronización soberbia, manteniendo un abigarrado y animado regocijo (cc. 77-81), decorado con fruición y concluido abruptamente, sin ningún ajuste de tempo o dinámica. Las violas cobran a menudo protagonismo, recordando que a Bach le encantaba desempeñar este instrumento, como en el 4º, en el que Alessandrini encuentra un pulso justo y comedido para el allegro. Gran prestación al clave en el galante 5º. La resonante acústica del Palazzo Farnese entrega diafanidad de texturas, inmediatez y poca profundidad (Naïve, 2005).

 

En el concerto Nº 4 (BWV 1049) un violín y dos flautas se sitúan como concertino en tesitura alta, muy disidentes respecto al transparente ripieno de las cuerdas. Al alegre ambiente campestre del movimiento inicial le sigue un solemne andante de corte afrancesado, único lento que hace uso del conjunto al completo, en diálogo reminiscente corelliano (el claroscuro es enfatizado por las amplitudes ya que ripieno y concertino comparten temática). Presto final fugado a cinco voces, un ensayo sobre suspensiones y disonancias, con arrojados pasajes para el violín.

Uno de los principales aciertos de Richard Egarr como mediador-líder entre los miembros de The Academy of Ancient Music es la afinación a la moda francesa (la=392Hz), es decir, un tono completo más bajo que la actual. La experiencia resulta novedosa inmediatamente y permite un mejor equilibrio entre solistas. El otro pilar esencial es la concepción global de los concerti como danzas reposadas, a ritmos (que suenan) ligeramente anticuados (y encantadores), de modales suaves y masivos ritardandi, colmados de detalles como los glissandi de las trompas en el adagio del 1º, el señorial tempo del minueto (que permite asumir correctamente las proporciones para las secciones en 3/8 y 2/4), las pausas (levemente irritantes) antes de las cadencias en el movimiento inicial del 2º, la línea grave del continuo doblada una octava abajo en el violone, muy apreciable en el lento del 4º, o por fin, las significativas fluctuaciones de tempo en el 5º. Sabido es que Bach variaba la urdimbre de sus realizaciones de bajo continuo en función del contexto: Egarr añade discretamente alternadas tiorba y guitarra, que, aunque poco plausibles musicológicamente, aportan un exótico aroma. La colocación estratégica de los grupos sonoros caracteriza esta edición (HM, 2008), cuya acústica eclesial proporciona una reverberación que arropa la utilización de una parte por línea. La ya lejana aproximación de Hogwood (L'Oiseau Lyre, 1984) con el mismo conjunto (nominalmente) sigue siendo la única que presenta los conciertos en sus primitivas versiones, antes de que Bach los revisara para el Margrave.

 

Un instrumento domina hasta tal punto el maleable Nº 5 (BWV 1050) que puede considerarse como el primer concierto conocido para clavicémbalo, siendo los otros solistas el violín y la moderna (por entonces) flauta travesera. El continuo crecimiento y desarrollo del intrincado allegro inicial se va disolviendo minimalísticamente en una sofisticada y extendida cadenza del clave, cerrada con un ritornello homofónico y vivaldiano. El affettuoso central está destinado en exclusiva a los solistas, como una civilizada sonata en trío, pero en una conversación a cuatro, resultado de tratar las partes derecha e izquierda del teclado de forma independiente. El concertino ofrece una exposición fugada para el rítmico finale, combinando el ritornello con el aria da capo.

Los primeros Brandemburgo de la Akademie für Alte Musik Berlin nacieron allá en 1997 como reto directo a la ya legendaria doctrina de MAK. Una generación más tarde, y argumentando un mayor conocimiento de la ornamentación historicista (apoyada en juegos agógicos gustosos y distinguidos en vez de decoraciones formales), regresan con tempi nerviosos y cambiantes, orgánicos y muelles, fluyendo en una vibrante diversión. En este 5º concierto, llegados al c. 20 comienza un fantástico proceso modulante donde la armonía va cambiando poco a poco siguiendo las figuraciones del violonchelo. El diálogo claramente definido entre el conjunto y los solistas se diluye a medida que las voces rehúyen sus papeles con un emocionante desacato, por ejemplo, en la inflexión del tono que hace el traverso en los trinos cromáticos (cc. 95 y ss.) antes de la libre y elaborada fantasía, un despliegue desmelenado de virtuosismo abrumador de sesenta y cinco compases, gesto sin precedentes y audazmente innovador, recreado aquí en un estilo improvisado, casi caprichoso. Otros lugares a visitar podrían ser la deliciosa rebeldía de las trompas agrestes y los contrastados ritmos y caracterización de las danzas que cierran el 1º; la vitalidad rítmica en el 2º; o la maravillosa urdimbre textural en la recapitulación del tema de la fuga (cc. 207 y ss.) en el 4º. Acústica (HM, 2021) resonante dentro de la naturalidad, con las intervenciones de la cuerda grave esporádicas y ligeras.

