lunes, 14 de octubre de 2019

Vaughan Williams: Sinfonía nº 5

Aunque la vida de Ralph Vaughan Williams transcurre en el S. XX sus principios estéticos y creativos descansan histórica y geográficamente en la Inglaterra victoriana, cimentados en el folcklore, esencial en sus escritos, conferencias y apariciones radiofónicas, y que en su obra se manifiesta idealizado, incluso imaginado; de hecho la hermosa serenidad de su 5ª Sinfonía parece incongruente con los horrores contemporáneos, ya que la misma noche de su estreno en junio de 1943 Londres fue bombardeada.
Pese a que Vaughan Williams siempre negó un posible carácter programático “It never seems to occur to people that a man might just want to write a piece of music”, emplea como base del desarrollo musical melodías tomadas de su, por aquel entonces, ópera inacabada The Pilgrim’s Progress. Bajo la faz aparentemente calma fluye un mundo modal-polifónico en el que la tonalidad solo se establece claramente en el epílogo conclusivo. Las capas contrastantes diatónica y cromática coexisten en diferentes planos sin interactuar, neutralizando el conflicto.
Entidad sin costuras, con poderoso sentido de unidad y dirección a pesar de sus muy dispares contituyentes, se distancia ya en la nomenclatura de los clásicos cuatro movimientos:

I. Prelude: La inestabilidad armónica hace que la percepción de la estructura sonata se vea comprometida en una aparente noción de ideas disjuntas: Una lenta, neblinosa y oscilante exposición de un primer grupo de temas (compases 1-59) modula hacia un soleado segundo grupo (cc. 60-91) que se combinan a menudo en forma de canon; acelera a allegro un breve desarrollo de motivos varios, tanto melódica como ritmicamente, con las cuerdas constantemente en movimiento bajo el siniestro viento (cc. 92-163); una llamada de la trompa marca la recapitulación del primer grupo (cc. 164-184) y, a continuación y más extendida, del segundo (cc. 185-224); la coda se desvanece en la distancia (cc. 224-237). La orquestación en diferentes planos sonoros conduce el movimiento plácidamente en su mayor parte, con un avieso trasfondo que apenas araña el exterior.

II. Scherzo. Presto misterioso: Un inquieto rondó en cinco partes ABA’CA’’, irregular en ritmo y contrapuesto en carácter, de raveliana ligereza, que partiendo desde una simple figura sincopada se alarga en un anhelante tema cantarín, con cuerdas y vientos en alternacia antifonal, notable por el metal explosivo y el cotorreo de las maderas, cual gárgolas aprensivas y descontentas: A) (cc. 1-172); B) primer trío (cc. 173-292); A’) (cc. 293-346); C) segundo trío (cc. 347-424); A’’ (cc. 425-473) se desvanece en una textura tenue, casi transparente.

III. Romanza. Lento: La primera parte pastorea un ambiente lírico y homofónico A (cc. 1-38) y A’ (cc. 39-93); continúa un agitado pasaje polifónico en las cuerdas con arabescos y cromatismos en las maderas B (cc. 94-147), donde el drama se afirma en oscuridad soterrada; culmina en un apasionado aleluya con el timbal intentando asentar la tonalidad, difuminándose en una mágica coda con las cuerdas agudas sobre la distante llamada de la trompa A’’(cc. 148-202).

IV. Passacaglia. Moderato: Sobre un tema básico de siete compases, generalmente en los graves, se va estructurando un grupo de variaciones que rápidamente evoluciona en favor de secciones imitativas contrapuntísticas encadenadas con fanfarrias (cc. 42-152); le sigue un desarrollo discordante en su impresionismo acuarelado cuya tensión redundante aumenta a través de los cambios de ritmo (cc. 153-215); el epílogo es un rito de purificación armónico que permite una fantasía recapitulatoria sobre temas del primer movimiento (cc. 216-281) y se disuelve en la bienaventuranza de las cuerdas.









