Rimsky Korsakov: Scheherazade

Fue el propio Rimsky-Korsakov quién intituló los cuatro movimientos de Scheherazade (1888): Si bien había esperado que transmitieran simplemente un sentido vago y general de la atmósfera del mundo oriental, en cambio y de manera bastante comprensible, fueron tomados como un programa narrativo. Basados de manera episódica en Las mil y una noches, sin componente formal ni trama o relato, progresan cual suite variacional, basada no en la técnica tradicional de desarrollo temático, sino en la repetición dispar de motivos breves, instrumentados compleja y estratégicamente, y con un trasfondo armónico iridiscente.

I El mar y el barco de Simbad: El movimiento alterna pasajes culminantes con episodios crepusculares tranquilos. Dos temas memorables se derraman e imbrican por doquier: uno, majestuoso y temible en cuerdas bajas y metales pesados, y otro, sinuosamente seductor al violín sobre arpegios de arpa, asociado por el autor a la propia Scheherazade.

II La historia del príncipe Kalendar: En forma ternaria en cuanto al despliegue de argumentos, pero, por lo demás, un caleidoscopio de variaciones en virtud del acompañamiento, cada vez más coloridas, con un uso atmosférico de efectos y texturas.

III El joven príncipe y la joven princesa: Articulado también en ABA, las variaciones surgen por los cambios en la tímbrica. Un sonoro rubato dirigido por trompetas restablece el tempo para un cierre rapsódico donde predominan los instrumentos solistas.

IV Festival en Bagdad. El mar. El barco se estrella contra un acantilado coronado por un guerrero de bronce: El retorno idéntico de las melodías dan coherencia a la suite en una suerte de rondó-variaciones, con danzas crepitantes y tutti maníacos, solo para que la escena corte cinematográficamente al barco sacudido por la tormenta, que se estremece y quiebra en la percusión centelleante.

 

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Contemplemos que Rimsky-Korsakov fue un contemporáneo para Leopold Stokowski (tenía 26 años cuando aquel murió). De este supremo fetichista y manipulador se conservan cinco registros de estudio: Tras la muscularidad agresiva de 1927 (Pristine), la grabación de 1934 (con la misma Philadelphia Orchestra, Andante) cimbrea con erotismo, las cuerdas acentuadas con lujo curvilíneo, los bajos sólidos y lascivos, el fraseo asimétrico, con entradas rápidas que se ralentizan durante las respuestas. En 1951 una refinada Philharmonia Orchestra (Testament) amerita unanimidad en las corpóreas cuerdas, pero las extremas variaciones dinámicas entre frases alternas distorsionan en los pasajes más intensos. Todavía asombra la inmensa panorámica del registro de 1964 (Cala), administrando la London Symphony Orchestra irreal, antinatural y microscópicamente para extraer el máximo efecto. Típicos del concepto romántico-teatral, Stokowski desliza como resortes narrativos sensuales portamenti, suntuosas licencias rítmicas y algunos de sus propios adornos en arpa, xilófono y címbalos que amplían la sensación de exotismo en la partitura. Desvergonzada, alucinógena, indispensable. En 1975 el sonido de la Royal Philharmonic Orchestra (RCA) se ha redondeado y los ataques son menos cortantes.

 

 

Es cuanto menos chocante que haya tan pocas orquestas rusas en la avalancha discográfica schererazadiana. El sonido de la USSR State Academic Bolshoi Theatre Orchestra en 1950 ciertamente difiere del de las orquestas occidentales: cuerdas y maderas delgadas, metales más ásperos. Todo esto le da a la obra un sabor extra y una nitidez que a menudo falta en las interpretaciones habituales. La dilatada experiencia operística puede explicar el criterio característico de Nikolay Golovanov: vigoroso y de tono vehemente, con un sentido de la sonoridad poderoso, casi sobrecargado, y una flexibilidad extrema en cuestiones de tempo, fraseo y dinámica que logra momentos memorables a pesar del trazo grueso. Golovanov varía constantemente las texturas, los acentos apremiantes, las oleadas dramáticas, atruena en las amplitudes y deslumbra en el tratamiento de las exuberantes melodías. La toma, muy cercana y publicada por Boheme, se ve comprometida por la saturación.