Monteverdi: Lamento della Ninfa

En sus casi ochenta años de vida Claudio Monteverdi contrabandea en formas y técnicas la borrosa frontera entre Renacimiento y Barroco. A pesar de haber sido publicado en el monumental Octavo Libro de Madrigales (Gverrieri et Amorosi) en 1638, el Lamento della Ninfa, permítaseme la hipérbole, no es un madrigal sino una ópera en miniatura.

Monteverdi divide el texto en tres partes, creando un tríptico en el que un orfeón de pastores introduce y concluye la triste historia de la ninfa, abandonada por su amante en pos de otra mujer, y comentan paralelamente (y no en diálogo) cual coro griego la escena que tiene lugar ante sus ojos (y los nuestros).

El Lamento está precedido de un corto exordio de Monteverdi que estipula la esperada vía de interpretación: una mezcla entre la libertad métrica concedida a la cantante (“qual va cantato a tempo dell’affetto del animo”) y un pulso constante, un repetido tetracordo descendente en el bajo continuo (la, sol, fa, mi) que actúa de ostinato y sobre el que se construye la armonía, y un teatral doble plano sonoro: el del lamento de la ninfa (un pictorialismo emocional más que narrativo) y otro contemplativo (los pastores repitiendo de forma irregular una estrofa, pero manteniendo con rigor el ritmo “al tempo della mano”).

Consciente de las dramáticas posibilidades inherentes, Monteverdi explota la oportunidad de oposición (de conflicto) entre la voz y el bajo continuo ostinato, y deliberadamente contradice el patrón mediante variaciones impredecibles: suspensiones, síncopas, superposición de las frases… creando disonancias afectivas en armonía, melodía, ritmo y textura. Un drama musical escenificable o stile rappresentativo en palabras de Monteverdi.

 

 57 lossless recordings of Monteverdi Lamento della Ninfa

 

Link to the torrent file 

 

 

 

 

Aunque no sea su faceta más conocida, Nadia Boulanger (nacida en 1887) tuvo un lugar significativo en los salones parisinos de entreguerras, especialmente el de Polignac, años atrás el genuino cogollito proustiano. No solamente las primeras representaciones privadas formaron parte del proceso por el cual nuevas obras llegaron al público en general; desde este salón Boulanger lanzó una carrera internacional como directora coral y orquestal en un momento en que las mujeres eran generalmente excluidas. En 1937 una serie de piezas casi olvidadas (entre ellos madrigales de Monteverdi) y renacidas al abrigo de este mecenazgo aristocrático saltaron del salón principesco al molde fonográfico. Precisamente la ninfa es la sobrina de la princesa, Marie-Blanche de Polignac, soprano rutilante, con un rápido vibrato típico; el trío masculino pertenece a un estilo similar, bajo la preferencia de Boulanger de timbres claros y ligeros. Relato pintoresco, si bien con plena convicción: escúchese el accelerando en las imitaciones de “si calpestando” (cc. 18 y ss.). La suavidad dinámica (es fama que Boulanger nunca sobrepasaba el mezzo forte) no engendra una impresión difusa gracias a la tensa inercia rítmica; su delicada armonización al argénteo piano acaba con un sentimental decrescendo ritenuto. La patinada toma sonora (EMI), realizada en un antiguo garaje con colchones colgados de las paredes, conspira sin éxito para ocultar uno de los tesoros de la fonografía.

