jueves, 1 de agosto de 2019

Bach: Suite BWV 997


La Suite en do menor (BWV 997) de Bach permanece envuelta en un mar de controversias y dudas. Tradicionalmente asignada como obra para laúd, hoy parece obvio que fue compuesta para (y probablemente al teclado de) un clave-laúd: no solo la copia más antigua aparece sobre dos pentagramas y no en la universal tablatura, sino que además no es ejecutable técnicamente sobre el laúd sin cambios fundamentales al texto: su tesitura es demasiado extensa (cuatro octavas y una quinta), la línea del bajo densa y arrebolada.
¿Sabemos de alguna ocasión particular en la que Johann Sebastian podría haber usado los legendarios Lautenklavier inventariados a su muerte? El laudista Sylvius Leopold Weiss pasó cuatro semanas en Leipzig en 1739 visitando al kantor, creando y ejecutando música conjuntamente. Pudiera ser que esta ocasión fuera el impulso o la consecuencia de la composición de esta especie de suite truncada en cinco movimientos:

I Prelude: Construcción rígidamente arquitectónica en forma de concerto y breves ritornellos, en tres partes: A (cc. 1-16); B, modulando a la subdominante (cc. 17-33); C, una elaboración intensiva concentrada en la expresiva appoggiatura. Bach lo dota de tal magisterio que es capaz de respirar un aire de fantasía improvisada a dos voces: la aguda, florida y flexible; la grave, casi por entero en reposadas y sombrías negras.
II Bach sustituye las tradicionales allemande y courante por una densa e inusual fuga en simétrica forma da capo ABA: A) El sujeto de la exposición se eleva diatónico para desplomarse afectado por un acorde de séptima que se resuelve en una sucesión de grados ascendentes, melancólicamente cromáticos. Un segundo sujeto en forma libre invertida se añade desde el segundo compás por lo que podría nombrarse como doble fuga (cc. 1-49); B) Una cadencia imperfecta introduce la sección media con disímil notación en métrica reducida que es desarrollada con decisión durante 60 compases. A) Restitución literal de la exposición con los compases finales adaptados a acomodar un corto pedal dominante y una breve coda (cc. 110-158).
III Sarabande: Delicado lamento organizado en dos mitades de dieciséis compases, que comienzan con una brevísima imitación entre las voces para enseguida entregarse al flujo de las semicorcheas que contrasta con los pasajes acentuados con puntillo.
IV Gigue: Estilo francés en las joviales agrupaciones de cuatro compases, surcadas de suspiradas appoggiature, la línea del bajo coloreada por numerosas disonancias en el pulso. Dos secciones, la primera de dieciséis compases, la segunda de treinta y dos, finalizando levemente acortada y armonizada.
V La virtuosa conclusión es una variación ornamental en semicorcheas (a double velocidad) del tema de la gigue con las que rellena sus huecos rítmicos mientras conduce con libertad la línea melódica y la base armónica.









Lautenklavier
Ninguno de estos instrumentos, semejantes al clave, aunque más ligeros y de menor tamaño, ha sobrevivido. Los manuales (dos o incluso tres) permitían el uso de plectros (de piel, imitando un dedo) a diferentes puntos de las cuerdas resultando en un cierto control dinámico. La ausencia de apagadores se manifestaba en una resonancia natural de los pares de cuerdas (de tripa natural, gruesas y sometidas a baja tensión) afinadas una octava aparte en el tercio bajo de la tesitura, y al unísono en el tercio medio para asimilar la tímbrica del laúd, aunque en un rango más extendido.
Un retrato contemporáneo de un clave-laúd de Bach, fabricado según sus propias especificaciones, nos cuenta que “su sonido podía pasar por el de un verdadero laúd incluso a oídos de músicos profesionales”. Si optamos por creerlo, los instrumentos que se han realizado hasta el momento distan mucho de ese objetivo aunque las lecturas sean apasionantes:

Gergely Sárközy utiliza una reconstrucción propia partiendo de un clave nuevamente encordado, al que ha añadido una tapa de resonancia abombada y efectos de crescendi y disolución de registros. Con semejante engendro bastardo nos embarca en un viaje psicodélico, terriblemente imaginativo, con tempi arriesgados (11 minutos de fuga zen), continuos cambios de registro (algunos delirantes, como la tesitura grave moog), grupetti a doble tempo (cc. 21 y ss. del preludio), expresivos clímax puyanescos, y palpables cambios dinámicos. Gigue fuertemente perfumada y double experimental (Hungaroton, 1984).





La clavecinistamente articulada de Robert Hill destaca por su ornamentación rococó, decorada con mordentes y aderezada con trinos, sin variaciones de registros y textura limpia en agudos y contundente en graves (que llegan a lo angustioso en la sarabanda). La falta de apagadores propulsa una cascada de choques armónicos recogida de manera sublime en la toma sonora (Hänssler, 1994). Un Bach elegante, más cercano a la galantería de Carl Philippe Emmanuel que a la didáctica de Johann Sebastian.





Es conocido que Bach diseñaba sus manuscritos con las notas mínimamente desacompasadas en la vertical, quizás dándonos cuenta de cómo sonaba en su cerebro, tentando al intérprete a liberarse del pulso métrico. La continua desincronización de las manos de Elizabeth Farr rompe la mayoría de los acordes, aportando un hipnótico aire de fantasía y de extraordinaria dificultad técnica, muy elástico textural y rítmicamente… y que en la danza conclusiva naufraga en una lenta y distendida improvisación. Rolan también con frecuencia las tímbricas proporcionadas por el gran instrumento de tres manuales cuyas cuerdas vibran por simpatía en cada nota como describe con minuciosidad puntillista la grabación (Naxos, 2007).





Laúd
La línea aguda está anotada fuera de registro (hasta el fa³ en la double, un valor que raramente se ve en la escritura bachiana sobre el teclado), con acordes de octava que el laúd no posee. Por ello es necesario el uso de trasposiciones, simplificaciones y afinaciones alteradas.