 

Si la versión anterior era imprescindible salvo para los monofóbicos, se puede encontrar un detallismo semejante y con mucho mejor sonido en la lectura de Zdenek Chalabala (Supraphon, 1953). La belleza tímbrica de la Czech Philharmonic Orchestra reclama su escucha atenta. Elocuente y coherente, con ocasionales portamenti en el violín solista, y una percusión inusualmente rústica.

  

Thomas Beecham capta la esencia balletística de la música, su fuerte sentido rítmico, y otorga precisión en el acento y flexibilidad en los espacios entre frases, nunca estáticos. Desde los implacables y amenazantes acordes iniciales (mediante el simple recurso de hacer que los metales se contrapongan a las cuerdas) hace continuamente pequeños ajustes of tempo y de duraciones de notas. La Royal Philharmonic Orchestra se emplea con suavidad carismática, el fraseo comparte efervescencia y elegancia, orondo de color y poesía (los fraseos marinos que rielan en su languidez), permitiendo a los solistas una completa libertad métrica, por ejemplo, el idiosincrático fagot (la crítica de la época afirmaba que “you can smell the camel dung”). Toma sonora amorosa y poco abierta, con los solistas enteramente audibles pero no focalizados, que muestra algunas rugosidades y restricciones tímbricas (EMI, 1957).

 

 

Incluso en la época de los directores tiranos, no cabe duda de que Fritz Reiner estuvo considerado como el más sádico y siniestro del negocio. En continuo desfile y siempre al borde del despido, los músicos de la Chicago Symphony Orchestra fueron capaces de cementar una serie de enormes grabaciones. Aunque la legendaria disciplina de Reiner (heredada de Strauss y Nikisch) inevitablemente impone un enfoque geométrico, no significa metronómicamente rígido, y sí lúcido y preciso, dramáticamente efectivo: el lento tercer movimiento bordea lo fúnebre y el final (meritoriamente grabado en una sola toma) estalla tumultuoso en acrobacias metálicas. El legendario registro ofrece una dimensionalidad honesta que captura el balance adecuado entre sonido directo y reflejado (RCA, 1960).

 

Otro emigrante que surgió del frío fue Kiril Kondrashin, que dirigió a la Royal Concertgebouw Orchestra brevemente, pero en su mejor época. Su concepto refinado genera alternativamente tensión y relajación propinando una inercia singular al oleaje; todo el pasaje andantino del vivaz tercer movimiento, donde las intervenciones de los vientos desprenden imaginación, es único. La grabación plena y cálida, proporcionada entre secciones, con extensas dinámicas (Philips, 1979), está ponderada entre movimientos para unificar la suite como un todo.

 

 

Sergiu Celibidache cristaliza piadoso la marejada y detiene el flujo de la música, solidificando una paleta tímbrica inigualable. Aunque Rimsky-Korsakov criticaba a Debussy por su modernismo, las líneas marinas en las cuerdas graves son paladeadas por Celibidache como retazos impresionistas. Los ritmos que danzan por toda la obra son comprendidos y explicados a los simples mortales. La Münchner Philharmoniker disuelve los sonidos orientales, ravelizando las armonías. Convincente e irresistible, ninguna otra visión goza de tal perversa transparencia, especialmente la demoledora percusión (EMI, 1984).

  

El siguiente disco ha provocado una oleada de opiniones opuestas debido a que en determinados equipos de reproducción causa distorsión. Quizá las primeras unidades estuvieran intactas, pero las copias que he valorado muestran una onda sonora en la que el rango dinámico se ha recortado en su amplitud alta, una restricción habitual en la producción pop, pero evitada por motivos obvios en el de la música clásica (salvo casos ilustres como el de Levine y sus Planetas). Valery Gergiev desdeña el énfasis casi místico del patrimonio ruso (Svetlanov) y comanda una interpretación enfática a base de impulsos en los episodios individuales que conducen inevitablemente a una impresión errática. La panorámica de la Kirov Orchestra está deslucida por una reverberación extrema de la que surgen los detalles instrumentales a voluntad del ingeniero de sonido (Philips, 2001).