 

Pongamos a Emma Kirkby como ejemplo de la quintaesencial soprano dedicada a la música antigua: el timbre etéreo y juvenil, equilibrado, de pureza casta y andrógina, ideal entonación y distante en sentimiento, rasgos que algunos explican como típicamente británicos y otros como recreación de la palaciega sprezzatura de la que nos habla El Cortesano. Por este camino se integran también el calvinismo militante de Kweksilber y Leonhardt (Seon, 1979), la perfección eclesial de Evera y Parrott (EMI, 1991), o la levedad asexuada de Koslowsky y Junghänel (DHM, 1992). Deliberadamente antirromántico, Anthony Rooley prioriza el control técnico sobre la arquitectura visceral y sus constantes cambios afectivos: las expresiones de dolor son disonantes, aunque invariablemente resueltas en una consonancia dulce; los vocablos amorosos se barnizan con las abiertas armonías de las obras religiosas. La urdimbre unificada y pulida, con las voces individuales subsumidas, permite imaginativas y acusadas agógicas, pero la sensación de libertad se pierde en la disciplina de grupo (los hombres parecen cantar un canto llano). The Consort of Musicke despliega laúdes, tiorbas, lira, arpa y órgano, si bien la apagada grabación (Virgin, 1989) colabora al sentido de palidez neutral.

 

Alrededor de 1600 Luigi Zenobi dictó: "Entre todas las cosas que demuestran la competencia o ignorancia de los que tocan el clavecín, el laúd y el arpa… es la representación con magistral artificio y particularmente a la vista de una obra en partitura”. Acompañar e improvisar a partir de la notación básica era, como es ahora, intrínseco a la habilidad del continuo, fantasioso protagonista de la versión de Stephen Stubs, capaz de iluminar el significado textual, inteligente y variado, sin permitirse exceso de elaboración, ornamentación intrusiva o despliegue colorista de actividad superflua, y desde el que se construye el edificio tanto sonoro como verbal. Éste es el carácter singular del conjunto Tragicomedia, en el que sus miembros son intérpretes de continuo y no solistas. Viveca Axell se fusiona etérea entre las voces masculinas, legibles, diferenciadas y astutamente fraseadas. Teldec recogió en 1993 una panorámica con amplio grado dinámico, algo fundamental en la expresividad vocal según el testimonio monteverdiano.

 

Jordi Savall (Alia Vox, 1994) traza un acompañamiento sugestivo, extremo y sofisticado contrapuntísticamente: en vez del patrón obsesivo de treinta y cuatro repeticiones decayendo de la tónica a la dominante a través de la escala menor, acordes de sexta descendentes suplantan los dos puntales centrales en cada compás, traducidos por un discreto continuo de viola da gamba y tiorba, a veces con arpegios, aunque a menudo Savall recupera la línea simple para suavizar los choques armónicos. Esta pauta subraya de manera consistente los acentos silábicos del texto y las inusuales disonancias calculadas para reflejar la creciente agitación de la ninfa, suspendida e irresoluta. El resultado es muy personal, un poco abstracto, heterogéneo, permitiendo el impulso de las líneas individuales, si bien contrastando dentro del conjunto (poderosamente cohesivo y mutuamente receptivo) en función de su propia riqueza de color. La tímbrica vulnerable y lánguida de Monsterrat Figueras, endeble en las consonantes, mezcla de claridad flotante y pigmentos arcaico-exóticos, es siempre evocadora, mística, órfica.

 

Los recitativos teatrales del discurso de Sergio Vartolo (Naxos, 1995) destacan en una natural y espontánea flexibilidad que raya en una libertad mensural próxima a la del Sprechgesang expresionista. Los acordes rotos protobarrocos del clavicémbalo envuelven en un ostinato freudiano la línea musical de la ninfa Gloria Banditelli, imposibilitada de fuga del recuerdo doloroso.

 

Rinaldo Alessandrini (Opus 111, 1997) -también Harnoncourt, con una ininteligible Murray (Teldec, 1980)- propone un acompañamiento fundado en una sucesión de triadas descendentes, una regla cercana a inventivas renacentistas, donde viola da gamba y tiorba descifran idóneamente el encierro de la ninfa en su tormento y en su falsa esperanza. Pero, a diferencia del austríaco, Alessandrini entronca su ejecución en la tradición operística italiana. Esta argumentación, anacrónica en sentido estricto, implica choques dinámicos y tímbricos severos, tenue acentuación en las cadencias y realzado de las disonancias. Una lectura apasionada de los textos, con inercias exageradas, casi manieristas. La fragilidad conmovedora de Rossana Bertini interpreta la angustia de la ninfa en el estilo recitar-cantando: una urgencia danzable con libertad para variar pulso y ritmo en consonancia con el texto. En la posterior aproximación con Anna Simboli (Naïve, 2016) Alessandrini se decanta por un nervioso verismo que enlaza con la prototípica escena de locura, afiliable a la Lucia di Lammermoor de Donizetti o la Salomé de Strauss.

