Pergolesi: Stabat Mater

Giovanni Battista Pergolesi concluyó el Stabat Mater a los veintiséis años, semanas antes de su muerte por consumptione en 1736. Una de las partituras más ampliamente diseminadas del s. XVIII, fue comisionada por la misma fraternidad gremial napolitana que había ordenado dicha obra a Alessandro Scarlatti una década antes. De ella hereda la modesta instrumentación (dos voces de soprano y alto, cuerda y continuo), pero actualiza libremente el estilo musical conjugando el lirismo efusivo de la ópera con la profundidad mística del oratorio. Culmen de la teatralización del relato religioso, su vocabulario comprende retórica madrigalística, exaltación de los afectos, claroscuros violentos, armonías lineales y disonancias encadenadas, siguiendo una secuencia contrastante de estilos desde lo galante a lo devoto, todo ello englobado en una atmósfera concisa e incorpórea.

115 lossless recordings of Pergolesi Stabat Mater (Magnet link) 

Link to the torrent file 

La estructura está parcelada en doce breves movimientos, bautizados por el incipit del texto:

1 Dúo “Stabat Mater Dolorosa”: Una grave introducción corelliana camina en notas picadas separadas por retardos expresivos a modo de suspiros y construye disonancias de segunda entre las dos líneas superiores. Soprano y alto presentan sus frases (imitadas, como alternancia de pequeños solos) desprovistas del movimiento motor del bajo, buscando expresar la soledad y recrear un verdadero lamento. El número avanza doblando los violines a la octava la parte de los solistas y la coda barre las notas abandonadas a contratiempo.

Característica inusual de la lectura de Roy Henderson (Decca, 1946) es el empleo de un faureniano coro dividido en sopranos y altos cantando a la par, más adecuado al recinto de ópera que a la pequeña capilla napolitana para la que fue compuesta la obra. A su lado campan las heroínas veristas Joan Taylor (s.) y Kathleen Ferrier (ca.). The Boyd Neel String Orchestra ofrenda texturas densas, legato continuo y tempi sosegados, fusión de los marcadores dinámicos con reguladores, un trazo grueso que se desentiende de muchas de las apoyaturas y que obvia los trinos (por lo que se pierde el sentido de las cuerdas que atraviesan los compases cual espadas en 2 Cujus animam), y una indefinición estilística que poco tiene que ver con el barroco italiano. Esta pionera grabación instituye la tradición de colores cezannianos, de articulación romántica y escasa de contraste, cuyas armonías suspendidas transportan al oyente al reino emocional; por dar algunos ejemplos, Gracis (Archiv, 1972), Abbado (DG, 1983), Dutoit (Decca, 1991), o más recientemente, Pappano (DG, 2010). 

2 Aria de soprano “Cujus animam gementem”: Andante amoroso a insistente ritmo ternario, sobre una frase sincopada que se interrumpe abruptamente con sílabas acentuadas en forte. El posterior unísono de los violines con la soprano nos lleva a la explosión en el "per transivit glaudius" que aparece descompuesto en sílabas por compás. La reexposición del texto sobre un pedal en do engendra una tensión creciente direccionada hacia la reaparición de los trinos. Una conclusión instrumental cierra el número de forma violenta y seca, sin concesiones al clásico ritardando cadencial.

En 1983 Harmonia Mundi edita la primera grabación con criterios historicistas, empleando un instrumento por parte (el recinto del estreno sugiere este despliegue mínimo) y una palidez sonora planificada como sostén paisajístico y no como armazón armónico. La candidez del niño soprano Sebastian Henning (de agilidades seguras bajo un marcaje rítmico que traiciona la toma sonora) y los angustiosos manierismos del propio René Jacobs (los portamenti frecuentes, la débil vocalización en los agudos, la inestabilidad en notas largas) no empastan bien a pesar de la acústica reverberante, y en ocasiones están escandalosamente desacompasados (5 Quis est homo). El eclesial continuo del Concerto Vocale confronta con los caprichosos tempi y la variable pronunciación latina.

