Pergolesi: Stabat Mater

Giovanni Battista Pergolesi concluyó el Stabat mater a los veintiséis años, semanas antes de su muerte por consumptione en 1736. Una de las partituras más ampliamente diseminadas del s. XVIII, fue comisionada por la misma fraternidad gremial napolitana que había ordenado dicha obra a Alessandro Scarlatti una década antes. De ella hereda la modesta instrumentación (dos voces de soprano y alto, cuerda y continuo), pero actualiza libremente el estilo musical conjugando el lirismo efusivo de la ópera con la profundidad mística del oratorio. Culmen de la teatralización del relato religioso su vocabulario comprende retórica madrigalística, exaltación de los afectos, claroscuros violentos, armonías lineales y disonancias encadenadas, siguiendo una secuencia contrastante de estilos desde lo galante a lo devoto, todo ello englobado en una atmósfera concisa e incorpórea.

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La estructura está parcelada en doce breves movimientos, bautizados por el incipit del texto:

1. Dúo “Stabat Mater Dolorosa”: Una grave introducción corelliana camina en notas picadas separadas por retardos expresivos a modo de suspiros y construye disonancias de segunda entre las dos líneas superiores. Soprano y alto presentan sus frases (imitadas, como alternancia de pequeños solos) desprovistas del movimiento motor del bajo, buscando expresar la soledad y recrear un verdadero lamento. El número avanza doblando los violines a la octava la parte de los solistas y la coda barre las notas abandonadas a contratiempo.

Característica inusual de la lectura de Roy Henderson (Decca, 1946) es el empleo de un faureniano coro dividido en sopranos y altos cantando a la par, más adecuado al recinto de ópera que a la pequeña capilla napolitana para la que fue compuesta la obra. A su lado campan las heroínas veristas Joan Taylor (s.) y Kathleen Ferrier (ca.). The Boyd Neel String Orchestra ofrenda texturas densas, legato continuo y tempi sosegados, fusión de los marcadores dinámicos con reguladores, un trazo grueso que se desentiende de muchas de las apoggiaturas y que obvia los trinos (por lo que se pierde el sentido de las cuerdas que atraviesan los compases como las espadas del texto en 2 Cujus animam), y una indefinición estilística que poco tiene que ver con el barroco italiano. Esta pionera grabación instituye la tradición de colores cezannianos, de articulación romántica y escasa de contraste, cuyas armonías suspendidas transportan al oyente al reino emocional; por dar algunos ejemplos, Gracis (Archiv, 1972), Abbado (DG, 1983), Dutoit (Decca, 1991), o más recientemente, Pappano (DG, 2010). 

2. Aria de soprano “Cujus animam gementem”: Andante amoroso a insistente ritmo ternario, sobre una frase sincopada que se interrumpe abruptamente con sílabas acentuadas en forte. El posterior unísono de los violines con la soprano nos lleva a la explosión en el per transivit glaudius que aparece descompuesto en sílabas por compás. La reexposición del texto sobre un pedal en do engendra una tensión creciente direccionada hacia la reaparición de los trinos. Una conclusión instrumental cierra el número de forma violenta y seca, sin concesiones al clásico ritardando cadencial.

En 1983 Harmonia Mundi edita la primera grabación con criterios historicistas, empleando un instrumento por parte (el recinto del estreno sugiere este despliegue mínimo) y una palidez sonora planificada como sostén paisajístico y no como armazón armónico. La candidez del niño soprano Sebastian Henning (de agilidades seguras bajo un marcaje rítmico que traiciona la toma sonora) y los angustiosos manierismos del propio René Jacobs (los portamenti frecuentes, la débil vocalización en los agudos, la inestabilidad en notas largas) no empastan bien a pesar de la acústica reverberante, y en ocasiones están escandalosamente desacompasados (5 Quis est homo). El eclesial continuo del Concerto Vocale confronta con los caprichosos tempi y la variable pronunciación latina.

3. Dúo “O quam tristis et afflicta”: La textura homofónica cargada de cromatismos se resuelve con la aparición de arpegios en los violines. El radical cambio de planteamiento en la sección central posibilita al intérprete la ornamentación en las figuraciones largas, siendo Pergolesi más explícito en su intención al desarrollar sobre unigeniti una línea melódica propia que desemboca en la cadencia. La recuperación homofónica continúa con un pedal tasto solo que descarna una sonoridad en la que el cromatismo que realiza el alto sobre fuit ille benedicta aumenta la tensión dramática del discurso: La postración como frases monótonas en las dos voces, separadas por evanescentes figuras en los violines.