 

Y, cerrando el círculo, Sascha Goetzel (como Stokowski) realiza discretos cambios en la orquestación para introducir auténticos instrumentos orientales (darbuka, def, bendir y kudüm, con entonación temperada) en los movimientos y en los breves interludios. Incluso el arpa, sostén del violín solista que va enmarcando los cuadros, se desecha en favor de un qanun. Goetzel defendió en una entrevista para la BBC realizada durante la grabación que este registro recupera un lenguaje musical más cercano al sonido original que el compositor tenía en mente (atención al embriagador Bonus Track). Todo ello no se admite más que con un salto de fe, pero el experimento sonoro es encomiable: extremo en su subjetividad, intenso en su flexibilidad. Los elementos rítmicos y melismáticos de la música turca siguen impregnando el sonido de la Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra (con un 95 por ciento de músicos nativos), recogida en perspectiva por Onyx en 2014.

Stravinsky: L'Oiseau de feu (The Firebird)

Tras el éxito apabullante de la temporada parisina, Diaghilev decidió añadir al repertorio de su compañía un ballet basado en leyendas del folcklore ruso. Aunque se ha dicho que L'Oiseau de feu (1910) es la mejor obra de Rimsky-Korsakov dada la juventud del compositor y la poderosa influencia de su maestro (en la pesada orquestación, en el exotismo romántico, en la escala octatónica), el foco en los ritmos impetuosos, las inusuales escalas y las rompedoras disonancias denuncian un radical nuevo estilo, una evolución clave desde el romanticismo ruso fin-de-siècle al modernismo musical.

El ballet consta de 19 números a partir de los cuales Igor Stravinsky elaboró tres suites orquestales en 1911, 1919 y 1945, ya que él mismo reconocía que “la música completa es demasiado larga e irregular en calidad” (y además, así renovaba los royalties…). Una orquestación innovadoramente opalescente, llena de originalidad y fuerza, una dicotomía entre el mundo natural, interpretado en el folcklórico estilo diatónico, y el mundo metafísico descrito con música cromática (con superposición de ritmos y melodías sincopados), en un estilo armónico personal e inimitable, con intervalos revoloteando en perfecto equilibrio y posándose de dominante en dominante (Boulez dixit).

Sin haber un consenso real sobre la composición y nomenclatura de las diferentes suites, proponemos aquí una numeración de la Suite de 1919, la más difundida.

1 Introducción: Una célula cromática en los graves (alternando terceras y segundas) procura la fantástica atmósfera de un inquietante jardín. Glissandi, pizzicati y stacatti transmiten el desconocido misterio que aguarda.

2 Preludio, danza y variaciones: La iridiscente y errática articulación rítmica dibuja la trepidante persecución del Pájaro de Fuego por parte del príncipe Iván. Un fuerte acorde de todas las secciones recrea su captura.

3 Pas de deux: El pulso lento deja espacio para la elaborada decoración. La súplica cromática por su liberación es respondida por un sutil acorde en muestra de gratitud.

4 Scherzo. Danza de las princesas: La contestación de motivos bosqueja con diferentes paletas tonales a las muchachas en torno al árbol de las manzanas doradas.

5 Khorovod: Un tipo de danza circular rusa, solemne y con un delicado aroma impresionista se estructura alrededor de dos melodías contrastadas, cada una en su propio tempo.

6 Danza infernal de Kastchey: Un terrorífico rondó dibuja la aparición del malvado hechicero, sostenido por la oposición de dos ritmos, uno de ellos esperpénticamente sincopado.

7 Berceuse: El Pájaro de Fuego auxilia al héroe adormeciendo a su enemigo en una calma aneblada y ondulante, con armonías que fluctúan por meandros cromáticos.

8 Finale: Himno feliz con la transformación de la hipnótica melodía (y del ritmo 3/2 a 7/4) en un triunfante repique de campanas de boda.