Ralph Vaughan Williams lideró con 79 años el concierto de los Proms del 3 de septiembre de 1952. Técnicamente limitado, de palabra gentil y actitud humilde hacia los atriles, dirigía con un mínimo de gesticulación y una sinceridad al límite de la brusquedad. Un fraseo fluido y legato balancea inquietud y reflexión, si bien algunos detalles orquestales pueden quedar agrisados en los atriles de la London Philharmonic. Bien reflejados los colores cambiantes, las áreas sombreadas, la orogenia de las dinámicas. Prelude directo y bonancible, pero con la necesaria maldad en los vientos. Scherzo comparativamente tosco, sin la vigorosa determinación de la passacaglia, particularmente precisa en la articulación del clímax. La edición Somm, cálida y poco ruidosa, palidece en los agudos. El comienzo de la romanza no fue grabado (los acordes iniciales hasta la entrada del corno inglés), por lo que se han prestado esos compases de la premiére que RVW dirigió con esta misma orquesta en 1943 y cuya copia doméstica circula shhh, shhh por los cenáculos upper-class británicos. Esperemos que sean condescendientes y sea dada a conocer algún día.
 





De un perfil más sobrio es Adrian Boult, en plenitud de facultades en 1953, que halla drama y espiritualidad en cada compás con la misma orquesta londinense. Corona el clímax del veloz prelude con tempestuosos trémolos en octavas tchaikovskivianas. La toma sonora perjudica la exuberancia tímbrica en el scherzo. Minuciosa romanza, donde destaca un anhelante rallentando al final del tercer enunciado del tema principal, justo antes del pasaje a solo del violín (cc. 172-178). Bien en las difíciles transiciones de la passacaglia, donde el suave timbal consigue que el impacto armónico no quede enmascarado. Su coherencia sinfónica, algo chirriante, fue grabada por Decca en presencia del compositor, con el que compartió cercana asociación, elitista educación e inabarcable cultura durante cuatro décadas. El fuego sagrado se ha extinguido en su posterior versión (EMI, 1969), menos incisiva, confundiendo la reposada superficie con la clave unitaria de la obra.





Se suele preferir la postrera grabación de John Barbirolli con la Philharmonia (EMI, 1962), de combustión espontánea y vitalidad lacerante -en las páginas finales de la obra (los grupos de atriles resolviendo acordes cruciales) hay una deliberada falta de integración del conjunto en favor de la atmósfera apasionada- en detrimento de la pionera versión con su propia orquesta, la recientemente formada Hallé (Dutton, 1944): Reflejo de la rápida lectura del propio compositor del año anterior, es aún más intensa la libertad emocional del prelude, con un clímax frenético y un gran ritenuto antes de la coda. Espectral el mágico correteo en el pasaje cantabile antes del final del scherzo (cc.  426-438). Escuetamente contemplativa la romanza, nadie como él manejó la resolutiva transición al re mayor del epílogo, con sus trascendentes aleluyas, que old Barby consideraba dignas de Bach. Sonido monofónico milagroso.





No debe extrañarnos que la óptica aplicada por Andre Previn, pianista jazzístico en los 50 y 60, sea ruidosamente extrovertida (en la acepción shakesperiana) y emocionalmente devastadora. El volumen de las cuerdas de la London Symphony Orchestra en el primer movimiento es mucho mayor del mezzoforte prescrito, con gentil insistencia en los largos trazos que van avanzando hasta el tormentoso desarrollo. El scherzo se ciñe a la marca presto misterioso y su lento pulso resulta velado y enigmático, de elegancia poco común y refinamiento afrancesado. A partir de los susurrados acordes iniciales en las cuerdas se percibe un crecimiento espontáneo de la emotividad en la romanza: destacan el radiante timbre grave en los cc. 150 y ss., y el melancólico himno en la viola (cc. 195 y ss). Metales enfáticos en la passacaglia. Opulenta grabación en la época (RCA, 1971), hoy parece algo débil, con las aportaciones de los solistas artificialmente focalizadas aunque todavía impacte su rotunda percusión.






Vernon Handley enuncia una disertación lúcida y a la vez espiritual y mayestática; la naturalidad de los tempi se ve acompañada de una evolución orgánica y fluida de los momentos de transición y climáticos: ya el prelude está impregnado de una santidad que se permite intensidades egregias. En el scherzo Handley plantea una ligereza mendelssohniana a la textura, y además minimiza las divergencias de ritmo en pos de la continuidad tranquilizante. El efectivo manejo de las dinámicas y cierta libertad de tempi y rubato le dan dramatismo a la romanza. La passacaglia está llevada con una concentración triunfal que no suaviza su vigor intelectual. Paisaje sonoro más homogéneo que analítico en la espléndida toma sonora donde la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra no tiene nada que envidiar a los más afamados conjuntos londinenses (EMI, 1986).