Christopher Hogwood (L'Oyseau Lyre, 1988) concita una belleza reservada, pastoral y bucólica. Copiosa y disciplinada en su fraseo la cuerda (6.6.3.2) de The Academy of Ancient Music cuyo doctrina suave y continuo acuarelado dan la impresión sonora de escala camerística, con una ornamentación lacónica en la forma y moderada en el tiempo. Emma Kirkby (s.) y James Bowman (ct.) forman a priori la sociedad perfecta en este repertorio, de timbre juvenil y fresco, tonalmente puro, con una inteligente y deliciosa lectura del texto, notable por su ligereza y neutralidad, como una devoción privada en la intimidad de una capilla, separada por un grueso muro de piedra del ruido de la calle napolitana. La pérdida de color en el pianissimo de Bowman es peccata minuta comparada con el maravilloso subrayado de las apoggiaturas en 10 Fac ut portem.

4. Aria de alto “Quae moerebat et dolebat”: El acompañamiento de la parte instrumental a contratiempo, unido al recurrente uso de la síncopa en la voz confiere a este número más un carácter de bravura que uno sacro. Conclusión sorprendente por los elementos disonantes que finalizan esta primera escena a la napolitana.

Sabemos que Nikolaus Harnoncourt es exasperante en el detallismo dinámico (3 O quam tristis llevado a ritmo, no de larghetto, sino mucho más vivo), insistente en la relevancia suprema del pulso (4 Quae moerebat impaciente y borrascoso), pedante en el escandaloso fraseo que mutila sin perdón el legato (la importancia de las apoggiaturas en las cuerdas). Pero… la interpretación funciona, llena de vida y felicidad. Resulta cuando menos curioso que sea este pionero del movimiento historicista el que enarbole la bandera campeona de la integración con la vieja escuela, opulenta y muscular. Ostentoso vibrato el de Eva Mei (s.) y voz profunda y gruesa de Marjana Lipovsek (ca.). La microfonía (Teldec, 1993) fideliza la espacialidad en torno al corpóreo Concentus Musicus Wien (6.6.3.2.), que imagina una sonoridad mozartiana en el 12 Quando corpus.

5. Dúo “Quis est homo”: Largo dulce e introspectivo que da comienzo con un movimiento cromático del bajo típico del lamento barroco y un relativo estatismo de las voces superiores, articuladas con un vibrato de arco que produce un efecto lastimero, donde el punto álgido se sitúa sobre el messa di voce de una redonda en una nota sol aguda. A continuación, soprano y alto interpelan al oyente, desembocando en una cadencia suspensiva en la que ambos solistas preguntan Quis? Una segunda sección enérgica y casi acusativa se refuerza por el unísono en los violines y la fuerte incidencia del bajo en los principios del compás. Ambos solistas cantan sobre un pedal que aumenta la tensión armónica hasta tener que candenciar toda esta energía a modo de eco.

La acústica conventual nubla la claridad de la declamación vocal de la angelical Véronique Gens (s.) y de Gerard Lesne como director y contratenor de tímbrica aterciopelada y producción broncínea en todo su intervalo. Il Seminario musicale integra un instrumento por parte, de tímbrica rasposa y línea grave de vigorosa alegría. Siguiendo la habitual práctica italiana en este periodo se aumenta el bajo con una delicada tiorba que aporta una ornamentación variada y perfectamente sincronizada. En el asombroso 12 Quando corpus el dúo vocal comienza casi sin vibrato y lo implementa por estadios. La integración de voces, cuerdas y continuo en un ente único es absoluta en el número de apertura (Virgin, 1997).