No solamente este es el repertorio técnicamente más dificil para el laudista (la línea del bajo ha de ser ejecutada únicamente con el pulgar, que no solo ha de tocar sino parar las vibraciones y evitar las resonancias), sino que además la tensión de sus cuerdas es una pesadilla: Johann Mattheson confesó allá en 1713 que “si viviera ochenta años, me habría pasado sesenta afinando el laúd”. Hopkinson Smith basa su propuesta en las gradaciones expresivas, dando a cada movimiento un carácter personal: Escuchemos por ejemplo como en el arranque del preludio (cc. 1-3), Hoppy realza la longitud de la primera nota del bajo de cada compás y acorta cada cuarto pulso (en vez del prescrito negra-silencio-negra realiza blanca-semicorchea). Dado que la duración de una nota en el laúd persiste mientras la vibración continúa o hasta que otra nota es tañida en la misma cuerda, la resonancia de los graves en la fuga tiende a emborronar ligeramente la textura armónica y contrapuntística. La libertad agógica se plasma en un pacífico rubato, si bien la regularidad rítmica de las danzas se difumina en la introspeción (penumbrosa la sarabanda). Instrumento debido al hacer de Joël van Lennep, a cuyas siete órdenes de cuerdas superiores se unen otras seis de bajos que no pasan sobre el mástil, afinadas diatónicamente para ajustarse a la clave de la pieza, en este caso un traspuesto la menor que crea una resonancia oscura y rica de armónicos que la toma sonora recoge en cercanía (Astrée, 1981).





El resto de lecturas parecen estériles a su lado: la desangelada de Junghanel (DHM, 1988), la monástica de Egüez (MA, 1999), la uniforme de Crugnola (Nova Antiqua, 2016), la pirotecnia virtuosa de Imamura (Naxos, 2016). Nice try, but no cigar.


Guitarra
Durante la segunda mitad del S. XX los guitarristas transcriben, simplifican (perdiendo riqueza armónico-textural) y adoptan las suites bachianas como repertorio nativo. Julian Bream es responsable de la primera grabación íntegra de la pieza en su Bouchet de 1960: Las asimétricas barras armónicas, en número de cinco y orientadas en abanico, disciplinan el movimiento interior de las ondas sonoras desde la boca hacia la barra que refuerza el puente. De esta manera se obtiene una resonancia más duradera, clara y homogénea pero menos explosiva. Independizándose de la escuela española imperante hasta entonces (Segovia, Yepes), Bream explora tímbricas contrastadas como resultado, no de sprezzatura, de estudiado disimulo y ligereza, sino de esfuerzo y tensión que desfiguran la naturalidad bachiana, alternando la posición de la mano derecha, acercándola al diapasón para lograr un timbre suave y bajándola hacia el puente para conseguir un ataque con mordiente. Destacar como ejemplo de retórica la extática sarabanda, donde a) enfatiza el primer pulso de los cc. 6-7, y b) en las líneas ascendentes de los cc. 9 y 11 se toma pequeños respiros después de cada tercera semicorchea. Como anacronismos hipertextuales se pueden citar la métrica rígida, la ausencia de embellecimientos, o las dinámicas con verdaderos crescendi y diminuendi. Grabación a la moda de 1965 (RCA), con imponente proyección.





En las pausas de sus conciertos John Williams suele disculparse ante el público contando la archisabida (medio) broma: “Un guitarrista afina el 90% del tiempo; el resto toca desafinado”. Para esta grabación (Sony, 1974), influencia de una generación entera de guitarristas, Williams utilizó una guitarra de Ignacio Fleta de 1972, apartada de la ligereza de la escuela Torres, un instrumento de mayor rigidez y volumen que añade diversas varillas y barras armónicas a las tradicionales; el resultado es un sonido denso y potente, permitiendo una enorme amplitud dinámica sin enfatizar el carácter percusivo. Con una mano izquierda que a pesar de su intención consciente no logra ser completamente silenciosa, su precisión inhumana impulsa un empuje gouldiano en el raudo preludio, donde una sutil variación rítmica se aparta de lo metronómico. El discreto empleo del vibrato pinta de expresividad la sarabanda, aunque la sequedad aflora en determinados momentos. El colorido del cedro emerge de la íntima toma sonora.





Göran Söllscher emplea una guitarra alto de 11 órdenes desarrollada por Georg Bolin en los años 60, cuyas seis primeras cuerdas están afinadas a la manera del laúd renacentista, una tercera menor más alta que la guitarra tradicional. El placentero registro grave se logra con la adicción de cinco cuerdas extra que permiten la interpretación de la suite sin comprimir la tesitura. Cultivado, refinado estilísticamente, discretamente ornamentado (a excepción de las dos fermatas del preludio, y algún embellecimiento en las repeticiones de las danzas), Söllscher consigue una fuga delicada, exquisita y preciosista, de lentitud parnasiana, rompiendo los acordes con una placidez doliente, revelando su arquitectura con la expresividad contemplativa en fraseo y métrica. Revelador el pasaje de pedal organístico bajo los cc. 35-37 de la double (DG, 1983). Como (excelente) alternativa podemos citar la gama de graves dinámica, firme y resonante, la elasticidad de fraseo, los tempi pausados, la ornamentación leve y elegante, la limpieza en la ejecución de Stephan Schmidt (Naïve, 2000).