El despiadado Bryden Thomson es casi la antítesis de Previn y expone con crudeza la ambigüedad tonal de la sinfonía. Dado el criterio inquisitivo, trascendente y funéreo se le perdona hacer caso omiso de las marcas dinámicas al principio de la obra, que va creciendo en ímpetu y claroscuros con el avance de los compases, las cuerdas graves propulsando la sinfonía desde su quieta y segura pujanza, lanzando el canon contrapuntístico (cc. 90 y ss.) hasta romper fff en el c. 147 (y no antes) con una corpulencia inigualada ni siquiera por Boult. Scherzo de chocante oscuridad, cercano en carácter al de su sinfonía Londres. Thomson tortura la zona media de la romanza (desde 144 y ss.) y trata con rudeza los temas de la sección 3 en la passacaglia. La reverberación eclesial reconforta las frecuencias altas en las cuerdas de la London Symphony Orchestra en este cinemático registro (Chandos, 1987).





Ejemplar bruckneriano y mahleriano, pero ¿cómo osa Bernard Haitink adentrarse en las más británicas de las aguas? No son tan dispares estos universos: tanto la personal apreciación de tempo y estructura como la transparencia de texturas que premia el detalle orquestal son aspectos tradicionalmente centroeuropeos que se adhieren perfectamente a RVW. Visión sosegada, seria y meditada, sepulcral, paciente y sofisticadamente tocada (superando los 43 minutos), con libertad de tempi y espléndida abundancia de ritenuti y rallentandi. Tras el pivote estructural del prelude (Tutta Forza, cc. 185 y ss.) el gran apaciguamiento subsiguiente quizás no tenga la intensidad del creyente, pero a mis oídos su retorno misterioso y poético a los temas anteriores alcanza una trascendencia parsifaliana. Si el scherzo desprende un perfume raveliano (con intervenciones del metal menos irascibles y más gamberras de lo habitual), la mesurada romanza sonará a algunos distante, incluso fríamente sibeliana (a quien la sinfonía fue “dedicada sin permiso”); sin embargo, Haitink maravilla anticipando (sin la misma orquestación masiva o disonancia extrema) la conexión temática y el sentido angustioso de la traumática apertura de la 6ª Sinfonía (cc. 130-147). La London Philharmonic Orchestra radia belleza en su impar conjunción (EMI, 1994).





Roger Norrington propone una disección objetiva, conscientemente reticente en lo emocional, pero sin la visión arquitectónica a gran escala de un Haitink. Bien empastados los profesores de la London Philharmonic Orchestra, su impecable precisión rítmica deja paso al expresivo rubato cuando Norrington lo juzga necesario, como al final del puntillista scherzo, en el efusivo y flexible pasaje cantabile para cuerdas justo antes de la coda final (cc. 426 y ss.). Sin trascendencia la romanza. Mejor la inercia newtoniana de la passacaglia. La grabación (Decca, 1996) destila una pátina brillante sobre la claridad radiográfica.





El vibrante y fervoroso Richard Hickox dirige la London Symphony Orchestra con un parejo refinamiento a la perspectiva de Previn, pero quizás con un mayor equilibrio textural. La libertad agógica se añade a la evolución tonal del primer movimiento, en el que destacan hacia el fin del segundo grupo de sujetos (cc. 81 y ss.) una tercera descendente en modo frigio y una demoniaca llamada en el fagot, liberada ya de la flemática trompa que arranca la obra. Scherzo compacto, todo misterio y finura, sin fragmentarlo en áreas inconexas de conversación. Matizados contrastes de tempi en la romanza, con el cello a solo (c. 13 y ss.) espléndidamente articulado. Claridad contrapuntual en la passacaglia. El registro de Chandos ofrece un amplio intervalo dinámico y una ejemplar documentación de las frecuencias graves (1997).