6. Aria de soprano “Vidit suum dulcem natum”: El preámbulo instrumental expone la melodía alrededor de la cual girará todo el movimiento, uniforme tanto en recursos como en motivos musicales. En el verso dum emisit Spiritum el compositor da la indicación sotto voce, pidiendo al cantante que su emisión sea suspirada y la soledad de la muerte destaque sin armonía. Seguidamente la cuerda realiza un puente tonal construido a base de síncopas para volver a retomar el texto. Los agudos de la soprano sobre la fuerte disonancia en Vidit y dulcem son el punto culminante antes de pasar a una pequeña coda a contratiempo. El marcadísimo acorde final hace de eje articulador entre las mitades narrativa y de plegaria en la versión de Rinaldo Alessandrini, cuyo iridiscente Concerto Italiano (a una parte) logra la variedad con pinceladas armónicas y yuxtaposiciones de textura. El discreto continuo deja el protagonismo a las solistas vocales, ambas féminas: Genial Sara Mingardo (ca.), de fervorosa declamación y abisal tesitura, y excelente Gemma Bertagnolli (s.), en ocasiones inestable en las alturas. Ambas logran superar los extremos tempi, desde el cósmico 1 Stabat Mater, con sus fuertes acentos en cada primer tiempo de compás, al esforzado y bachiano trazo en 10 Fac, ut portem (Naïve, 1998).

7. Aria de alto “Eja mater fons amoris”: En este andantino el poema se transforma en una tierna oración en la que el contraste se establece entre los tutti instrumentales (combinando una articulación ligada con un motivo picado en semicorcheas) y el solo de alto que contiene un desasosegante pedal en sol reforzado por el desarrollo plasmado en el bajo. 

Vincent Dumestre contextualiza la obra con el cantollano de la tradición popular napolitana contemporánea, situándola en la atmósfera de ruido y agitación de una procesión callejera. Un manuscrito versallesco de mediados de siglo XVIII preserva un concepto único de extremismo vocal (un Pergolesi afrancesado) que otorga los dúos a un conjunto cortesano de trece niños y tres jóvenes, dejando las arias a diferentes solistas folcklorizados del mismo. El acertado empleo de voces blancas añade un punto de vulnerabilidad a 10 Fac, ut portem, y resulta fascinante en espontaneidad, convicción y pulso dinámico en 5 Quis est homo. Le Poème Harmonique se limita a un instrumento por parte, con florido continuo: archilaúd, guitarra, tiorba y colascione añadidos al órgano metamorfosean en momentos etéreos (Alpha, 2000).

8. Dúo “Fac ut ardeat cor meum”: La elección de la tonalidad unida a la textura contrapuntística del allegro (la voz soprano es doblada por el violín I mientras que el alto es doblado por el violín II, conformándose, junto con el bajo, una fuga canónica a tres) producen una tensión cromática y un carácter incendiario a la polifonía (tal como alude el texto) que no termina de resolverse hasta la cadencia picarda y el amplio acorde de sol mayor en los violines.

Fabio Biondi ya dirigió una pequeña agrupación instrumental con su archisabida excentricidad en la lectura del Clemencic Consort (Accord, 1986). Su implacable ornamentación de la línea choca a menudo con el sentido contrapuntístico de Pergolesi y el concepto anguloso rechina en los momentos poéticos como 9 Sancta mater. La poca implicación emocional se traduce en una fallida frialdad sonora de los sucintos miembros de Europa Galante, a un artefacto por parte. Dorothea Röschmann (s. suntuosa, intensa, acerada por momentos) y David Daniels (ct. de pastoso vibrato) matraquean inconsistencias de manera similar, ya que el enfoque y declamación del texto rara vez convergen, e incluso introducen pausas en la línea vocal, no por necesidad técnica, sino para acentuar la expresividad. Frenético, Biondi abre las puertas de la iglesia y la corriente de teatralidad secular nos expulsa de ella (Virgin, 2005).

9. Dúo “Sancta mater, istud agas”: Un diálogo dramático entre voces arropadas por suspiros de las cuerdas, que, formalmente, podría encuadrarse casi como forma sonata. En él nos encontramos una exposición bien definida en la que los violines introducen el tema principal que tomarán a continuación, primero la soprano y después el alto. A través de los fugados entre ambos solistas se conforma un desarrollo. Finalmente se recrean temas empleados con anterioridad dentro del movimiento para concluirlo.

Del relativamente amplio (4.3.2.2) número de integrantes del satinado Ricercar Consort asoma un porte sólido que permea al timbre cálido y sensual, difuminando suavemente las disonancias y las diferencias dinámicas en favor de la belleza, también de los propios mimbres vocales, la llaneza y transparencia de la palpitante soprano Nuria Rial y el timbre oscuro, tembloroso y apropiadamente vulnerable del contratenor Carlos Mena como penitente en 10 Fac, ut portem, su espectacular virtuosismo quizás falto de fiato en el rapidísimo 4 Quae moerebat. Los leves desajustes entre las voces barnizan un elemento de espontaneidad. El contraste en tempi que dispone Phillippe Pierlot subraya la diversidad de los affeti expresados (Mirare, 2005).