A sus veinte primaveras, Paul Galbraith decidió en 1984 buscar una postura más natural y confortable a su guitarra, sujetándola entre las rodillas y ubicando el traste casi vertical, en una actitud similar a la de los violonchelistas. A partir de aquí el paso obvio fue adaptar una pica a su instrumento, y para maximizar su difusión, una caja de resonancia. La exigencia de las obras de Bach le hicieron concebir un paso más, rodeando con dos cuerdas las seis tradicionales sobre diapasón y puente asimétricos, con los trastes abiertos en abanico. El apoyo del mástil en el hombro libera su mano izquierda de las coreografías requeridas en la fuga, entrelazada sin respiro desde el preludio con un arpegio conclusivo abreviado. Las cuerdas extienden la tesitura hasta las cuatro octavas sin tener que bajar y subir continuamente por el diapasón, por lo que la toma sonora no recoge ruidos de los trastes (Delos, 1999). Cristalino concepto contrapuntístico diferenciando las líneas en volumen y articulación, ornamentado con imaginación en las repeticiones. Lectura precisa y apolínea, a ritmos regulares (quizás algo encorsetados), que desvela la vena pedagógica que siempre acompaña la música bachiana.





Flauta y bajo continuo
La inusual distancia entre bajo y soprano en la partitura de la suite plantea incertidumbre en torno al destino instrumental de esta composición. Aduciendo el parentesco de la misma con otras obras para flauta (BWV 1013, BWV 1079, BWV 1030) diversos musicólogos han propuesto que la tesitura, el carácter, la rítmica y las pocas ligaduras de fraseo son características de las composiciones bachianas para ese instrumento.

Las voces se reparten entre Hugo Reyne (línea superior en su rango original para la flauta de pico tenor, también conocida como flauto d’amore), Emmanuelle Guigues (viola da gamba como línea melódica del pentagrama inferior), y Pierre Hantaï (clave como entramado armónico). De fiato inextinguible, la rica tímbrica de la flauta es capaz de diferenciar roles en los diferentes movimientos, entre lo contenido y lo expresivo (con menor peso), y evita ornamentaciones, excepto en la muy florida fermata del preludio. El clave adopta un necesario rol concertante ante la polifonía de la fuga mientras se limita a un discreto entintado armónico en las danzas, muy marcadas rítmicamente. La toma sonora profesa una implementación piramidal (Mirare, 2006).






Otros Teclados
La partitura de la fuga acusa unas distancias tan notables entre las notas (acorde de duodécima, c. 66) que no resulta ejecutable ni en teclados (salvo anatomía rachmaninoviana). La disparidad de criterios es en este caso agridulce:

No solamente está documentada la participación de Bach en la asesoría técnica, promoción y venta del instrumento denominado “piano et forte”, sino que en 1733 ya lo intérpretó en público en el Café Zimmermannn, y es muy probable que poseyera uno en su domicilio desde entonces. Luca Guglielmi ejecuta una copia moderna de un Gottfried Silbermann de 1749 con una estructura férrea muy pesada que soporta un entramado de cuerdas dobles a gran tensión que alcanzan una tesitura de cinco octavas. El prelude contiene dos fermatas que Guglielmi ornamenta con cadencias libremente improvisadas. Los arpegios resuenan con largueza y el registro medio a veces oscurece la línea grave. Sin embargo la lectura es en conjunto poco convincente, con tempi cautelosos y aburridamente legato, cuando la factura de Bach al fortepiano no debería diferir de su interpretación al clave, ya que si hubiera compuesto específicamente para el nuevo instrumento sin duda la escritura hubiera sido diferente (Piano Classics, 2013).





La estampa cuidadosamente desordenada de Jean Rondeau genera asombro por la madurez de sus producciones. Alumno de Blandine Verlet desde los 6 a los 18 años, ha heredado de ella el amor por las pausas agógicas, gustosas pero no excesivas. En el espacioso e íntimo preludio otorga una gravitas, una cierta pereza deliberada en el cuidado tímbrico, en el aliento legato, con la que consigue exponer de manera cristalina y colorida la estructura de la composición. Una verdadera maravilla, una obra de arte absoluta. La ventaja técnica que supone un teclado le permite imponer un tempo veloz en la fuga, con un trazo equilibrado de las voces e independencia de las manos. Las danzas se ornamentan juiciosas en sus libertades rítmicas, arpegiando algunos acordes y saboreando las disonancias de otros, integrándose en una narrativa de fraseo elegantemente improvisado, fluctuante y fascinante. La grabación del clave presume de cálida resonancia en la tesitura grave y engendra un soporte armónico excelente (Erato, 2014). Un intercambio dúctil, una queja asfixiante, un riesgo carnoso y consolador.



miércoles, 26 de junio de 2019

Tchaikovsky: Piano Trío en la menor, op. 50


El Trío para piano, violín y violonchelo en la menor op. 50 de Tchaikovsky fue realizado como memorial elegiaco a Nikolai Rubinstein, director del Conservatorio de Moscú, amigo y mentor del compositor. Aunque anteriormente Tchaikovsky había declarado la “tortura antinatura” que le suponía esta combinación acústica, a petición de su patrona Nadezhda von Meck comenzó la escritura en 1881 de la “asociación artificial” de unos “timbres esencialmente individuales”. El trío exhibe todas las cualidades asociadas al autor: longitud suicida, refulgente emoción, variedad y diversidad de episodios bombásticos y retóricos, dinamismo e intensidad, armonías oscuras y textura densa en muchos momentos, aspecto del que Tchaikovsky fue dolorosamente consciente.