 

La Venexiana es un conjunto poblado de voces del Concerto Italiano, entre ellos su director, Claudio Cavina, y la soprano Roberta Mamelli: carnosa, su métrica rompe trompicada en una articulación staccata que hace suya la petición monteverdiana de "al ritmo del corazón, no al de las manos", demostrando lo moderno que puede ser un madrigal. Relajado y flexible en concepto, alejado de robustez o agitación teatral, aunque puede tender a dar a cada nota de una frase lenta un abultamiento expresivo, o un énfasis tímido sobre las disonancias pasajeras. Tempo sosegado e hipnótico (Glossa, 2004). Para aquellos dotados de impúdica temeridad queda el atrevido y experimental standard jazzístico de los mismos intérpretes (Glossa, 2009), en una larga improvisación en la que un saxofón satura tipo Kind of Blue.

 

La mujeres en la época de Monteverdi, salvo en los grandes roles teatrales, solo aparecían en eventos privados de corte, por lo que hubo falsetes profesionales cantando partes seculares de soprano, rango vocal en el que podían demostrar su poderío y articulación textual. Esta es la premisa de la que parte Marco Longhini en su edición para Naxos en 2005. Alessandro Carmignani es un contratenor expresivo y elegante en los pasajes declamatorios, si bien a veces suena entubado y con la dicción obstruida. Fuertes contrastes dinámicos y amplio rubato dentro del pulso parsimonioso. Delitiae Musicae festeja una celebración del continuo, apropiadamente engalanado y con variadas sonoridades. La reverberación eclesial maleficia el efecto de las dramáticas pausas.

 

En otro ejemplo de improvisación bastarda (fuera escrúpulos) Christina Pluhar explora los límites de la música tradicional. Su conjunto L’Arpeggiata anadea un seductor acompañamiento de continuo punteado sobre el que Núria Rial canta (danza) en espiral un transgresor swing rítmico (EMI, 2007).

 

Mariana Flores es una prima donna muy maleable al sentido textual y lo recorre de manera cambiante, incluso imprevisible, con una gran intensidad dramática: suspiros controlados, el arte consumado del matiz, desde la brillantez hasta los pianísimos donde la voz muere en un soplo. Su fuerte y cálido instrumento se distingue por la resonancia y la potencia, con solo un atisbo de estridencia, la dureza en las consonantes (incluso hacia la callasnización), y en gran medida prescindiendo del vibrato. La nitidez de su articulación es sorprendente. Leonardo García Alarcón (Ricercar, 2016) alivia el continuo de la Capella Mediterranea, ciñéndose a un colorido instrumental estricto cuya caída cromática inicial enlaza directamente con la de la Passacaglia de Biber (modalmente idéntica: sol, fa, mi bemol, re).

 

Monteverdi insistió en que el rol femenino de Euridice en Orfeo (1607) fuera desempeñado por un intérprete masculino. A nuestros ojos tal vez no funcione escénicamente, pero en disco es más que plausible: la cómoda tesitura de la ninfa (de re a fa agudo) coincide con el registro medio de un cantante actual y, como consecuencia de ello, hace posible cantar sin esfuerzo, con delicadeza y sin abandonar la impostación natural. Doron Schleifer, redondo, radiante y sereno contratenor, de perfectas entonación y dicción, tímbrica sedosa y bruñida, capaz de emocionar con sinceridad en la comedida cantidad de drama, esboza una exquisita sensualidad a base de dinámicas sutiles. Elam Rotem lleva a sus Profeti della Quinta con agilidad virtuosa en las precisas polifonías laterales. El laudista Ori Harmelin enfatiza con ternura las ambiguas armonías. La acústica retumba de intimidad y transparencia (Pan Classics, 2018).

Luca Pianca hace extensión a la música del feísmo tenebrista (los pies sucios de los Caravaggio), primando la relevancia de unas voces masculinas de asperezas tímbricas dispares, aparentemente improvisadas y poco dadas a disciplinas, que colisionan  las armonías monteverdianas. Además, utiliza los instrumentos del Ensemble Claudiana en dos capacidades: como soporte rítmico del bajo continuo, y como desmadejada guarnición de la línea vocal a base de filigranas arpegiadas. Anna Lucia Richter presume de un metal luminoso, con medios y graves rotundos, y controla a voluntad las riendas del vibrato (Pentatone, 2020).