10. Aria de alto “Fac ut portem Christi mortem”: El comienzo obedece al carácter típico de una obertura francesa, con una vehemente articulación con puntillo. El alto realiza una suerte de contrasujeto al motivo introductorio para seguir con su melodía independiente a la cual se supedita la textura de acompañamiento. Tras un breve paréntesis instrumental continúa con una tragedia melismática cuyo tono implorante es la tónica general. El compositor prevee una cadencia para el lucimiento del solista antes de concluir el número.

Con dos voces masculinas adultas -Valer Barna-Sabadus (sopranista de pureza, colorido y extensión asombrosos cantando en falsete) y Terry Wey (contratenor que utiliza la resonancia de cabeza)-, Michael Hofstetter adjudica enormes libertades en fraseo y ornamentación (por ejemplo, en el largo adorno del c. 72 en 7 Eja mater, o en el c. 24 del lentísimo 10 Fac, ut portem), siempre musicalmente adecuadas. Reverencial, Hofstetter desnuda la obra de empalagosa emoción, aunque a veces sin obtener empuje rítmico, como en el parsimonioso 9 Sancta mater. El acompañamiento del Neumeyer Consort, minimalista en número pero rococó en su preponderancia, suena próximo y reverberante (Oehms, 2011).

11. Dúo “Inflammatus et accensus”: Rompe con la serie de tonalidades anteriores, introduciendo un si bemol mayor lleno de energía. La instrumentación se divide en dos grupos bien definidos; violines que unánimemente doblan a la voz solista y bajos que responden y enlazan cada una de las partes. 

Diego Fasolis retorna a la pureza del movimiento historicista de los años 70 sin desaprovechar la experiencia de las décadas posteriores. I Barocchisti ensambla un cremoso contingente (4.4.2.3) que vacila sobriamente entre la iglesia y la ópera, con un fraseo elegante y simple cuajado de detalles retóricos, como los ritornelli en 11 Inflammatus et accensus, el flagelado ritmo acéfalo de las corcheas en el violín para simular los azotes en 5 Quis est homo, o las irrupciones dinámicas en 2 Cujus animam. La sensibilidad de Julia Lezhneva (mezzo especialista en coloratura, de ornamentación monótona y dicción solo regular) y la sinceridad frágil y angelical de Philippe Jaroussky combinan perfectamente hasta el punto de una desconcertante comunión. Conspicua toma sonora (Erato, 2012).

12. Dúo “Quando corpus morietur”: Humilde súplica ostinato con dolorosas síncopas y descensos cromáticos. La soprano expone el tema que es respondido de forma fugada por el alto: La orientación ascendente de sus frases y el valor expresivo de los intervalos grandes yerguen una prédica conmovedora. El diálogo acaba en una cadencia rota cargada de dramatismo; tras la ligera pausa ordenada por el calderón comienza una pequeña coda que hace morir poco a poco la música, dando paso al tradicional Amen, donde ambas voces realizan una fuga presto assai realzada por los pedales.

David Bates retorna al foco espectacular y superficial, con solistas especialistas en criterios históricos, técnicamente mágníficos, cuyas voces empastan a la perfección: Lucy Crowe (s.) de melosa fluidez y mínimo vibrato, y Tim Mead (ct.) de timbre mordaz y dicción latina mejorable, perfecto tanto en la indicación dolce assai en 7 Eja mater como en el sorpresivo pianissimo en 6 Vidit suum, o en la inquietud y urgencia en 2 Cujus animam; sin embargo en sus trinos meramente decorativos no hay lugar para el dolor interiorizado, y barre con ligereza la sentimentalidad en la remembranza handeliana 4 Quae meorebat. La Nuova Musica clarifica su tímbrica con un instrumento por parte y articulación fuertemente acentuada y poco contrastada en dinámicas (HM, 2016).

Vaughan Williams: Sinfonía nº 5

Aunque la vida de Ralph Vaughan Williams transcurre en el S. XX sus principios estéticos y creativos descansan histórica y geográficamente en la Inglaterra victoriana, cimentados en el folcklore, esencial en sus escritos, conferencias y apariciones radiofónicas, y que en su obra se manifiesta idealizado, incluso imaginado; de hecho la hermosa serenidad de su 5ª Sinfonía parece incongruente con los horrores contemporáneos, ya que la misma noche de su estreno en junio de 1943 Londres fue bombardeada.