El Trío adopta un estilo concertante al margen de las corrientes camerísticas contemporáneas, con el piano como solista y las cuerdas en el rol orquestal, y se articula en dos movimientos de enormes dimensiones, el segundo de los cuales consta de dos partes:
I. La forma sonata del Pezzo elegiaco. Moderato assai—Allegro giusto superpone los motivos temáticos en una sucesión orgánica y schumannesca: La exposición como mezcla de conversación, contrapunto y doble melodía [primer tema (cc. 1-37), puente (cc. 38-60), segundo tema (cc. 61-142)]; le sigue un desarrollo de concepto improvisado, más una obsesiva repetición de elementos que una verdadera transformación [sección a (cc. 142-170), sección b (cc. 171-261)]; el elocuente dúo de los instrumentos de cuerda (cc. 200-261, y que puede ser visto como un tercer sujeto aparente) prepara la clave para la literal recapitulación [primer tema (cc. 262-283), puente (cc. 284-304), segundo tema (cc. 305-386), sección a (cc. 386-403), sección b (cc. 403-449)]; cierra con una agitada coda donde reaparece el motto (cc. 450-478).
II. A) Tema con variazione. Andante con moto. Monumental suite de piezas independientes basada en la metamorfosis de un folcklórico y elegante tema que es mostrado periódicamente por el piano. Var. I: El motivo en las cuerdas; var. II: El sujeto al cello sobre acordes al teclado y contrapunto staccato; var. III: scherzo con acompañamiento pizzicato; var. IV: imitación a dos voces con tratamiento eslávico; var. V: evocación de una caja musical sobre un bordón; var. VI: vals ligero amenazado por el piano; var. VII: regreso triunfal al tema con excursiones de las cuerdas; var. VIII: áspera fuga a gran escala; var. IX: meditación en sordina con arpegios ondulantes; var. X: mazurca chopinesca; var. XI: regreso apacible del motivo, enfatizado por el pedal.
B) Variazione finale e coda. Allegro risoluto e con fuoco—Andante con moto—Lugubre. Constituye de hecho un tercer movimiento en figura de sonata, festivo y jubiloso, donde el sujeto de las variaciones hace de primer tema, siendo el segundo el motivo de semicorcheas del puente del primer movimiento. Tras el inicio (cc. 1-9), Tchaikovsky autoriza en la partitura un corte de 129 compases, lo cual permite enlazar directamente con la recapitulación (cc. 138-242). Para cerrar el armazón cíclico en la coda (cc.243-285) modula a la clave menor original antes de colapsarse en una breve marcha fúnebre (cc. 286-298) como transformación del lirismo en tragedia.









Sonido estrecho, inestable, chirriante, procedente de una retransmisión radiofónica (Brilliant, 1948). Y sin embargo… escúchese cómo las variaciones comienzan en un tono doméstico e íntimo, como si se estuvieran practicando en el salón familiar, o cómo en la última variación Lev Oborin (piano) utiliza medio pedal para alargar el sonido, evitar el conflicto en dinámicas, enriquecer el timbre e incluso crear la ilusión de vibrato. La suavidad tímbrica de David Oistrakh (violín) y la diversidad de Sviatoslav Knushevitsky (cello) se cohesionan en un Oistrakh Trio de profundidad emocional sin parangón, dinámico e imaginativo, comprensión delicada e intensa de la obra: la oscuridad desolada en la reexposición del motto, la rusticidad del bordón en la var. V, el aroma polaco de la mazurca.





Las carreras individuales (sus egos) de Arthur Rubinstein (p.), Jascha Heifetz (v.) y Gregor Piatigorsky (c.) impidieron la creación de un grupo permanente. Tras cinco años de contactos y negociaciones entre sus representantes, la trinidad encontró tiempo durante el verano de 1949 para ensayar y concertar tres partituras que fueron grabadas el año siguiente por la RCA. “The Million Dollar Trio”, como fue publicitado en la época, destila ese estilo antiguo de interpretar, rápido aún sin perder claridad, de espontaneidad gozosa y un tanto superficial, la individualidad por encima de todo. El arranque posee la intensidad lírica de un dúo vocal, pero enseguida el violín va espoleando los tempi hasta un finale apresurado, donde se perpreta el corte sancionado por el compositor. La tímbrica dorada de las cuerdas, de inatacable afinación, se hermana con una amplísima gradación de matices y un fraseo infinitamente variado: valga como ejemplo el vals que poco a poco baila a la moda vienesa. Sonido monofónico seco, con escasa verosimilitud del piano y predominio del violín en la mezcla, una prioridad maniática de Heifetz: “Una grabación está desequilibrada si se puede escuchar el cello”.





Entre 1949 y 1959, cuando el grupo se desmembró por razones personales (el violín, cuñado del piano, denunció al cello por anticomunista), el trío formado por Emil Gilels (p.), Leonid Kogan (v.), Mstislav Rostropovich (c.) era posiblemente el de mayor calado mundial. Iconos de sus respectivos instrumentos, emparejaban virtuosidad técnica con sensibilidad artísitica de primer orden; como conjunto su resonancia colectiva era telepática y de resultados embriagadores, fraseo e inflexión emparejados. La aproximación es apolínea, de simplicidad abstracta, con la expresividad restringida a una melancolía siberiana. Eso sí, transmiten como nadie el reconocimiento del autor de que la obra es esencialmente música sinfónica transcrita para trío”. La toma sonora refleja que la tecnología soviética en los años cincuenta era puntera en fiabilidad (pensemos en su sensible ventaja en la carrera espacial) aunque un poco más de atmósfera no habría estorbado en la edición de Doremi.





A la grabación de concierto del año 1972 (Warner), no ya lejos de lo óptimo sino directamente infame, plana y constreñida en frecuencias, se añade la acumulación de notas falsas, invenciones varias y compases atropellados en la urgencia física. El piano al que un Daniel Barenboim terriblemente furioso machaca inmisericorde se ve afectado por el clima y va desafinándose progresivamente, en especial en la alta tesitura (var. V); la inspiración de Pinchas Zukerman coloca su violín cerca de lo empalagoso, y el ardoroso abandono de Jacqueline Du Pré (c.) culmina en fragor visceral. La fuga posee un dinamismo exuberante propiciado por la interrelación de los intérpretes.





En 1988 un inédito Beaux Arts Trio se rearmaba entre el pianismo persuasivo de Menahem Pressler, la cálida tímbrica del violín de Isidore Cohen, más la novedad revitalizante del violonchelo de Peter Wiley. La rápida integración de sus componentes dió como resultado una autoridad calmada, una distinción aristocrática, una dicción declamatoria. Evitando la crudeza melodramática, el énfasis se cita en los cambios armónicos: detenga su atención en la dramática transición al segundo tema, que retuerce el talante, o en la delicadeza del fraseo de las semicorcheas en los cc. 275 y 277, o en el nada pesante retorno del elegiaco sujeto de apertura en el andante con moto. Cortan autorizadamente, pero mantienen la variación fugada escamoteada en su primera e íntima grabación (también para Philips, 1970).