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Stravinsky condujo en público por vez primera en 1915, precisamente extractos del Pájaro de Fuego, y luego grabó la obra en varios momentos de su vida. Descartaremos, tanto su temprano registro por falta de experiencia (la obra es extremadamente exigente en lo técnico), como la postrera (en sus últimos años solía dirigir haciendo frecuentes swings hacia un escocés que mantenía bajo el pódium; sus errores se regrababan y editaban cuando el maestro, ebrio, se marchaba del estudio). La New York Philharmonic (Sony, 1946) afronta incisiva el reto de registrar por primera vez la suite de 1945, con austeridad expresiva y coalesciendo violencia y grotesquería. El estilo de Stravinsky articulaba aristocráticamente una maraña angular de extremidades cual deidad hindú, con un fraseo coreográfico, elegante e ininterrumpido, pero no siempre conciso en los ritmos: la Danza apenas se sostiene unida y el finale, que en esta revisión emplea un concepto percusivo neoclásico, suena desangelado.

La lectura del ballet completo (con algunos detalles del original de 1911 derivados de conversaciones con el autor) por Antal Doráti con la London Symphony Orchestra se ha considerado desde su grabación en 1959 como la versión clásica. Veamos el porqué: La disciplina, claridad y precisión del ataque enlaza con las obras más modernas (como Petrushka o Le Sacre du Printemps) en vez de enfatizar sus aspectos impresionistas. No rezuma el erotismo de Stokowski o la sensibilidad poética de Chailly, pero sí es inmensamente espontánea y dramática. La vivacidad de los tempi es una licencia de concierto: Es un ballet, así que las necesidades técnicas de los bailarines han de respetarse, al menos sobre el escenario. Eléctrica dirección pugilística, con directos a los metales barbáricos y crochets de ritmos cruzados, enfatizando el pulso de compás hasta el punto de rigidez toscaniniano. Tres micrófonos entre los atriles logran recrear la perspectiva panorámica, profunda y atmosférica propia de Mercury.

Stravinsky desconfiaba del resto de directores cuando se acercaban a su obra. Cada interpretación ajena era para él una “deformación”: “solo mis grabaciones muestran mi pensamiento libre de distorsiones… y son indispensables suplementos a la partitura”. Es decir, serían extensiones auto-beatificadas del proceso compositivo que establecen sine die la tradición autorizada. Ahora bien, si sus registros difieren en matices interpretativos, ¿cuál expresa el verdadero y exacto? ¿o es que éste es variable? Esta regularidad metronómica, ortegiana diríamos, que Stravinsky concebía (retrospectivamente) como característica fundamental de su música (“El director es poco más que un agente mecánico que dispara una pistola al comienzo de cada sección, pero deja que la música hable por sí misma”) no se observa en sus primeras grabaciones, de modo que solo al final de esta progresivamente monolítica aproximación, Stravinsky suena a Stravinsky. En ninguna parte del repertorio fue Leopold Stokowski más exitoso que en la colorida música rusa del Romanticismo. El temprano L'Oiseau de feu encaja perfectamente en esta categoría. Opulento, vitalista, un cuento de hadas rimskidebussyano narrado con un exuberante perfil rítmico. Resaltando los solos hasta el punto de que asemejan un concierto abstracto para orquesta, Stokowski grabó esta obra en hasta ocho ocasiones, siempre siguiendo su propia versión mejorada —con pequeños cortes y cambios de instrumentación— de la suite de 1919. De entre todas ellas, elegiremos, por la impresionante grabación cuadrafónica Decca, la realizada con la Orquesta Sinfónica de Londres en 1967.