Mark Elder conjuga músculo dinámico con la unidad tímbrica de la Hallé Orchestra, registrada en concierto de manera suprema, iluminando las aportaciones de los instrumentos solistas, sin ruidos espúreos (Hallé, 2011). La introspección inicial  contrasta con la fúlgida modulación impulsada por la vibrante percusión (c. 60); las figuraciones de la cuerda en el desarrollo mantienen el tempo estable en modo paisajístico sibeliano. Significativo scherzo a media luz, al límite de lo perverso, con repentinos relámpagos, entrecruzamiento malicioso de maderas y cuerdas, que se forma y se disuelve gradualmente, con una prosperidad natural de los tempi que es la impronta más notable de este registro. Reverenciada romanza, casi una semblanza religiosa. Ansiedad anticipatoria en la passacaglia, previa al esplendor final, perspicaz y etéreo.
 

jueves, 1 de agosto de 2019

Bach: Suite BWV 997


La Suite en do menor (BWV 997) de Bach permanece envuelta en un mar de controversias y dudas. Tradicionalmente asignada como obra para laúd, hoy parece obvio que fue compuesta para (y probablemente al teclado de) un clave-laúd: no solo la copia más antigua aparece sobre dos pentagramas y no en la universal tablatura, sino que además no es ejecutable técnicamente sobre el laúd sin cambios fundamentales al texto: su tesitura es demasiado extensa (cuatro octavas y una quinta), la línea del bajo densa y arrebolada.
¿Sabemos de alguna ocasión particular en la que Johann Sebastian podría haber usado los legendarios Lautenklavier inventariados a su muerte? El laudista Sylvius Leopold Weiss pasó cuatro semanas en Leipzig en 1739 visitando al kantor, creando y ejecutando música conjuntamente. Pudiera ser que esta ocasión fuera el impulso o la consecuencia de la composición de esta especie de suite truncada en cinco movimientos:

I Prelude: Construcción rígidamente arquitectónica en forma de concerto y breves ritornellos, en tres partes: A (cc. 1-16); B, modulando a la subdominante (cc. 17-33); C, una elaboración intensiva concentrada en la expresiva appoggiatura. Bach lo dota de tal magisterio que es capaz de respirar un aire de fantasía improvisada a dos voces: la aguda, florida y flexible; la grave, casi por entero en reposadas y sombrías negras.
II Bach sustituye las tradicionales allemande y courante por una densa e inusual fuga en simétrica forma da capo ABA: A) El sujeto de la exposición se eleva diatónico para desplomarse afectado por un acorde de séptima que se resuelve en una sucesión de grados ascendentes, melancólicamente cromáticos. Un segundo sujeto en forma libre invertida se añade desde el segundo compás por lo que podría nombrarse como doble fuga (cc. 1-49); B) Una cadencia imperfecta introduce la sección media con disímil notación en métrica reducida que es desarrollada con decisión durante 60 compases. A) Restitución literal de la exposición con los compases finales adaptados a acomodar un corto pedal dominante y una breve coda (cc. 110-158).
III Sarabande: Delicado lamento organizado en dos mitades de dieciséis compases, que comienzan con una brevísima imitación entre las voces para enseguida entregarse al flujo de las semicorcheas que contrasta con los pasajes acentuados con puntillo.
IV Gigue: Estilo francés en las joviales agrupaciones de cuatro compases, surcadas de suspiradas appoggiature, la línea del bajo coloreada por numerosas disonancias en el pulso. Dos secciones, la primera de dieciséis compases, la segunda de treinta y dos, finalizando levemente acortada y armonizada.
V La virtuosa conclusión es una variación ornamental en semicorcheas (a double velocidad) del tema de la gigue con las que rellena sus huecos rítmicos mientras conduce con libertad la línea melódica y la base armónica.