Las continuas fluctuaciones mengelbergianas (quizás legítimamente tchaikovskianas, véase mi intuición en la entrada dedicada a la Sinfonía nº 4) son el rasgo esencial de la potente lectura del Borodin Trio -Luba Edlina (p.), Postislav Dubinsky (v.) y Yuli Turovsky (c.)- (Chandos, 1990). La intensidad excede al lirismo, las tímbricas ásperas colman un fraseo contenido en breves ráfagas, expresivamente apasionado y fervoroso, a ritmos lentos y paladeados. Fuga académica, seguramente lo pretendido por el compositor como homenaje al finado. Sonido asaz sólido, tímbricamente amaderado, con un empaste muelle muy agradable de escuchar. También se permiten prescindir del pasaje tenazmente repetitivo del allegro risoluto, pero al menos respetan la var. VII, omitida en su primera grabación (Chandos, 1981).





Yefim Bronfman (p.), Cho-Liang Lin (v.) y Gary Hoffman (c.) descifran una serie de intervenciones individuales con literalidad y eficiencia, sin pretender ingeniar una actuación única e intransferible, pero compacta y muy equilibrada, sin artificios añadidos y permitiendo respirar las frases. Destacan las aportaciones anti-rutinarias de Bronfman: Mientras en la var. III la tranquilidad clasicista de su piano evita las traicioneras aguas con una juiciosa mesura de ritmo, en la var. IX evoca el minimalismo de un Carles Santos (Bujaraloz by night). En el restablecimiento del sujeto en la variación XI se elige mantener la inercia y no se embarranca en un ritmo lento y sollozante (Sony, 1992).





Martha, Guidon y Mischa formaron en 1998 un triunvirato de divos reunidos para la circunstancia y en ocasiones parecen corroborar la escasa falta de coordinación. El tratamiento individualista de los pasajes a solo no hacen sino prolongar la pobre sinergia, y la velocidad excesiva provoca pasajes confusos e incoherentes. Tampoco técnicamente se muestran inmaculados, ya que el frenesí se lleva la precisión por delante. Argerich (p.) aprendió la pieza específicamente para este recital, y su desenfreno fustiga a las cuerdas: El violín de Kremer repetidamente glosa y comenta con pequeñas pero prominentes pinceladas la cuota del piano, y Maisky hace gala de la intensidad de su bohemia apariencia. La partitura como punto de partida, modificable en una ejecución a tempi veloces y ardientes acentos jazzísticos: Var. III ágil y alada en sus acordes con puntillo y rápidas figuraciones; acentos manieristas en la var. V y desquiciamiento raveliano en la VI; la fuga chirría shostakovichiana, el Chopin (la mazurca) personalísimo de Argerich desborda colorido y su retorno del tema en el finale es cataclísmico. Grabación en concierto con parches realizados durante la madrugada del mismo (DG).





El efímero Kempf Trio estuvo compuesto por Freddy Kempf (p.), Pierre Bensaid (v.) y Alexander Chaushian (c.), todos ellos jovenzuelos en el momento de la grabación (Bis, 2002). Su temperamento intrépido interacciona permanentemente: en la flexibilidad de tempo y fraseo de la ubícua célula de cuatro notas en el pezzo elegiaco; en el pianismo reposado al comienzo del adagio con duolo e ben sostenuto (cc. 262 y ss.). Vivamente coloreadas, las cuerdas van alterando el sonido para otorgar un carácter diferenciado a cada una de las variaciones: en la destreza de las corcheas en la var. III, en la mussorgskiana belleza de la var. IV, en la suave sordina de la var. IX, en la delizadeza briosa de la mazurca, en el finale fogoso, en la coda dramática. A resaltar el respeto escrupuloso de las marcas metronómicas, algo que Tchaikovsky requiere específicamente en la primera página de la partitura. Holográfica toma sonora.



martes, 4 de junio de 2019

Schubert: Symphony no.7 (8) Unfinished


Los dos movimientos de la Sinfonía Inacabada nº 7 en si menor D. 759 (8ª según la catalogación brahmsiana) fueron compuestos por Franz Schubert en 1822; del scherzo solo se conservan veinte compases orquestados y pocos más esbozados. La tradición nos ha enseñado que el resto es tan inadecuado y remoto, tan inferior en calidad, que no nos debe extrañar que Schubert lo abandonara; es posible que su instinto musical le dijera que el mensaje estaba completo. Sin embargo no es concedible (por respeto y por propio interés) una omisión deliberada dado que la partitura manuscrita fue entregada como presente a la Orquesta de Graz. En el terreno puramente estético la obra es un conjunto íntegro en su concepto cíclico, no más inconclusa que los esclavos miguelangelescos. ¿Inacabada? Más bien la mitad de una sinfonía acabada, o quizá Inencontrada (de momento).

Aunque la influencia beethoveniana es plenamente consciente, la Sinfonía nº 7 abre el periodo Romántico por su forma de definir la tonalidad, perturbadora, discontinua, magistral en el tratamiento armónico como exploración existencial de las posibilidades emocionales y musicales, sin precedente en la literatura sinfónica. Las determinaciones comunes, el parentesco de motivos y los compartidos contrastes dinámicos e instrumentales interseccionan los pentagramas creando una sensación de unidad mayúscula.