3 Dúo “O quam tristis et afflicta”: La textura homofónica cargada de cromatismos se resuelve con la aparición de arpegios en los violines. El radical cambio de planteamiento en la sección central posibilita al intérprete la ornamentación en las figuraciones largas, siendo Pergolesi más explícito en su intención al desarrollar sobre "unigeniti" una línea melódica propia que desemboca en la cadencia. La recuperación homofónica continúa con un pedal tasto solo que descarna una sonoridad en la que el cromatismo que realiza el alto sobre "fuit ille benedicta" aumenta la tensión dramática del discurso: la postración como frases monótonas en las dos voces, separadas por evanescentes figuras en los violines.

Christopher Hogwood (L'Oyseau Lyre, 1988) concita una belleza reservada, pastoral y bucólica. Copiosa y disciplinada en su fraseo la cuerda (6.6.3.2) de The Academy of Ancient Music, cuya doctrina suave y continuo acuarelado dan la impresión sonora de escala camerística, con una ornamentación lacónica en la forma y moderada en el tiempo. Emma Kirkby (s.) y James Bowman (ct.) forman a priori la sociedad perfecta en este repertorio, de timbre juvenil y fresco, tonalmente puro, con una inteligente y deliciosa lectura del texto, notable por su ligereza y neutralidad, como una devoción privada en la intimidad de una capilla, separada por un grueso muro de piedra del ruido de la calle napolitana. La pérdida de color en el pianissimo de Bowman es peccata minuta comparada con el maravilloso subrayado de las apoyaturas en 10 Fac ut portem.

4 Aria de alto “Quae moerebat et dolebat”: El acompañamiento de la parte instrumental a contratiempo, unido al recurrente uso de la síncopa en la voz, confiere a este número más un carácter de bravura que uno sacro. Conclusión sorprendente por los elementos disonantes que finalizan esta primera escena a la napolitana.

Sabemos que Nikolaus Harnoncourt es exasperante en el detallismo dinámico (3 O quam tristis llevado a ritmo, no de larghetto, sino mucho más vivo), insistente en la relevancia suprema del pulso (4 Quae moerebat impaciente y borrascoso), pedante en el escandaloso fraseo que mutila sin perdón el legato (la importancia de las apoyaturas en las cuerdas). Pero… la interpretación funciona, llena de vida y felicidad. Resulta cuando menos curioso que sea este pionero del movimiento historicista el que enarbole la bandera campeona de la integración con la vieja escuela, opulenta y muscular. Ostentoso vibrato el de Eva Mei (s.) y voz profunda y gruesa de Marjana Lipovsek (ca.). La microfonía (Teldec, 1993) fideliza la espacialidad en torno al corpóreo Concentus Musicus Wien (6.6.3.2.), que imagina una sonoridad mozartiana en el 12 Quando corpus.

5 Dúo “Quis est homo”: Largo dulce e introspectivo que da comienzo con un movimiento cromático del bajo típico del lamento barroco y un relativo estatismo de las voces superiores, articuladas con un vibrato de arco que produce un efecto lastimero, donde el punto álgido se sitúa sobre el messa di voce de una redonda en una nota sol aguda. A continuación, soprano y alto interpelan al oyente, y desembocanen una cadencia suspensiva en la que ambos solistas preguntan Quis? Una segunda sección enérgica y casi acusativa se refuerza por el unísono en los violines y la fuerte incidencia del bajo en los principios del compás. Ambos solistas cantan sobre un pedal que aumenta la tensión armónica hasta tener que cadenciar toda esta energía a modo de eco.

La acústica conventual nubla la claridad de la declamación vocal de la angelical Véronique Gens (s.) y de Gerard Lesne como director y contratenor de tímbrica aterciopelada y producción broncínea en todo su intervalo. Il Seminario Musicale integra un instrumento por parte, de tímbrica rasposa y línea grave de vigorosa alegría. Siguiendo la habitual práctica italiana en este periodo se aumenta el bajo con una delicada tiorba que aporta una ornamentación variada y perfectamente sincronizada. En el asombroso 12 Quando corpus el dúo vocal comienza casi sin vibrato y lo implementa por estadios. La integración de voces, cuerdas y continuo en un ente único es absoluta en el número de apertura (Virgin, 1997).