Lautenklavier
Ninguno de estos instrumentos, semejantes al clave, aunque más ligeros y de menor tamaño, ha sobrevivido. Los manuales (dos o incluso tres) permitían el uso de plectros (de piel, imitando un dedo) a diferentes puntos de las cuerdas resultando en un cierto control dinámico. La ausencia de apagadores se manifestaba en una resonancia natural de los pares de cuerdas (de tripa natural, gruesas y sometidas a baja tensión) afinadas una octava aparte en el tercio bajo de la tesitura, y al unísono en el tercio medio para asimilar la tímbrica del laúd, aunque en un rango más extendido.
Un retrato contemporáneo de un clave-laúd de Bach, fabricado según sus propias especificaciones, nos cuenta que “su sonido podía pasar por el de un verdadero laúd incluso a oídos de músicos profesionales”. Si optamos por creerlo, los instrumentos que se han realizado hasta el momento distan mucho de ese objetivo aunque las lecturas sean apasionantes:

Gergely Sárközy utiliza una reconstrucción propia partiendo de un clave nuevamente encordado, al que ha añadido una tapa de resonancia abombada y efectos de crescendi y disolución de registros. Con semejante engendro bastardo nos embarca en un viaje psicodélico, terriblemente imaginativo, con tempi arriesgados (11 minutos de fuga zen), continuos cambios de registro (algunos delirantes, como la tesitura grave moog), grupetti a doble tempo (cc. 21 y ss. del preludio), expresivos clímax puyanescos, y palpables cambios dinámicos. Gigue fuertemente perfumada y double experimental (Hungaroton, 1984).





La clavecinistamente articulada de Robert Hill destaca por su ornamentación rococó, decorada con mordentes y aderezada con trinos, sin variaciones de registros y textura limpia en agudos y contundente en graves (que llegan a lo angustioso en la sarabanda). La falta de apagadores propulsa una cascada de choques armónicos recogida de manera sublime en la toma sonora (Hänssler, 1994). Un Bach elegante, más cercano a la galantería de Carl Philippe Emmanuel que a la didáctica de Johann Sebastian.





Es conocido que Bach diseñaba sus manuscritos con las notas mínimamente desacompasadas en la vertical, quizás dándonos cuenta de cómo sonaba en su cerebro, tentando al intérprete a liberarse del pulso métrico. La continua desincronización de las manos de Elizabeth Farr rompe la mayoría de los acordes, aportando un hipnótico aire de fantasía y de extraordinaria dificultad técnica, muy elástico textural y rítmicamente… y que en la danza conclusiva naufraga en una lenta y distendida improvisación. Rolan también con frecuencia las tímbricas proporcionadas por el gran instrumento de tres manuales cuyas cuerdas vibran por simpatía en cada nota como describe con minuciosidad puntillista la grabación (Naxos, 2007).





Laúd
La línea aguda está anotada fuera de registro (hasta el fa³ en la double, un valor que raramente se ve en la escritura bachiana sobre el teclado), con acordes de octava que el laúd no posee. Por ello es necesario el uso de trasposiciones, simplificaciones y afinaciones alteradas.

No solamente este es el repertorio técnicamente más dificil para el laudista (la línea del bajo ha de ser ejecutada únicamente con el pulgar, que no solo ha de tocar sino parar las vibraciones y evitar las resonancias), sino que además la tensión de sus cuerdas es una pesadilla: Johann Mattheson confesó allá en 1713 que “si viviera ochenta años, me habría pasado sesenta afinando el laúd”. Hopkinson Smith basa su propuesta en las gradaciones expresivas, dando a cada movimiento un carácter personal: Escuchemos por ejemplo como en el arranque del preludio (cc. 1-3), Hoppy realza la longitud de la primera nota del bajo de cada compás y acorta cada cuarto pulso (en vez del prescrito negra-silencio-negra realiza blanca-semicorchea). Dado que la duración de una nota en el laúd persiste mientras la vibración continúa o hasta que otra nota es tañida en la misma cuerda, la resonancia de los graves en la fuga tiende a emborronar ligeramente la textura armónica y contrapuntística. La libertad agógica se plasma en un pacífico rubato, si bien la regularidad rítmica de las danzas se difumina en la introspeción (penumbrosa la sarabanda). Instrumento debido al hacer de Joël van Lennep, a cuyas siete órdenes de cuerdas superiores se unen otras seis de bajos que no pasan sobre el mástil, afinadas diatónicamente para ajustarse a la clave de la pieza, en este caso un traspuesto la menor que crea una resonancia oscura y rica de armónicos que la toma sonora recoge en cercanía (Astrée, 1981).