Los dos movimientos, en métrica ternaria, se articulan en forma sonata con diversos matices:
I Allegro moderato: La exposición (compases 1-109) formula un primer tema bipolar, numinoso o incluso fantasmal, y un segundo folcklórico y soleado; una desgarradora disonancia abre un desarrollo (cc. 110-218) terrorífico, de ferocidad contrapuntística, basado en el pianissimo siniestro de los graves de apertura y que Schubert omite en la tranquila recapitulación (cc. 218-328), para retomarlo en su versión original en la coda concibiendo un arco cíclico ideal (cc. 328-368).
II Andante con moto: La iconoclasta exposición (cc. 1-142) muestra un primer sujeto melodioso (pero con ecos del allegro) y un segundo obsesivo y sincopado (con modulaciones continuas e inestables); incluye, en vez de desarrollo, un nuevo tema como largo puente hacia la recapitulación (cc. 142-267) y expira extáticamente en una coda (cc. 268-312) que parece extraviarse armónicamente y es reflejo perfecto de la melancólica personalidad schubertiana.







Entre 1934 y 1938 Bruno Schlesinger grabó frenéticamente con la Wiener Philharmoniker cuando aún ésta mostraba su idiosincrático sonido Gemütlichkeit, cómodo, oscuro y avellanado. La vibración del juvenil primer tema es termalizada en el segundo, cálido y amplio. En el solemne andante, monumental y nostálgico, se atemperan los contrastes dinámicos y se relajan los ataques; degústense los largos solos en los vientos, casi como corales, sobre celestiales deambuleos armónicos en el segundo grupo modulante de la exposición (cc. 64 y ss.). La flexibilidad rítmica subraya los puentes transicionales como pequeños lieder diseminados por la sinfonía. Los instrumentos asemejan voces llamando a otras voces, quizá Gemeinschaftsfremde ya reeducándose. La clara toma sonora sufre en las frecuencias altas (EMI, 1936).





Atraviesen sin miedo el portal hacia otro mundo: El olvidado magisterio de Willem Mengelberg, con sus satánicas y ensayadísimas libertades de fraseo y tempo, los decimonónicos portamenti en las cuerdas ya en el primer compás, el extremo colorido con que se trazan los temas, goyesco y enojado el primero. Gentil el acompañamiento sincopado del heroico segundo que rehusa transicionar, y abandonado, se autodestruye en un silencio de compás (c. 62). Le sigue un tutti orquestal sorpresivo y de desinhibida brutalidad. El andante con moto es un drama musical motorizado por las furiosas secciones con percusión. La edición debida al hacer artesanal de Hubert Wendel implementa una fenomenal instantánea del concierto del 27.11.1939 a cargo de la Concertgebouworkest, reto a los intérpretes modernos para decir algo nuevo sobre la vieja música. El rango dinámico es limitado pero no así la tímbrica, muy natural.





Ocho registros filosóficos se conservan de Wilhelm Furtwängler, compartiendo la misma órbita espiritual que su Bruckner, verdadero continuador del legado de la Inacabada, anticipando su misticismo y su grandeza gradualmente expuesta. Del concierto en el cavernoso Admiralspalast del 12.12.1944 solo perdura (en buenas condicones técnicas, SWF) el allegro moderato. Como en todos sus documentos de época de guerra Furtwängler transmuta la música en una reflexión personal de su agonía, esculpiendo con impacto visceral. La flexibilidad atmosférica, dinámica y agógica corresponde al desdibujamiento deliberado de los perfiles, un sfumato vago y sugestivo, y emerge como una narración sonora completa, cada detalle justificado en su relevancia en el conjunto. Las oleadas orquestales de la Berliner Philharmoniker no llegan a romper, con las melodías disolviéndose una en la otra, cada sección caracterizada individualmente en su pulso. Los prominentes trombones poseen connotaciones sobrenaturales (abandonando el triunfalismo beethoveniano y regresando a la gravedad mozartiana) y son heraldos de la tragedia y la inminencia de la derrota. Para el andante con moto propongo la versión de 1950 con la Wiener Philharmoniker, delicado y hasta frágil, perfecto a pesar de ser grabación de estudio, y por ello, en palabras del director, falto de la “experiencia colectiva”.





La llegada en 1954 de Karajan a la dirección permanente de la Berliner Philharmoniker rompió la personalísima relación de la orquesta con Hans Knappertsbusch. Sus recreaciones, contemplativas, teutonibelungas y no precisamente infalibles, son extraordinarias. El allegro moderato, iniciado a un ritmo lentísimo, es una endecha doliente, un canto fúnebre de parsimonioso pesimismo (la Eroica viene a las mientes) y una coda cósmica y abstracta. La tornasolada transición desde la exposición al desarrollo rebosa desolación, realzando las dos naturalezas del compositor. En el andante con moto Kna precede con leves dudas las explosiones marciales y desesperadas ff que se van disolviendo en evocaciones pastorales. Sonido fantástico como es habitual en las ediciones de Audite desde las cintas originales a 30 pulgadas por segundo, registrando puntualmente la mala salud bronquial del invierno berlinés: concierto del 30.01.1950, realizado para la retransmisión RIAS (Radio in the American Sector of Berlin).





Thomas Beecham recubre la obra de ligereza mendelssonhniana y gentileza emocional. Atención a la deliciosa frase del segundo sujeto, en la que reduce sorpresivamente la dinámica en la última blanca, y a la áspera tímbrica de los trombones de la Royal Philharmonic Orchestra. Lentitud saturniana (léase holstiana) en el bellísimo andante con moto, donde cada frase respira con imaginación, sonriendo con sutileza. Becham se abstiene de regir férreamente el ritmo, y esta sencillez, este laissez faire et laissez passer, le monde va de lui même, permite que las piezas encuentren por sí solas su lugar exacto. El sonido monofónico es casi panorámico en su realismo (Sony, 1951).





