Vaughan Williams: Sinfonía nº 5

Aunque la vida de Ralph Vaughan Williams transcurre en el S. XX sus principios estéticos y creativos descansan histórica y geográficamente en la Inglaterra victoriana, cimentados en el folcklore, esencial en sus escritos, conferencias y apariciones radiofónicas, y que en su obra se manifiesta idealizado, incluso imaginado; de hecho la hermosa serenidad de su 5ª Sinfonía parece incongruente con los horrores contemporáneos, ya que la misma noche de su estreno en junio de 1943 Londres fue bombardeada.

Pese a que Vaughan Williams siempre negó un posible carácter programático “It never seems to occur to people that a man might just want to write a piece of music”, emplea como base del desarrollo musical melodías tomadas de su, por aquel entonces, ópera inacabada The Pilgrim’s Progress. Bajo la faz aparentemente calma fluye un mundo modal-polifónico en el que la tonalidad solo se establece claramente en el epílogo conclusivo. Las capas contrastantes diatónica y cromática coexisten en diferentes planos sin interactuar, neutralizando el conflicto.

Entidad sin costuras, con poderoso sentido de unidad y dirección a pesar de sus muy dispares contituyentes, se distancia ya en la nomenclatura de los clásicos cuatro movimientos:

I. Prelude: La inestabilidad armónica hace que la percepción de la estructura sonata se vea comprometida en una aparente noción de ideas disjuntas: Una lenta, neblinosa y oscilante exposición de un primer grupo de temas (compases 1-59) modula hacia un soleado segundo grupo (cc. 60-91) que se combinan a menudo en forma de canon; acelera a allegro un breve desarrollo de motivos varios, tanto melódica como ritmicamente, con las cuerdas constantemente en movimiento bajo el siniestro viento (cc. 92-163); una llamada de la trompa marca la recapitulación del primer grupo (cc. 164-184) y, a continuación y más extendida, del segundo (cc. 185-224); la coda se desvanece en la distancia (cc. 224-237). La orquestación en diferentes planos sonoros conduce el movimiento plácidamente en su mayor parte, con un avieso trasfondo que apenas araña el exterior.

II. Scherzo. Presto misterioso: Un inquieto rondó en cinco partes ABA’CA’’, irregular en ritmo y contrapuesto en carácter, de raveliana ligereza, que partiendo desde una simple figura sincopada se alarga en un anhelante tema cantarín, con cuerdas y vientos en alternacia antifonal, notable por el metal explosivo y el cotorreo de las maderas, cual gárgolas aprensivas y descontentas: A) (cc. 1-172); B) primer trío (cc. 173-292); A’) (cc. 293-346); C) segundo trío (cc. 347-424); A’’ (cc. 425-473) se desvanece en una textura tenue, casi transparente.

III. Romanza. Lento: La primera parte pastorea un ambiente lírico y homofónico A (cc. 1-38) y A’ (cc. 39-93); continúa un agitado pasaje polifónico en las cuerdas con arabescos y cromatismos en las maderas B (cc. 94-147), donde el drama se afirma en oscuridad soterrada; culmina en un apasionado aleluya con el timbal intentando asentar la tonalidad, difuminándose en una mágica coda con las cuerdas agudas sobre la distante llamada de la trompa A’’(cc. 148-202).

IV. Passacaglia. Moderato: Sobre un tema básico de siete compases, generalmente en los graves, se va estructurando un grupo de variaciones que rápidamente evoluciona en favor de secciones imitativas contrapuntísticas encadenadas con fanfarrias (cc. 42-152); le sigue un desarrollo discordante en su impresionismo acuarelado cuya tensión redundante aumenta a través de los cambios de ritmo (cc. 153-215); el epílogo es un rito de purificación armónico que permite una fantasía recapitulatoria sobre temas del primer movimiento (cc. 216-281) y se disuelve en la bienaventuranza de las cuerdas.

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Ralph Vaughan Williams lideró con 79 años el concierto de los Proms del 3 de septiembre de 1952. Técnicamente limitado, de palabra gentil y actitud humilde hacia los atriles, dirigía con un mínimo de gesticulación y una sinceridad al límite de la brusquedad. Un fraseo fluido y legato balancea inquietud y reflexión, si bien algunos detalles orquestales pueden quedar agrisados en los atriles de la London Philharmonic. Bien reflejados los colores cambiantes, las áreas sombreadas, la orogenia de las dinámicas. Prelude directo y bonancible, pero con la necesaria maldad en los vientos. Scherzo comparativamente tosco, sin la vigorosa determinación de la passacaglia, particularmente precisa en la articulación del clímax. La edición Somm, cálida y poco ruidosa, palidece en los agudos. El comienzo de la romanza no fue grabado (los acordes iniciales hasta la entrada del corno inglés), por lo que se han prestado esos compases de la premiére que RVW dirigió con esta misma orquesta en 1943 y cuya copia doméstica circula shhh, shhh por los cenáculos upper-class británicos. Esperemos que sean condescendientes y sea dada a conocer algún día.