6 Aria de soprano “Vidit suum dulcem natum”: El preámbulo instrumental expone la melodía alrededor de la cual girará todo el movimiento, uniforme tanto en recursos como en motivos musicales. En el verso "dum emisit Spiritum" el compositor da la indicación sotto voce, pidiendo al cantante que su emisión sea suspirada y la soledad de la muerte destaque sin armonía. Seguidamente la cuerda realiza un puente tonal construido a base de síncopas para volver a retomar el texto. Los agudos de la soprano sobre la fuerte disonancia en "Vidit y dulcem" son el punto culminante antes de pasar a una pequeña coda a contratiempo. El marcadísimo acorde final hace de eje articulador entre las mitades narrativa y de plegaria en la versión de Rinaldo Alessandrini, cuyo iridiscente Concerto Italiano (a una parte) logra la variedad con pinceladas armónicas y yuxtaposiciones de textura. El discreto continuo deja el protagonismo a las solistas vocales, ambas féminas: genial Sara Mingardo (ca.), de fervorosa declamación y abisal tesitura, y excelente Gemma Bertagnolli (s.), en ocasiones inestable en las alturas. Ambas logran superar los extremos tempi, desde el cósmico 1 Stabat Mater, con sus fuertes acentos en cada primer tiempo de compás, al esforzado y bachiano trazo en 10 Fac, ut portem (Naïve, 1998).

7 Aria de alto “Eja mater fons amoris”: En este andantino el poema se transforma en una tierna oración en la que el contraste se establece entre los tutti instrumentales (combinando una articulación ligada con un motivo picado en semicorcheas) y el solo de alto que contiene un desasosegante pedal en sol reforzado por el desarrollo plasmado en el bajo. 

Vincent Dumestre contextualiza la obra con el canto llano de la tradición popular napolitana contemporánea, situándola en la atmósfera de ruido y agitación de una procesión callejera. Un manuscrito versallesco de mediados de siglo XVIII preserva un concepto único de extremismo vocal (un Pergolesi afrancesado), que otorga los dúos a un conjunto cortesano de trece niños y tres jóvenes, dejando las arias a diferentes solistas folcklorizados del mismo. El acertado empleo de voces blancas añade un punto de vulnerabilidad a 10 Fac, ut portem, y resulta fascinante en espontaneidad, convicción y pulso dinámico en 5 Quis est homo. Le Poème Harmonique se limita a un instrumento por parte, con florido continuo: archilaúd, guitarra, tiorba y colascione añadidos al órgano metamorfosean en momentos etéreos (Alpha, 2000).

8 Dúo “Fac ut ardeat cor meum”: La elección de la tonalidad unida a la textura contrapuntística del allegro (la voz soprano es doblada por el violín I mientras que el alto es doblado por el violín II, conformándose, junto con el bajo, una fuga canónica a tres) producen una tensión cromática y un carácter incendiario a la polifonía (tal como alude el texto), que no termina de resolverse hasta la cadencia picarda y el amplio acorde de sol mayor en los violines.

Fabio Biondi ya dirigió una pequeña agrupación instrumental con su archisabida excentricidad en la lectura del Clemencic Consort (Accord, 1986). Su implacable ornamentación de la línea choca a menudo con el sentido contrapuntístico de Pergolesi y el concepto anguloso rechina en los momentos poéticos como 9 Sancta mater. La poca implicación emocional se traduce en una fallida frialdad sonora de los sucintos miembros de Europa Galante, a un artefacto por parte. Dorothea Röschmann (s. suntuosa, intensa, acerada por momentos) y David Daniels (ct. de pastoso vibrato) matraquean inconsistencias de manera similar, ya que el enfoque y declamación del texto rara vez convergen, e incluso introducen pausas en la línea vocal, no por necesidad técnica, sino para acentuar la expresividad. Frenético, Biondi abre las puertas de la iglesia y la corriente de teatralidad secular nos expulsa de ella (Virgin, 2005).