La Inacabada era una obra especial para Otto Klemperer, que respondía muy bien a su característico subrayado de los vientos, y que registró nada menos que en nueve ocasiones. Elegiremos aquí la claridad y transparencia de la Philharmonia Orchestra (EMI, 1963) y que ostenta no solo el mejor sonido, abundante pero luminoso, sino un dinamismo y una vitalidad perdidos en grabaciones posteriores. La simplicidad prodigiosa de Klemperer restringe deliberadamente a una expresividad discreta la exposición de los temas para extraer posteriormente todo su dramatismo en el desarrollo. Andante con moto resignado, austero, sólido, sin lugar a contemplaciones líricas. Un Schubert único, descarnado, inexorable y lógico, con peso y consecuencia, comprendido como un Beethoven incapaz de desarrollar. A pesar de la concepción unitaria, el resalte de determinados detalles instrumentales es una técnica que Klemperer derivaba directamente de su aprendizaje conductorial con Mahler.





Kleiber hace de esta interpretación, ligera de tacto y de tempi, su catarsis personal, con pesadillas e histerias tchaikovskivianas de principio a fin: Inicio susurrado, segundo tema onírico, tensión explosiva en las aceradas figuraciones con puntillo en el desarrollo del allegro (cc. 184 y ss.), punteado por agresivos acordes y un sforzando urgente y beethoveniano. Dolor, aullidos y suspiros de la mano, fervor, amplias variaciones de latido. Los cualidad de los ataques determinada por las indicaciones dinámicas de la partitura. Escasa de rima pero abundante en (psico)drama. La Wiener Philharmoniker (DG, 1978) se pliega nerviosa y febril a las exigencias onanistas de Carlos (but not at the table, please).





Giuseppe Sinopoli reinventó en 1983 la Inacabada como música funérea, plañidera, llena de duelo y lamentación, y cuya atmósfera agitada amenaza a cada instante con la catástrofe. El libreto ofrece un curioso ensayo psicoanalítico donde Sinopoli escribe que las melodías (sueños de naturaleza efímera) flotan sobre los obsesivos pizzicati (la memoria), estabilizadas en forma sonata pero excluidas de cualquier plan arquitectónico. Estas capas de conciencia entre sueño y despertar se despliegan sonoramente en las variaciones, a veces extremas, de ritmo (como en el segundo tema); en cada detalle expresivo navegando por lentos meandros, como el peculiar ascenso de los violines desde el abismo, ajeno a las marcas dinámicas de la partitura (cc. 122). Un viaje desde la oscuridad atormentada a la esperanza luminosa que propone la coda final, toda ella un maravilloso rallentando. La belleza y equilibrio de texturas (la restricción de metales, el empuje de timbales) de la Philharmonia Orchestra refrenda la genialidad del enfoque (Deutsche Grammophon).





La palabra es suavidad: de los ataques, sin un solo sforzando, de las inigualables transiciones dinámicas, del fraseo preciosista en los primeros compases de los violines, de la cremosidad tímbrica de los metales, de la corriente legato que dicta la estructura en un arco cantabile de principio a fin. El control respiratorio y dinámico de los solistas permite su aparición de la nada: escúchese cómo se resuelve el mágico momento en que el oboe cede el tema al clarinete mutando repentinamente a mayor (recapitulación antes de la coda conclusiva, cc. 225 y ss.). A la manera klemperiana los temas se muestran en principio apocados para permitir un crecimiento wagneriano de la tensión interior del movimiento. Sergiu Celibidache, Münchner Philharmoniker (MPhil, 1985).





Para Roger Norrington “el allegro suena glorioso tocado como un adagio, pero no tiene ningún sentido” (y así afea, sin nombrarlas, lecturas gloriosamente maduras como las de Walter o Bernstein). The London Classical Players (EMI, 1990) emplean un fraseo clasicista, notas cortas al final de las frases, nulo vibrato, atriles de graves sin el menor sentido ominoso. El sentido rítmico observado atlético, imperturbado e imperturbable. La coda final nada onírica o misteriosa, tratada como una transición al… inexistente tercer movimiento. Cuando el champagne está tan frío congela la sonrisa. Trivial.





La lectura de Frans Brüggen observa más allá de los símbolos escritos y es iluminada por un elegante helenismo en el que la corriente agógica vagabundea por románticas variaciones de tempi, inflexiones etéreas, y teatrales y retóricos titubeos. Otras consideraciones observadas implican la percusión prominente y diferenciada, o la prolongación de las notas antes de afrontar una nueva clave. Las cruciales maderas flotan sobre las numerosas cuerdas de la Orchestra of the Eighteenth Century, construyendo lentamente la tensión en el desarrollo del allegro, una oscuridad gótica que encaja perfectamente con la literatura contemporánea (Frankenstein, Sleepy Hollow). Como es habitual en las grabaciones caseras de Brüggen, la toma sonora en vivo adolece de transparencia y compresión dinámica (Decca, 1995), pero al menos no sufre de intervenciones no deseadas de la audiencia.





Günter Wand maneja con mano experta las transiciones como áreas de metamorfosis entre dos ideas de distinta naturaleza: como el ritardando anterior al pavoroso descenso a do mayor en los metales al comienzo del desarrollo en el allegro, incrementado la tensión del eventual ascenso desde los abismales bajos y subrayando la nueva fase del drama. O el pausado ralentizamiento del puente desde el c. 38 donde el sujeto en los vientos se desvanece mientras las violas surgen de la niebla. O ya en el andante el retorno del primer tema en la recapitulación (cc. 144 y ss.) como la concesión de una bendición. O, en fin, el comienzo de la coda (cc. 268 y ss.) donde comienza el pizzicato descendente y el pianissimo acorde sostenido en los vientos recuerda un espectro de un pasado angustioso. NDR Sinfonieorchester en concierto recogido en video para TDK en 2001.