Pese a que Vaughan Williams siempre negó un posible carácter programático “It never seems to occur to people that a man might just want to write a piece of music”, emplea como base del desarrollo musical melodías tomadas de su, por aquel entonces, ópera inacabada The Pilgrim’s Progress. Bajo la faz aparentemente calma fluye un mundo modal-polifónico en el que la tonalidad solo se establece claramente en el epílogo conclusivo. Las capas contrastantes diatónica y cromática coexisten en diferentes planos sin interactuar, neutralizando el conflicto.

Entidad sin costuras, con poderoso sentido de unidad y dirección a pesar de sus muy dispares contituyentes, se distancia ya en la nomenclatura de los clásicos cuatro movimientos:

I. Prelude: La inestabilidad armónica hace que la percepción de la estructura sonata se vea comprometida en una aparente noción de ideas disjuntas: Una lenta, neblinosa y oscilante exposición de un primer grupo de temas (compases 1-59) modula hacia un soleado segundo grupo (cc. 60-91) que se combinan a menudo en forma de canon; acelera a allegro un breve desarrollo de motivos varios, tanto melódica como ritmicamente, con las cuerdas constantemente en movimiento bajo el siniestro viento (cc. 92-163); una llamada de la trompa marca la recapitulación del primer grupo (cc. 164-184) y, a continuación y más extendida, del segundo (cc. 185-224); la coda se desvanece en la distancia (cc. 224-237). La orquestación en diferentes planos sonoros conduce el movimiento plácidamente en su mayor parte, con un avieso trasfondo que apenas araña el exterior.

II. Scherzo. Presto misterioso: Un inquieto rondó en cinco partes ABA’CA’’, irregular en ritmo y contrapuesto en carácter, de raveliana ligereza, que partiendo desde una simple figura sincopada se alarga en un anhelante tema cantarín, con cuerdas y vientos en alternacia antifonal, notable por el metal explosivo y el cotorreo de las maderas, cual gárgolas aprensivas y descontentas: A) (cc. 1-172); B) primer trío (cc. 173-292); A’) (cc. 293-346); C) segundo trío (cc. 347-424); A’’ (cc. 425-473) se desvanece en una textura tenue, casi transparente.

III. Romanza. Lento: La primera parte pastorea un ambiente lírico y homofónico A (cc. 1-38) y A’ (cc. 39-93); continúa un agitado pasaje polifónico en las cuerdas con arabescos y cromatismos en las maderas B (cc. 94-147), donde el drama se afirma en oscuridad soterrada; culmina en un apasionado aleluya con el timbal intentando asentar la tonalidad, difuminándose en una mágica coda con las cuerdas agudas sobre la distante llamada de la trompa A’’(cc. 148-202).

IV. Passacaglia. Moderato: Sobre un tema básico de siete compases, generalmente en los graves, se va estructurando un grupo de variaciones que rápidamente evoluciona en favor de secciones imitativas contrapuntísticas encadenadas con fanfarrias (cc. 42-152); le sigue un desarrollo discordante en su impresionismo acuarelado cuya tensión redundante aumenta a través de los cambios de ritmo (cc. 153-215); el epílogo es un rito de purificación armónico que permite una fantasía recapitulatoria sobre temas del primer movimiento (cc. 216-281) y se disuelve en la bienaventuranza de las cuerdas.

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Ralph Vaughan Williams lideró con 79 años el concierto de los Proms del 3 de septiembre de 1952. Técnicamente limitado, de palabra gentil y actitud humilde hacia los atriles, dirigía con un mínimo de gesticulación y una sinceridad al límite de la brusquedad. Un fraseo fluido y legato balancea inquietud y reflexión, si bien algunos detalles orquestales pueden quedar agrisados en los atriles de la London Philharmonic. Bien reflejados los colores cambiantes, las áreas sombreadas, la orogenia de las dinámicas. Prelude directo y bonancible, pero con la necesaria maldad en los vientos. Scherzo comparativamente tosco, sin la vigorosa determinación de la passacaglia, particularmente precisa en la articulación del clímax. La edición Somm, cálida y poco ruidosa, palidece en los agudos. El comienzo de la romanza no fue grabado (los acordes iniciales hasta la entrada del corno inglés), por lo que se han prestado esos compases de la premiére que RVW dirigió con esta misma orquesta en 1943 y cuya copia doméstica circula shhh, shhh por los cenáculos upper-class británicos. Esperemos que sean condescendientes y sea dada a conocer algún día.