 

De un perfil más sobrio es Adrian Boult, en plenitud de facultades en 1953, que halla drama y espiritualidad en cada compás con la misma orquesta londinense. Corona el clímax del veloz prelude con tempestuosos trémolos en octavas tchaikovskivianas. La toma sonora perjudica la exuberancia tímbrica en el scherzo. Minuciosa romanza, donde destaca un anhelante rallentando al final del tercer enunciado del tema principal, justo antes del pasaje a solo del violín (cc. 172-178). Bien en las difíciles transiciones de la passacaglia, donde el suave timbal consigue que el impacto armónico no quede enmascarado. Su coherencia sinfónica, algo chirriante, fue grabada por Decca en presencia del compositor, con el que compartió cercana asociación, elitista educación e inabarcable cultura durante cuatro décadas. El fuego sagrado se ha extinguido en su posterior versión (EMI, 1969), menos incisiva, confundiendo la reposada superficie con la clave unitaria de la obra.

Se suele preferir la postrera grabación de John Barbirolli con la Philharmonia (EMI, 1962), de combustión espontánea y vitalidad lacerante -en las páginas finales de la obra (los grupos de atriles resolviendo acordes cruciales) hay una deliberada falta de integración del conjunto en favor de la atmósfera apasionada- en detrimento de la pionera versión con su propia orquesta, la recientemente formada Hallé (Dutton, 1944): Reflejo de la rápida lectura del propio compositor del año anterior, es aún más intensa la libertad emocional del prelude, con un clímax frenético y un gran ritenuto antes de la coda. Espectral el mágico correteo en el pasaje cantabile antes del final del scherzo (cc.  426-438). Escuetamente contemplativa la romanza, nadie como él manejó la resolutiva transición al re mayor del epílogo, con sus trascendentes aleluyas, que old Barby consideraba dignas de Bach. Sonido monofónico milagroso.

No debe extrañarnos que la óptica aplicada por Andre Previn, pianista jazzístico en los 50 y 60, sea ruidosamente extrovertida (en la acepción shakesperiana) y emocionalmente devastadora. El volumen de las cuerdas de la London Symphony Orchestra en el primer movimiento es mucho mayor del mezzoforte prescrito, con gentil insistencia en los largos trazos que van avanzando hasta el tormentoso desarrollo. El scherzo se ciñe a la marca presto misterioso y su lento pulso resulta velado y enigmático, de elegancia poco común y refinamiento afrancesado. A partir de los susurrados acordes iniciales en las cuerdas se percibe un crecimiento espontáneo de la emotividad en la romanza: destacan el radiante timbre grave en los cc. 150 y ss., y el melancólico himno en la viola (cc. 195 y ss). Metales enfáticos en la passacaglia. Opulenta grabación en la época (RCA, 1971), hoy parece algo débil, con las aportaciones de los solistas artificialmente focalizadas aunque todavía impacte su rotunda percusión.

Vernon Handley enuncia una disertación lúcida y a la vez espiritual y mayestática; la naturalidad de los tempi se ve acompañada de una evolución orgánica y fluida de los momentos de transición y climáticos: ya el prelude está impregnado de una santidad que se permite intensidades egregias. En el scherzo Handley plantea una ligereza mendelssohniana a la textura, y además minimiza las divergencias de ritmo en pos de la continuidad tranquilizante. El efectivo manejo de las dinámicas y cierta libertad de tempi y rubato le dan dramatismo a la romanza. La passacaglia está llevada con una concentración triunfal que no suaviza su vigor intelectual. Paisaje sonoro más homogéneo que analítico en la espléndida toma sonora donde la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra no tiene nada que envidiar a los más afamados conjuntos londinenses (EMI, 1986).