Alejado de cualquier intención historicista, Nikolaus Harnoncourt logra una interpretación apoteósica de la Berliner Philharmoniker en todo su esplendor brahmsiano (24.19.15.13), concediendo a los graves mayor peso de lo habitual, con un desarrollo amenazante, coronado por metales poseidos o acaso endemoniados. Ya en la recapitulación el cuasi silencio de fermata (c. 280), estirado al límite, prepara para las emociones de la coda, o mejor, de las ingentes codas, en la segunda los primeros violines morendo mahlerianamente. Fraseo, pulso y ritmo son enroscados por Harnoncourt, descartando la naturalidad y la ambiguedad de la escritura original, y engendrando un Schubert futurista y visionario con arritmias mahlerianas en el allegro moderato y oleajes impresionistas en los momentos más relajados. Grabado en concierto en la propia Philharmonie sin ningún ruido de audiencia (BP, 2004). En la versión que realizó con el Royal Concertgebouw Orchestra (Teldec, 1992) prevalecen los tintes clasicistas, con unos tempi menos prolongados.





Thomas Dausgaard desromantiza el concepto schubertiano haciendo algo tan básico como respetar las marcaciones de tempi de los movimientos; de ese modo el allegro moderato se antoja volcánico y febril por contraste, y el andante con moto se despliega sinuoso. La Swedish Chamber Orchestra (BIS, 2006) no cuenta con pretensiones historicistas más alla del reducido vibrato y la disposición antifonal de las cuerdas, que se antojan un telón de fondo para el festival del delicado juego de maderas y los irreverentes metales, cuya rápida articulación es un desafío virtuoso, y que en algún momento se ve comprometido. En el c. 109 (y en el c. 327) Schubert marca un pedal tónico en si mayor en el segundo fagot y primera trompa bajo el acorde dominante que evoca el fin del desarrollo de la Eroica; en algunas ediciones pretéritas esta disonancia está anulada. Dausgaard no se atreve a tanto pero sí que rebaja púdicamente su crudeza. Si bien el lirismo expresivo del segundo tema (o más bien el lirismo asociado a él tradicionalmente) se reduce a lo anémico, quizá el mayor problema venga de la rigidez rítmica de los compases que puede resultar en conjunto uniforme y mecánica.





Les Musiciens du Louvre Grenoble han sido consagrados por Marc Minkowski con un sonido de carácter inquisitivo sin llegar a ser (o querer ser) confrontacional: protagonistas las severas cuerdas (12.10.7.7) mientras los espectrales vientos las circundan buscando fisuras por las que penetrar. Los timbres del período dan a las maderas un tono más ronco y tenue, y los metales de pabellón estrecho añaden profusión de color. La resplandeciente grabación en vivo en la Vienna Konzerthaus (Naïve, 2012) transparenta la línea contrapuntística en fusas (andante con moto, cc. 103-110, en segundos violines antifonales, violas y oboes) de influencia explícitamente beethoveniana (en concreto, su 2ª Sinfonía). El par de movimientos se conciben como un reflejo especular que subraya el clasicismo de los ritmos petulantes e insolentes.





Se han propuesto diversos intentos de reconstrucción del resto de la sinfonía, algunos llegando a utilizar redes neuronales profundas. Tradicionalmente la más utilizada es debida al compositor Brian Newbould, que completó, armonizó y orquestó el esbozo pianístico del desafiante scherzo, y utilizó como último movimiento el extendido entreacto de Rosamunde, también en si menor, con forma sonata, instrumentación pareja y con relaciones temáticas a los movimientos conservados, que se cree fue reciclado por Schubert con tal fin a principios de 1823 para un encargo remunerado económicamente y que además le abriría (teóricamente) las puertas de los más prestigiosos teatros vieneses (cosa que no ocurrió). 

Pasando rápidamente por la superficialidad interpretativa de Neville Marriner (Academy of St. Martin in the Fields, Phillips, 1983), tampoco Charles Mackerras va más allá de comunicar una precisa presentación de la partitura, moderada en escala, con el detallismo y ligereza textural de los instrumentos originales de la Orchestra of the Age of Enlightenment (Virgin, 1990), especialmente en la sección trio del scherzo, donde los vientos aportan frescura; los cambios abruptos de tempo en el último movimiento son explicados por Mackerras mediante el mantra “mi director favorito es Furtwängler”. Yo no alcanzo a ver por ningún lado la tragedia. Demasiado boxeo y escasa poesía.





De mayor sofisticación es la intervencionista solución de Mario Venzago (Sony, 2016) para dar coherencia a la sinfonía: En primer lugar rescata diverso material incidental de Rosamunde creando dos diferenciados tríos para el scherzo, y en segundo lugar (para el movimiento conclusivo) restaura los requerimientos formales de un rondó finale: para ello introduce la frase ascendente introductoria del entreacto dos veces durante el movimiento, en la exposición y en el desarrollo. Muy rápido (su modelo es la Eroica) el Allegro moderato (con los primeros compases –el primer sujeto en cellos y bajos al unísono, que Venzago también convoca justo antes de la coda en el movimiento final– a la misma velocidad que el resto del movimiento, algo poco común), diferenciándolo del siguiente. El concepto del andante con moto es fluido pero teatral, enfatizando su fragilidad episódica, con los pizzicati verdaderamente pulsantes en nerviosa agitación (contrastando con el anodino scherzo). La sucinta nómina de las empastadas cuerdas de la Kammerorchester Basel (7.6.4.4) nos acerca a la ligereza haydiniana de sus primeras sinfonías sin renunciar a dinámicas enérgicas. Sobresaliente toma sonora, en concierto, con los planos sonoros palpables.






Una nueva reconstrucción se añade a las comentadas. Realizada por Nicola Samale y Benjamin-Gunnar Cohrs, completando con un breve (y escuálido) trío el scherzo y asumiendo el entreacto primero de Rosamunde como movimiento final para la sinfonía. La urdimbre parece añorar un carácter pastoral para la música, reduciendo al mínimo los contrastes entre movimientos: texturas ligeras con inocentes maderas y funestos metales. Stefan Gottfried comanda la primera grabación de este Concentus Musicus Wien post-Harnoncourt, para la cual se han seleccionado 26 miembros estupendamente grabados con gran impacto dinámico (Aparté, 2018).