 

 

Por último quiero agradecer al anónimo compilador que, hace ya mucho tiempo, puso la semilla de este homenaje monteverdiano.

Pergolesi: Stabat Mater

Giovanni Battista Pergolesi concluyó el Stabat Mater a los veintiséis años, semanas antes de su muerte por consumptione en 1736. Una de las partituras más ampliamente diseminadas del s. XVIII, fue comisionada por la misma fraternidad gremial napolitana que había ordenado dicha obra a Alessandro Scarlatti una década antes. De ella hereda la modesta instrumentación (dos voces de soprano y alto, cuerda y continuo), pero actualiza libremente el estilo musical conjugando el lirismo efusivo de la ópera con la profundidad mística del oratorio. Culmen de la teatralización del relato religioso, su vocabulario comprende retórica madrigalística, exaltación de los afectos, claroscuros violentos, armonías lineales y disonancias encadenadas, siguiendo una secuencia contrastante de estilos desde lo galante a lo devoto, todo ello englobado en una atmósfera concisa e incorpórea.

115 lossless recordings of Pergolesi Stabat Mater (Magnet link) 

Link to the torrent file 

La estructura está parcelada en doce breves movimientos, bautizados por el incipit del texto:

1 Dúo “Stabat Mater Dolorosa”: Una grave introducción corelliana camina en notas picadas separadas por retardos expresivos a modo de suspiros y construye disonancias de segunda entre las dos líneas superiores. Soprano y alto presentan sus frases (imitadas, como alternancia de pequeños solos) desprovistas del movimiento motor del bajo, buscando expresar la soledad y recrear un verdadero lamento. El número avanza doblando los violines a la octava la parte de los solistas y la coda barre las notas abandonadas a contratiempo.

Característica inusual de la lectura de Roy Henderson (Decca, 1946) es el empleo de un faureniano coro dividido en sopranos y altos cantando a la par, más adecuado al recinto de ópera que a la pequeña capilla napolitana para la que fue escrita la obra. A su lado campan las heroínas veristas Joan Taylor (s.) y Kathleen Ferrier (ca.). The Boyd Neel String Orchestra ofrenda texturas densas, legato continuo y tempi sosegados, fusión de los marcadores dinámicos con reguladores, un trazo grueso que se desentiende de muchas de las apoyaturas y que obvia los trinos (por lo que se pierde el sentido de las cuerdas que atraviesan los compases cual espadas en 2 Cujus animam), y una indefinición estilística que poco tiene que ver con el barroco italiano. Esta pionera propuesta instituye la tradición de colores cezannianos, de articulación romántica y escasa de contraste, cuyas armonías suspendidas transportan al oyente al reino emocional; por dar algunos ejemplos, Gracis (Archiv, 1972), Abbado (DG, 1983), Dutoit (Decca, 1991), o más recientemente, Pappano (DG, 2010). 

2 Aria de soprano “Cujus animam gementem”: Andante amoroso a insistente ritmo ternario, sobre una frase sincopada que se interrumpe abruptamente con sílabas acentuadas en forte. El posterior unísono de los violines con la soprano nos lleva a la explosión en el "per transivit glaudius" que aparece descompuesto en sílabas por compás. La reexposición del texto sobre un pedal en do engendra una tensión creciente direccionada hacia la reaparición de los trinos. Una conclusión instrumental cierra el número de forma violenta y seca, sin concesiones al clásico ritardando cadencial.

En 1983 Harmonia Mundi edita la primera grabación con enfoque historicista, manejando un instrumento por parte (el recinto del estreno sugiere este despliegue mínimo) y una palidez sonora planificada como sostén paisajístico y no como armazón armónico. La candidez del niño soprano Sebastian Henning (de agilidades seguras bajo un marcaje rítmico que traiciona el registro) y los angustiosos manierismos del propio René Jacobs (los portamenti frecuentes, la débil vocalización en los agudos, la inestabilidad en notas largas) no empastan bien a pesar de la acústica reverberante, y en ocasiones están escandalosamente desacompasados (5 Quis est homo). El eclesial continuo del Concerto Vocale confronta con los caprichosos tempi y la variable pronunciación latina.