El resto de lecturas parecen estériles a su lado: la desangelada de Junghanel (DHM, 1988), la monástica de Egüez (MA, 1999), la uniforme de Crugnola (Nova Antiqua, 2016), la pirotecnia virtuosa de Imamura (Naxos, 2016). Nice try, but no cigar.


Guitarra
Durante la segunda mitad del S. XX los guitarristas transcriben, simplifican (perdiendo riqueza armónico-textural) y adoptan las suites bachianas como repertorio nativo. Julian Bream es responsable de la primera grabación íntegra de la pieza en su Bouchet de 1960: Las asimétricas barras armónicas, en número de cinco y orientadas en abanico, disciplinan el movimiento interior de las ondas sonoras desde la boca hacia la barra que refuerza el puente. De esta manera se obtiene una resonancia más duradera, clara y homogénea pero menos explosiva. Independizándose de la escuela española imperante hasta entonces (Segovia, Yepes), Bream explora tímbricas contrastadas como resultado, no de sprezzatura, de estudiado disimulo y ligereza, sino de esfuerzo y tensión que desfiguran la naturalidad bachiana, alternando la posición de la mano derecha, acercándola al diapasón para lograr un timbre suave y bajándola hacia el puente para conseguir un ataque con mordiente. Destacar como ejemplo de retórica la extática sarabanda, donde a) enfatiza el primer pulso de los cc. 6-7, y b) en las líneas ascendentes de los cc. 9 y 11 se toma pequeños respiros después de cada tercera semicorchea. Como anacronismos hipertextuales se pueden citar la métrica rígida, la ausencia de embellecimientos, o las dinámicas con verdaderos crescendi y diminuendi. Grabación a la moda de 1965 (RCA), con imponente proyección.





En las pausas de sus conciertos John Williams suele disculparse ante el público contando la archisabida (medio) broma: “Un guitarrista afina el 90% del tiempo; el resto toca desafinado”. Para esta grabación (Sony, 1974), influencia de una generación entera de guitarristas, Williams utilizó una guitarra de Ignacio Fleta de 1972, apartada de la ligereza de la escuela Torres, un instrumento de mayor rigidez y volumen que añade diversas varillas y barras armónicas a las tradicionales; el resultado es un sonido denso y potente, permitiendo una enorme amplitud dinámica sin enfatizar el carácter percusivo. Con una mano izquierda que a pesar de su intención consciente no logra ser completamente silenciosa, su precisión inhumana impulsa un empuje gouldiano en el raudo preludio, donde una sutil variación rítmica se aparta de lo metronómico. El discreto empleo del vibrato pinta de expresividad la sarabanda, aunque la sequedad aflora en determinados momentos. El colorido del cedro emerge de la íntima toma sonora.





Göran Söllscher emplea una guitarra alto de 11 órdenes desarrollada por Georg Bolin en los años 60, cuyas seis primeras cuerdas están afinadas a la manera del laúd renacentista, una tercera menor más alta que la guitarra tradicional. El placentero registro grave se logra con la adicción de cinco cuerdas extra que permiten la interpretación de la suite sin comprimir la tesitura. Cultivado, refinado estilísticamente, discretamente ornamentado (a excepción de las dos fermatas del preludio, y algún embellecimiento en las repeticiones de las danzas), Söllscher consigue una fuga delicada, exquisita y preciosista, de lentitud parnasiana, rompiendo los acordes con una placidez doliente, revelando su arquitectura con la expresividad contemplativa en fraseo y métrica. Revelador el pasaje de pedal organístico bajo los cc. 35-37 de la double (DG, 1983). Como (excelente) alternativa podemos citar la gama de graves dinámica, firme y resonante, la elasticidad de fraseo, los tempi pausados, la ornamentación leve y elegante, la limpieza en la ejecución de Stephan Schmidt (Naïve, 2000).