9 Dúo “Sancta mater, istud agas”: Un diálogo dramático entre voces arropadas por suspiros de las cuerdas, que, formalmente, podría encuadrarse casi como forma sonata. En él nos encontramos una exposición bien definida en la que los violines introducen el tema principal que tomarán a continuación, primero la soprano y después el alto. A través de los fugados entre ambos solistas se conforma un desarrollo. Finalmente se recrean temas empleados con anterioridad dentro del movimiento para concluirlo.

Del relativamente amplio (4.3.2.2) número de integrantes del satinado Ricercar Consort asoma un porte sólido que permea al timbre cálido y sensual, difuminando suavemente las disonancias y las diferencias dinámicas en favor de la belleza, también de los propios mimbres vocales, la llaneza y transparencia de la palpitante soprano Nuria Rial y el timbre oscuro, tembloroso y apropiadamente vulnerable del contratenor Carlos Mena como penitente en 10 Fac, ut portem, su espectacular virtuosismo quizás falto de fiato en el rapidísimo 4 Quae moerebat. Los leves desajustes entre las voces barnizan un elemento de espontaneidad. El contraste en tempi que dispone Phillippe Pierlot subraya la diversidad de los affeti expresados (Mirare, 2005).

10 Aria de alto “Fac ut portem Christi mortem”: El comienzo obedece al carácter típico de una obertura francesa, con una vehemente articulación con puntillo. El alto realiza una suerte de contrasujeto al motivo introductorio para seguir con su melodía independiente a la cual se supedita la textura de acompañamiento. Tras un breve paréntesis instrumental continúa con una tragedia melismática cuyo tono implorante es la tónica general. El compositor prevee una cadencia para el lucimiento del solista antes de concluir el número.

Con dos voces masculinas adultas -Valer Barna-Sabadus (sopranista de pureza, colorido y extensión asombrosos cantando en falsete) y Terry Wey (contratenor que utiliza la resonancia de cabeza)-, Michael Hofstetter adjudica enormes libertades en fraseo y ornamentación (por ejemplo, en el largo adorno del c. 72 en 7 Eja mater, o en el c. 24 del lentísimo 10 Fac, ut portem), siempre musicalmente adecuadas. Reverencial, Hofstetter desnuda la obra de empalagosa emoción, aunque a veces sin obtener empuje rítmico, como en el parsimonioso 9 Sancta mater. El acompañamiento del Neumeyer Consort, minimalista en número pero rococó en su preponderancia, suena próximo y reverberante (Oehms, 2011).

11 Dúo “Inflammatus et accensus”: Rompe con la serie de tonalidades anteriores, introduciendo un si bemol mayor lleno de energía. La instrumentación se divide en dos grupos bien definidos: violines que unánimemente doblan a la voz solista y bajos que responden y enlazan cada una de las partes. 

Diego Fasolis retorna a la pureza del movimiento historicista de los años 70 sin desaprovechar la experiencia de las décadas posteriores. I Barocchisti ensambla un cremoso contingente (4.4.2.3) que vacila sobriamente entre la iglesia y la ópera, con un fraseo elegante y simple cuajado de detalles retóricos, como los ritornelli en 11 Inflammatus et accensus, el flagelado ritmo acéfalo de las corcheas en el violín para simular los azotes en 5 Quis est homo, o las irrupciones dinámicas en 2 Cujus animam. La sensibilidad de Julia Lezhneva (mezzo especialista en coloratura, de ornamentación monótona y dicción solo regular) y la sinceridad frágil y angelical de Philippe Jaroussky combinan perfectamente hasta el punto de una desconcertante comunión. Conspicua toma sonora (Erato, 2012).