 

De un perfil más sobrio es Adrian Boult, en plenitud de facultades en 1953, que halla drama y espiritualidad en cada compás con la misma orquesta londinense. Corona el clímax del veloz prelude con tempestuosos trémolos en octavas tchaikovskivianas. La toma sonora perjudica la exuberancia tímbrica en el scherzo. Minuciosa romanza, donde destaca un anhelante rallentando al final del tercer enunciado del tema principal, justo antes del pasaje a solo del violín (cc. 172-178). Bien en las difíciles transiciones de la passacaglia, donde el suave timbal consigue que el impacto armónico no quede enmascarado. Su coherencia sinfónica, algo chirriante, fue grabada por Decca en presencia del compositor, con el que compartió cercana asociación, elitista educación e inabarcable cultura durante cuatro décadas. El fuego sagrado se ha extinguido en su posterior versión (EMI, 1969), menos incisiva, confundiendo la reposada superficie con la clave unitaria de la obra.

Se suele preferir la postrera grabación de John Barbirolli con la Philharmonia (EMI, 1962), de combustión espontánea y vitalidad lacerante -en las páginas finales de la obra (los grupos de atriles resolviendo acordes cruciales) hay una deliberada falta de integración del conjunto en favor de la atmósfera apasionada- en detrimento de la pionera versión con su propia orquesta, la recientemente formada Hallé (Dutton, 1944): Reflejo de la rápida lectura del propio compositor del año anterior, es aún más intensa la libertad emocional del prelude, con un clímax frenético y un gran ritenuto antes de la coda. Espectral el mágico correteo en el pasaje cantabile antes del final del scherzo (cc.  426-438). Escuetamente contemplativa la romanza, nadie como él manejó la resolutiva transición al re mayor del epílogo, con sus trascendentes aleluyas, que old Barby consideraba dignas de Bach. Sonido monofónico milagroso.

No debe extrañarnos que la óptica aplicada por Andre Previn, pianista jazzístico en los 50 y 60, sea ruidosamente extrovertida (en la acepción shakesperiana) y emocionalmente devastadora. El volumen de las cuerdas de la London Symphony Orchestra en el primer movimiento es mucho mayor del mezzoforte prescrito, con gentil insistencia en los largos trazos que van avanzando hasta el tormentoso desarrollo. El scherzo se ciñe a la marca presto misterioso y su lento pulso resulta velado y enigmático, de elegancia poco común y refinamiento afrancesado. A partir de los susurrados acordes iniciales en las cuerdas se percibe un crecimiento espontáneo de la emotividad en la romanza: destacan el radiante timbre grave en los cc. 150 y ss., y el melancólico himno en la viola (cc. 195 y ss). Metales enfáticos en la passacaglia. Opulenta grabación en la época (RCA, 1971), hoy parece algo débil, con las aportaciones de los solistas artificialmente focalizadas aunque todavía impacte su rotunda percusión.

Vernon Handley enuncia una disertación lúcida y a la vez espiritual y mayestática; la naturalidad de los tempi se ve acompañada de una evolución orgánica y fluida de los momentos de transición y climáticos: ya el prelude está impregnado de una santidad que se permite intensidades egregias. En el scherzo Handley plantea una ligereza mendelssohniana a la textura, y además minimiza las divergencias de ritmo en pos de la continuidad tranquilizante. El efectivo manejo de las dinámicas y cierta libertad de tempi y rubato le dan dramatismo a la romanza. La passacaglia está llevada con una concentración triunfal que no suaviza su vigor intelectual. Paisaje sonoro más homogéneo que analítico en la espléndida toma sonora donde la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra no tiene nada que envidiar a los más afamados conjuntos londinenses (EMI, 1986).