Sabemos por testigos contemporáneos que el pianismo de Stravinsky durante los ensayos parisinos de 1910 “era particularmente exigente con los ritmos y solía martillearlos con considerable violencia, canturreando ruidosamente y sin preocuparse excesivamente si no golpeaba la nota correcta”. De hecho, las marcaciones de algunos pasajes como allegro feroce o allegro rapace son características de su belicosidad rítmica. Pierre Boulez relataba que estudió la obra en su juventud “codiciando tomar posesión de la música y transmutarla en un objeto agresivamente personal”, y así renuncia horrorizado a la faceta romántica y sigue la senda de un cuasi sinfonismo teórico y objetivo, de ritmos bruscos e inquietantes que van tejiendo los motivos con diafanidad textural, sonoridades primitivas, disonancias abrasivas, peligros arcanos, síncopas del averno…, aquí Boulez es incuestionable: “Cada generación crea su identidad en comparación con sus mayores”. Estupenda toma sonora de la New York Philharmonic Orchestra (Sony, 1975).

Bernard Haitink alambica su magisterio en la exposición orquestal: la atmósfera secreta, el modernismo curvilíneo, el ingenuo misterio propio de Rimsky-Korsakov, los efectos espaciales ya previstos en la partitura y que Haitink sabe conjurar. La lejanía de la toma sonora no está exenta de exquisitez e inmediatez en las texturas, casi tangibles, tanto en los solos como en las agrupaciones de la Berliner Philharmoniker (Decca, 1989). Deleítense con el bellísimo pasaje de cuerdas divididas, en sordina y altas en sus tesituras, cascadeando armónicos naturales en glissandi al final del exordio.

Sería difícil encontrar un director cuya estética y estilo interpretativo fuera más dispar de Stravinsky que el de Mahler, aunque aquel escuchó a éste dirigir en el lejano San Petersburgo, impresionándole profundamente por “su eliminación aparente de la barra de compás tras el contenido melódico y rítmico de la música”. Riccardo Chailly, por tanto, gran mahleriano, debe estar fuera de la tradición auténtica del “fiel ejecutor” en palabras del compositor. Aquí ofrece la Suite arreglada en el estilo neoclásico de 1945, de texturas limadas (Stravinsky eliminó la mitad de las maderas, dos de las tres arpas, el glockenspiel y la celesta, además de suavizar articulación y rítmica), pero abigarradamente iluminadas por una toma sonora sofisticada (Decca, 1995) que cubre de gloria al ardiente Royal Concertgebouw, fraseado cálido y suave, a ritmos oníricos.

Valery Gergiev lleva tres décadas al frente de la Kirov Orchestra (en su denominación soviética, hoy Mariinsky), controlando sus huestes con enigmáticas oscilaciones dactilares. La suya es la aproximación más imaginativa. El excéntrico director ha referido que su objetivo es trasladar la teatralidad de la partitura al escenario, y por tanto su versión sonora se construye con la experiencia balletística en mente. Las transiciones emplean interpolaciones de tempi relajados que van erigiendo vívida la grandeza del edificio completo. Flexibilidad operática, espontaneidad emocional, eslavos barnices en las maderas especiadas y en las oscuras cuerdas graves y percusiones. La Danza infernal finaliza con un arriesgado sprint, presagio del brutal primitivismo que consagraría pocos años después. Atorbellinado, evocativo, histriónico, mesmérico ballet completo de 1910, sostenido por ritmos vehementes, casi apocalípticos, físicamente guillotinados. Valvulera y espaciosa grabación de minimalismo microfónico (Philips, 1995).

Ningún otro compositor es más importante para Los Ángeles que Stravinsky, el exiliado perpetuo, que vivió allí desde 1940 a 1969, más que en cualquier otra ciudad. Su Filarmónica grabó un concierto en 2013 para DG, y con Gustavo Dudamel en el rol protagonista, del ballet original en un concepto tardo-romántico intenso, desechando su profecía modernista, pródigo en atmósferas, con pasajes lánguidos y sensuales. Apertura tan callada que es más una sensación de presencia que un lienzo sonoro, y masiva celebración final de texturas. A veces su elasticidad en la conducción lo hace dolorosamente lírico (Khorovod), pero también episódico y fragmentado, a lo que también contribuye el micro-detallismo (los directores lamentan frecuentemente la excesiva minuciosidad en la notación de la partitura).

Long time ago the BBC3 broadcasted an episode of Building a Library, in which reviewer William Mival provides a personal recommendation from recordings of Stravinsky's Firebird Suite. Excellent as always.