3 Dúo “O quam tristis et afflicta”: La urdimbre homofónica cargada de cromatismos se resuelve con la aparición de arpegios en los violines. El radical cambio de planteamiento en la sección central posibilita al intérprete la ornamentación en las figuraciones largas, siendo Pergolesi más explícito en su intención al desarrollar sobre "unigeniti" una línea melódica propia que desemboca en la cadencia. La recuperación homofónica continúa con un pedal tasto solo que descarna una sonoridad en la que el cromatismo que realiza el alto sobre "fuit ille benedicta" aumenta la tensión dramática del discurso: la postración como frases monótonas en las dos voces, separadas por evanescentes figuras en los violines.

Christopher Hogwood (L'Oyseau Lyre, 1988) concita una belleza reservada, pastoral y bucólica. Copiosa y disciplinada en su fraseo la cuerda (6.6.3.2) de The Academy of Ancient Music, cuya doctrina suave y continuo acuarelado dan la impresión táctil de escala camerística, con un aderezo lacónico en la forma y moderado en el tiempo. Emma Kirkby (s.) y James Bowman (ct.) forman a priori la sociedad perfecta en este repertorio, de timbre juvenil y fresco, tonalmente puro, con una inteligente y deliciosa lectura del texto, notable por su ligereza y neutralidad, como una devoción privada en la intimidad de una capilla, separada por un grueso muro de piedra del ruido de la calle. La pérdida de color en el pianissimo de Bowman es peccata minuta comparada con el maravilloso subrayado de las apoyaturas en 10 Fac ut portem.

4 Aria de alto “Quae moerebat et dolebat”: El acompañamiento de la parte instrumental a contratiempo, unido al recurrente uso de la síncopa en la voz, confiere a este número más un carácter de bravura que uno sacro. Colofón sorprendente por los elementos disonantes que finalizan esta primera escena a la napolitana.

Sabemos que Nikolaus Harnoncourt es exasperante en el detallismo dinámico (3 O quam tristis llevado a ritmo, no de larghetto, sino mucho más vivo), insistente en la relevancia suprema del pulso (4 Quae moerebat impaciente y borrascoso), pedante en el escandaloso fraseo que mutila sin perdón el legato (la importancia de las apoyaturas en las cuerdas). Pero… la interpretación funciona, llena de vida y felicidad. Resulta cuando menos curioso que sea este pionero del movimiento historicista el que enarbole la bandera campeona de la integración con la vieja escuela, opulenta y muscular. Ostentoso vibrato el de Eva Mei (s.) y voz profunda y gruesa de Marjana Lipovsek (ca.). La microfonía (Teldec, 1993) fideliza la espacialidad en torno al corpóreo Concentus Musicus Wien (6.6.3.2.), que imagina una sonoridad mozartiana en el 12 Quando corpus.

5 Dúo “Quis est homo”: Largo dulce e introspectivo que da comienzo con un movimiento cromático del bajo típico del lamento barroco y un relativo estatismo de las voces superiores, organizadas con un vibrato de arco que produce un efecto lastimero, donde el punto álgido se sitúa sobre el messa di voce de una redonda en una nota sol aguda. A continuación, soprano y alto interpelan al oyente, y desembocanen una cadencia suspensiva en la que ambos solistas preguntan Quis? Una segunda sección enérgica y casi acusativa se refuerza por el unísono en los violines y la fuerte incidencia del bajo en los principios del compás. Ambos solistas cantan sobre un pedal que aumenta la tensión armónica hasta tener que cadenciar toda esta energía a modo de eco.

La panorámica conventual nubla la claridad de la declamación vocal de la angelical Véronique Gens (s.) y de Gerard Lesne como director y contratenor de tímbrica aterciopelada y producción broncínea en todo su intervalo. Il Seminario Musicale integra un instrumento por parte, de tímbrica rasposa y línea grave de vigorosa alegría. Siguiendo la habitual práctica italiana en este periodo se aumenta el bajo con una delicada tiorba que aporta un atavío variado y perfectamente sincronizado. En el asombroso 12 Quando corpus el dúo vocal comienza casi sin vibrato y lo implementa por estadios. La integración de voces, cuerdas y continuo en un ente único es absoluta en el número de apertura (Virgin, 1997).