El despiadado Bryden Thomson es casi la antítesis de Previn y expone con crudeza la ambigüedad tonal de la sinfonía. Dado el criterio inquisitivo, trascendente y funéreo se le perdona hacer caso omiso de las marcas dinámicas al principio de la obra, que va creciendo en ímpetu y claroscuros con el avance de los compases, las cuerdas graves propulsando la sinfonía desde su quieta y segura pujanza, lanzando el canon contrapuntístico (cc. 90 y ss.) hasta romper fff en el c. 147 (y no antes) con una corpulencia inigualada ni siquiera por Boult. Scherzo de chocante oscuridad, cercano en carácter al de su sinfonía Londres. Thomson tortura la zona media de la romanza (desde 144 y ss.) y trata con rudeza los temas de la sección 3 en la passacaglia. La reverberación eclesial reconforta las frecuencias altas en las cuerdas de la London Symphony Orchestra en este cinemático registro (Chandos, 1987).

Ejemplar bruckneriano y mahleriano, pero ¿cómo osa Bernard Haitink adentrarse en las más británicas de las aguas? No son tan dispares estos universos: tanto la personal apreciación de tempo y estructura como la transparencia de texturas que premia el detalle orquestal son aspectos tradicionalmente centroeuropeos que se adhieren perfectamente a RVW. Visión sosegada, seria y meditada, sepulcral, paciente y sofisticadamente tocada (superando los 43 minutos), con libertad de tempi y espléndida abundancia de ritenuti y rallentandi. Tras el pivote estructural del prelude (Tutta Forza, cc. 185 y ss.) el gran apaciguamiento subsiguiente quizás no tenga la intensidad del creyente, pero a mis oídos su retorno misterioso y poético a los temas anteriores alcanza una trascendencia parsifaliana. Si el scherzo desprende un perfume raveliano (con intervenciones del metal menos irascibles y más gamberras de lo habitual), la mesurada romanza sonará a algunos distante, incluso fríamente sibeliana (a quien la sinfonía fue “dedicada sin permiso”); sin embargo, Haitink maravilla anticipando (sin la misma orquestación masiva o disonancia extrema) la conexión temática y el sentido angustioso de la traumática apertura de la 6ª Sinfonía (cc. 130-147). La London Philharmonic Orchestra radia belleza en su impar conjunción (EMI, 1994).

Roger Norrington propone una disección objetiva, conscientemente reticente en lo emocional, pero sin la visión arquitectónica a gran escala de un Haitink. Bien empastados los profesores de la London Philharmonic Orchestra, su impecable precisión rítmica deja paso al expresivo rubato cuando Norrington lo juzga necesario, como al final del puntillista scherzo, en el efusivo y flexible pasaje cantabile para cuerdas justo antes de la coda final (cc. 426 y ss.). Sin trascendencia la romanza. Mejor la inercia newtoniana de la passacaglia. La grabación (Decca, 1996) destila una pátina brillante sobre la claridad radiográfica.

El vibrante y fervoroso Richard Hickox dirige la London Symphony Orchestra con un parejo refinamiento a la perspectiva de Previn, pero quizás con un mayor equilibrio textural. La libertad agógica se añade a la evolución tonal del primer movimiento, en el que destacan hacia el fin del segundo grupo de sujetos (cc. 81 y ss.) una tercera descendente en modo frigio y una demoniaca llamada en el fagot, liberada ya de la flemática trompa que arranca la obra. Scherzo compacto, todo misterio y finura, sin fragmentarlo en áreas inconexas de conversación. Matizados contrastes de tempi en la romanza, con el cello a solo (c. 13 y ss.) espléndidamente articulado. Claridad contrapuntual en la passacaglia. El registro de Chandos ofrece un amplio intervalo dinámico y una ejemplar documentación de las frecuencias graves (1997).

Mark Elder conjuga músculo dinámico con la unidad tímbrica de la Hallé Orchestra, registrada en concierto de manera suprema, iluminando las aportaciones de los instrumentos solistas, sin ruidos espúreos (Hallé, 2011). La introspección inicial  contrasta con la fúlgida modulación impulsada por la vibrante percusión (c. 60); las figuraciones de la cuerda en el desarrollo mantienen el tempo estable en modo paisajístico sibeliano. Significativo scherzo a media luz, al límite de lo perverso, con repentinos relámpagos, entrecruzamiento malicioso de maderas y cuerdas, que se forma y se disuelve gradualmente, con una prosperidad natural de los tempi que es la impronta más notable de este registro. Reverenciada romanza, casi una semblanza religiosa. Ansiedad anticipatoria en la passacaglia, previa al esplendor final, perspicaz y etéreo.