A sus veinte primaveras, Paul Galbraith decidió en 1984 buscar una postura más natural y confortable a su guitarra, sujetándola entre las rodillas y ubicando el traste casi vertical, en una actitud similar a la de los violonchelistas. A partir de aquí el paso obvio fue adaptar una pica a su instrumento, y para maximizar su difusión, una caja de resonancia. La exigencia de las obras de Bach le hicieron concebir un paso más, rodeando con dos cuerdas las seis tradicionales sobre diapasón y puente asimétricos, con los trastes abiertos en abanico. El apoyo del mástil en el hombro libera su mano izquierda de las coreografías requeridas en la fuga, entrelazada sin respiro desde el preludio con un arpegio conclusivo abreviado. Las cuerdas extienden la tesitura hasta las cuatro octavas sin tener que bajar y subir continuamente por el diapasón, por lo que la toma sonora no recoge ruidos de los trastes (Delos, 1999). Cristalino concepto contrapuntístico diferenciando las líneas en volumen y articulación, ornamentado con imaginación en las repeticiones. Lectura precisa y apolínea, a ritmos regulares (quizás algo encorsetados), que desvela la vena pedagógica que siempre acompaña la música bachiana.





Flauta y bajo continuo
La inusual distancia entre bajo y soprano en la partitura de la suite plantea incertidumbre en torno al destino instrumental de esta composición. Aduciendo el parentesco de la misma con otras obras para flauta (BWV 1013, BWV 1079, BWV 1030) diversos musicólogos han propuesto que la tesitura, el carácter, la rítmica y las pocas ligaduras de fraseo son características de las composiciones bachianas para ese instrumento.

Las voces se reparten entre Hugo Reyne (línea superior en su rango original para la flauta de pico tenor, también conocida como flauto d’amore), Emmanuelle Guigues (viola da gamba como línea melódica del pentagrama inferior), y Pierre Hantaï (clave como entramado armónico). De fiato inextinguible, la rica tímbrica de la flauta es capaz de diferenciar roles en los diferentes movimientos, entre lo contenido y lo expresivo (con menor peso), y evita ornamentaciones, excepto en la muy florida fermata del preludio. El clave adopta un necesario rol concertante ante la polifonía de la fuga mientras se limita a un discreto entintado armónico en las danzas, muy marcadas rítmicamente. La toma sonora profesa una implementación piramidal (Mirare, 2006).






Otros Teclados
La partitura de la fuga acusa unas distancias tan notables entre las notas (acorde de duodécima, c. 66) que no resulta ejecutable ni en teclados (salvo anatomía rachmaninoviana). La disparidad de criterios es en este caso agridulce:

No solamente está documentada la participación de Bach en la asesoría técnica, promoción y venta del instrumento denominado “piano et forte”, sino que en 1733 ya lo intérpretó en público en el Café Zimmermannn, y es muy probable que poseyera uno en su domicilio desde entonces. Luca Guglielmi ejecuta una copia moderna de un Gottfried Silbermann de 1749 con una estructura férrea muy pesada que soporta un entramado de cuerdas dobles a gran tensión que alcanzan una tesitura de cinco octavas. El prelude contiene dos fermatas que Guglielmi ornamenta con cadencias libremente improvisadas. Los arpegios resuenan con largueza y el registro medio a veces oscurece la línea grave. Sin embargo la lectura es en conjunto poco convincente, con tempi cautelosos y aburridamente legato, cuando la factura de Bach al fortepiano no debería diferir de su interpretación al clave, ya que si hubiera compuesto específicamente para el nuevo instrumento sin duda la escritura hubiera sido diferente (Piano Classics, 2013).





La estampa cuidadosamente desordenada de Jean Rondeau genera asombro por la madurez de sus producciones. Alumno de Blandine Verlet desde los 6 a los 18 años, ha heredado de ella el amor por las pausas agógicas, gustosas pero no excesivas. En el espacioso e íntimo preludio otorga una gravitas, una cierta pereza deliberada en el cuidado tímbrico, en el aliento legato, con la que consigue exponer de manera cristalina y colorida la estructura de la composición. Una verdadera maravilla, una obra de arte absoluta. La ventaja técnica que supone un teclado le permite imponer un tempo veloz en la fuga, con un trazo equilibrado de las voces e independencia de las manos. Las danzas se ornamentan juiciosas en sus libertades rítmicas, arpegiando algunos acordes y saboreando las disonancias de otros, integrándose en una narrativa de fraseo elegantemente improvisado, fluctuante y fascinante. La grabación del clave presume de cálida resonancia en la tesitura grave y engendra un soporte armónico excelente (Erato, 2014). Un intercambio dúctil, una queja asfixiante, un riesgo carnoso y consolador.