El despiadado Bryden Thomson es casi la antítesis de Previn y expone con crudeza la ambigüedad tonal de la sinfonía. Dado el criterio inquisitivo, trascendente y funéreo se le perdona hacer caso omiso de las marcas dinámicas al principio de la obra, que va creciendo en ímpetu y claroscuros con el avance de los compases, las cuerdas graves propulsando la sinfonía desde su quieta y segura pujanza, lanzando el canon contrapuntístico (cc. 90 y ss.) hasta romper fff en el c. 147 (y no antes) con una corpulencia inigualada ni siquiera por Boult. Scherzo de chocante oscuridad, cercano en carácter al de su sinfonía Londres. Thomson tortura la zona media de la romanza (desde 144 y ss.) y trata con rudeza los temas de la sección 3 en la passacaglia. La reverberación eclesial reconforta las frecuencias altas en las cuerdas de la London Symphony Orchestra en este cinemático registro (Chandos, 1987).

Ejemplar bruckneriano y mahleriano, pero ¿cómo osa Bernard Haitink adentrarse en las más británicas de las aguas? No son tan dispares estos universos: tanto la personal apreciación de tempo y estructura como la transparencia de texturas que premia el detalle orquestal son aspectos tradicionalmente centroeuropeos que se adhieren perfectamente a RVW. Visión sosegada, seria y meditada, sepulcral, paciente y sofisticadamente tocada (superando los 43 minutos), con libertad de tempi y espléndida abundancia de ritenuti y rallentandi. Tras el pivote estructural del prelude (Tutta Forza, cc. 185 y ss.) el gran apaciguamiento subsiguiente quizás no tenga la intensidad del creyente, pero a mis oídos su retorno misterioso y poético a los temas anteriores alcanza una trascendencia parsifaliana. Si el scherzo desprende un perfume raveliano (con intervenciones del metal menos irascibles y más gamberras de lo habitual), la mesurada romanza sonará a algunos distante, incluso fríamente sibeliana (a quien la sinfonía fue “dedicada sin permiso”); sin embargo, Haitink maravilla anticipando (sin la misma orquestación masiva o disonancia extrema) la conexión temática y el sentido angustioso de la traumática apertura de la 6ª Sinfonía (cc. 130-147). La London Philharmonic Orchestra radia belleza en su impar conjunción (EMI, 1994).

Roger Norrington propone una disección objetiva, conscientemente reticente en lo emocional, pero sin la visión arquitectónica a gran escala de un Haitink. Bien empastados los profesores de la London Philharmonic Orchestra, su impecable precisión rítmica deja paso al expresivo rubato cuando Norrington lo juzga necesario, como al final del puntillista scherzo, en el efusivo y flexible pasaje cantabile para cuerdas justo antes de la coda final (cc. 426 y ss.). Sin trascendencia la romanza. Mejor la inercia newtoniana de la passacaglia. La grabación (Decca, 1996) destila una pátina brillante sobre la claridad radiográfica.

El vibrante y fervoroso Richard Hickox dirige la London Symphony Orchestra con un parejo refinamiento a la perspectiva de Previn, pero quizás con un mayor equilibrio textural. La libertad agógica se añade a la evolución tonal del primer movimiento, en el que destacan hacia el fin del segundo grupo de sujetos (cc. 81 y ss.) una tercera descendente en modo frigio y una demoniaca llamada en el fagot, liberada ya de la flemática trompa que arranca la obra. Scherzo compacto, todo misterio y finura, sin fragmentarlo en áreas inconexas de conversación. Matizados contrastes de tempi en la romanza, con el cello a solo (c. 13 y ss.) espléndidamente articulado. Claridad contrapuntual en la passacaglia. El registro de Chandos ofrece un amplio intervalo dinámico y una ejemplar documentación de las frecuencias graves (1997).

Mark Elder conjuga músculo dinámico con la unidad tímbrica de la Hallé Orchestra, registrada en concierto de manera suprema, iluminando las aportaciones de los instrumentos solistas, sin ruidos espúreos (Hallé, 2011). La introspección inicial  contrasta con la fúlgida modulación impulsada por la vibrante percusión (c. 60); las figuraciones de la cuerda en el desarrollo mantienen el tempo estable en modo paisajístico sibeliano. Significativo scherzo a media luz, al límite de lo perverso, con repentinos relámpagos, entrecruzamiento malicioso de maderas y cuerdas, que se forma y se disuelve gradualmente, con una prosperidad natural de los tempi que es la impronta más notable de este registro. Reverenciada romanza, casi una semblanza religiosa. Ansiedad anticipatoria en la passacaglia, previa al esplendor final, perspicaz y etéreo.