6 Aria de soprano “Vidit suum dulcem natum”: El preámbulo instrumental expone la melodía alrededor de la cual girará todo el movimiento, uniforme tanto en recursos como en motivos musicales. En el verso "dum emisit Spiritum" el compositor da la indicación sotto voce, pidiendo al cantante que su emisión sea suspirada y la soledad de la muerte destaque sin armonía. Seguidamente la cuerda realiza un puente tonal construido a base de síncopas para volver a retomar el texto. Los agudos de la soprano sobre la fuerte disonancia en "Vidit y dulcem" son el punto culminante antes de pasar a una pequeña coda a contratiempo. El marcadísimo acorde final hace de eje vertebrador entre las mitades narrativa y de plegaria en la versión de Rinaldo Alessandrini, cuyo iridiscente Concerto Italiano (a una parte) logra la variedad con pinceladas armónicas y yuxtaposiciones de trama. El discreto continuo deja el protagonismo a las solistas vocales, ambas féminas: genial Sara Mingardo (ca.), de fervorosa declamación y abisal tesitura, y excelente Gemma Bertagnolli (s.), en ocasiones inestable en las alturas. Ambas logran superar los extremos tempi, desde el cósmico 1 Stabat Mater, con sus fuertes acentos en cada primer tiempo de compás, al esforzado y bachiano trazo en 10 Fac, ut portem (Naïve, 1998).

7 Aria de alto “Eja mater fons amoris”: En este andantino el poema se transforma en una tierna oración en la que el contraste se establece entre los tutti instrumentales (combinando una articulación ligada con un motivo picado en semicorcheas) y el solo de alto que contiene un desasosegante pedal en sol reforzado por el desarrollo plasmado en el bajo. 

Vincent Dumestre contextualiza la obra con el canto llano de la tradición popular napolitana contemporánea, situándola en la atmósfera de ruido y agitación de una procesión callejera. Un manuscrito versallesco de mediados de siglo XVIII preserva un concepto único de extremismo vocal (un Pergolesi afrancesado), que otorga los dúos a un conjunto cortesano de trece niños y tres jóvenes, dejando las arias a diferentes solistas folcklorizados del mismo. El acertado acomodo de voces blancas añade un punto de vulnerabilidad a 10 Fac, ut portem, y resulta fascinante en espontaneidad, convicción y pulso dinámico en 5 Quis est homo. Le Poème Harmonique se limita a un instrumento por parte, con florido continuo: archilaúd, guitarra, tiorba y colascione añadidos al órgano metamorfosean en momentos etéreos (Alpha, 2000).

8 Dúo “Fac ut ardeat cor meum”: La elección de la tonalidad unida a la textura contrapuntística del allegro (la voz soprano es doblada por el violín I mientras que el alto es doblado por el violín II, conformándose, junto con el bajo, una fuga canónica a tres) producen una tensión cromática y un carácter incendiario a la polifonía (tal como alude el poema), que no termina de resolverse hasta la cadencia picarda y el amplio acorde de sol mayor en los violines.

Fabio Biondi ya dirigió una pequeña agrupación instrumental con su archisabida excentricidad en la aproximación del Clemencic Consort (Accord, 1986). Su implacable ornato de la línea choca a menudo con el sentido contrapuntístico de Pergolesi y el concepto anguloso rechina en los momentos poéticos como 9 Sancta mater. La poca implicación emocional se traduce en una fallida frialdad de los sucintos miembros de Europa Galante, a un artefacto por parte. Dorothea Röschmann (s. suntuosa, intensa, acerada por momentos) y David Daniels (ct. de pastoso vibrato) matraquean inconsistencias de manera similar, ya que el enfoque y declamación del texto rara vez convergen, e incluso introducen pausas en la línea vocal, no por necesidad técnica, sino para acentuar la expresividad. Frenético, Biondi abre las puertas de la iglesia y la corriente de teatralidad secular nos expulsa de ella (Virgin, 2005).

9 Dúo “Sancta mater, istud agas”: Un diálogo dramático entre voces arropadas por suspiros de las cuerdas, que, formalmente, podría encuadrarse casi como forma sonata. En él nos encontramos una exposición bien definida en la que los violines introducen el tema principal que tomarán a continuación, primero la soprano y después el alto. A través de los fugados entre ambos solistas se conforma un desarrollo. Finalmente se recrean argumentos empleados con anterioridad dentro del movimiento para concluirlo.

Del relativamente amplio (4.3.2.2) número de integrantes del satinado Ricercar Consort asoma un porte sólido que permea al timbre cálido y sensual, difuminando suavemente las disonancias y las diferencias dinámicas en favor de la belleza, también de los propios mimbres vocales, la llaneza y transparencia de la palpitante soprano Nuria Rial y el metal oscuro, tembloroso y apropiadamente vulnerable del contratenor Carlos Mena como penitente en 10 Fac, ut portem, su espectacular virtuosismo quizás falto de fiato en el rapidísimo 4 Quae moerebat. Los leves desajustes entre las voces barnizan un elemento de espontaneidad. El contraste en tempi que dispone Phillippe Pierlot subraya la diversidad de los affeti expresados (Mirare, 2005).

10 Aria de alto “Fac ut portem Christi mortem”: El comienzo obedece al carácter típico de una obertura francesa, con una vehemente articulación con puntillo. El alto realiza una suerte de contrasujeto al motivo introductorio para seguir con su melodía independiente a la cual se supedita la textura de acompañamiento. Tras un breve paréntesis instrumental continúa con una tragedia melismática cuyo tono implorante es la tónica general. El compositor prevee una cadencia para el lucimiento del solista antes de concluir el número.

Con dos voces masculinas adultas -Valer Barna-Sabadus (sopranista de pureza, colorido y extensión asombrosos cantando en falsete) y Terry Wey (contratenor que utiliza la resonancia de cabeza)-, Michael Hofstetter adjudica enormes libertades en fraseo y decoración (por ejemplo, en el largo adorno del c. 72 en 7 Eja mater, o en el c. 24 del lentísimo 10 Fac, ut portem), siempre musicalmente adecuadas. Reverencial, Hofstetter desnuda la obra de empalagosa emoción, aunque a veces sin obtener empuje rítmico, como en el parsimonioso 9 Sancta mater. El acompañamiento del Neumeyer Consort, minimalista en número pero rococó en su preponderancia, suena próximo y reverberante (Oehms, 2011).

11 Dúo “Inflammatus et accensus”: Rompe con la serie de tonalidades anteriores, introduciendo un si bemol mayor lleno de energía. La instrumentación se divide en dos grupos bien definidos: violines que unánimemente doblan a la voz solista y bajos que responden y enlazan cada una de las partes. 

Diego Fasolis retorna a la pureza del movimiento historicista de los años 70 sin desaprovechar la experiencia de las décadas posteriores. I Barocchisti ensambla un cremoso contingente (4.4.2.3) que vacila sobriamente entre la iglesia y la ópera, con un fraseo elegante y simple cuajado de detalles retóricos, como los ritornelli en 11 Inflammatus et accensus, el flagelado ritmo acéfalo de las corcheas en el violín para simular los azotes en 5 Quis est homo, o las irrupciones dinámicas en 2 Cujus animam. La sensibilidad de Julia Lezhneva (mezzo especialista en coloratura, de ornamentación monótona y dicción solo regular) y la sinceridad frágil y angelical de Philippe Jaroussky combinan perfectamente hasta el punto de una desconcertante comunión. Conspicua toma sonora (Erato, 2012).

12 Dúo “Quando corpus morietur”: Humilde súplica ostinato con dolorosas síncopas y descensos cromáticos. La soprano expone el tema que es respondido de forma fugada por el alto: la orientación ascendente de sus frases y el valor expresivo de los amplios intervalos yerguen una prédica conmovedora. El diálogo acaba en una cadencia rota cargada de dramatismo; tras la ligera pausa ordenada por el calderón comienza una pequeña coda que hace morir poco a poco la música, dando paso al tradicional Amen, en el que ambas voces realizan una fuga presto assai realzada por los pedales.

David Bates retorna al foco espectacular y superficial, con solistas especialistas en criterios históricos, técnicamente mágníficos, cuyas voces empastan a la perfección: Lucy Crowe (s.), de melosa fluidez y mínimo vibrato, y Tim Mead, (ct.) de timbre mordaz y dicción latina mejorable, impecable tanto en la indicación dolce assai en 7 Eja mater como en el sorpresivo pianissimo en 6 Vidit suum, o en la inquietud y urgencia en 2 Cujus animam; sin embargo, en sus trinos meramente decorativos no hay lugar para el dolor interiorizado, y barre con ligereza la sentimentalidad en la remembranza handeliana 4 Quae meorebat. La Nuova Musica clarifica su tímbrica con un instrumento por parte y articulación fuertemente acentuada y poco contrastada en intensidades (HM, 2016).