12 Dúo “Quando corpus morietur”: Humilde súplica ostinato con dolorosas síncopas y descensos cromáticos. La soprano expone el tema que es respondido de forma fugada por el alto: la orientación ascendente de sus frases y el valor expresivo de los amplios intervalos yerguen una prédica conmovedora. El diálogo acaba en una cadencia rota cargada de dramatismo; tras la ligera pausa ordenada por el calderón comienza una pequeña coda que hace morir poco a poco la música, dando paso al tradicional Amen, donde ambas voces realizan una fuga presto assai realzada por los pedales.

David Bates retorna al foco espectacular y superficial, con solistas especialistas en criterios históricos, técnicamente mágníficos, cuyas voces empastan a la perfección: Lucy Crowe (s.), de melosa fluidez y mínimo vibrato, y Tim Mead, (ct.) de timbre mordaz y dicción latina mejorable, perfecto tanto en la indicación dolce assai en 7 Eja mater como en el sorpresivo pianissimo en 6 Vidit suum, o en la inquietud y urgencia en 2 Cujus animam; sin embargo, en sus trinos meramente decorativos no hay lugar para el dolor interiorizado, y barre con ligereza la sentimentalidad en la remembranza handeliana 4 Quae meorebat. La Nuova Musica clarifica su tímbrica con un instrumento por parte y articulación fuertemente acentuada y poco contrastada en dinámicas (HM, 2016).

Couperin: Leçons de Ténèbres

El Barroco convirtió el género de los servicios de Tinieblas, ya un tanto arcaico, en un espectáculo en el que la atmósfera religiosa dejaba que desear, semblando más un divertissement que un tremblement litúrgico. La sociedad chic de París se daba cita en los conventos de las afueras para escuchar sus cantantes operáticas favoritas: “En su honor”, nos dice una fuente contemporánea, “el precio pagado en la puerta de la Ópera es requerido por un banco en la iglesia”.

Las Leçons de Ténèbres de Françoise Couperin fueron compuestas para la Semana Santa de 1714 como encargo de la Abadía de Longechamp. Siguiendo la estructura tradicional, Couperin preserva las letras capitales hebreas que comienzan cada versículo en un estilo melismático y celestial, a modo de iluminación en un incunable, contrastando con la tragedia de unos versos (las Lamentaciones de Jeremías, comprendidas en el Antiguo Testamento y organizadas en trenos elegíacos por la destrucción de Jerusalén como castigo divino en el año 587 a. C.) que conjugan un comedido recitativo francés y un atrevido arioso cromático italiano. La reservada y muy disonante ornamentación corona el acabado estético dentro del íntimo formato musical, de sobriedad un tanto lúgubre, donde coexisten la austeridad y la teatralidad, los efectos retóricos y los silencios. El requerido continuo de bass de viole y órgano, con sus largos valores o incluso ostinato, subraya la atmósfera lírica, de emoción contenida y mística.

La obra construye lentamente poder expresivo desde la lamentación a la esperanza hasta florecer en la tercera Lección en las texturas a dúo, un ritual escénico rebosante de suspensiones disonantes y armonías cromáticas: Barroco en estado puro, que acoge la otra cara de la espiritualidad, la recogida y sentimental, la de la música creada para conmover y para enardecer.

34 lossless recordings of Couperin Leçons de Ténèbres - (Magnet link)

Link to the torrent file

Animal teatral capaz de enfrentarse a cualquier rol, masculino o femenino, Hugues Cuénod (Lys, 1953) posee un timbre tenoril metálico, con pequeños atisbos de vibrato, cuya resonancia de cabeza le permite contrastar variados colores sobre las inmensas frases con un sostenuto que sacrifica deliberadamente intensidad. Cuénod no intenta plasmar las notes inégales: es una pena ya que el contorno de las frases está condicionado por la relación entre ornamentación (linear y armónica) y alteración rítmica. La fluctuación entre los diferentes grados de desigualdad –cuidadosamente indicados por el compositor– debe en la práctica sonar (y ser) espontánea. Así pues, Cuénod nos da estabilidad rítmica, si bien escasa receptividad en su canto lento, de implacable rigidez y angularidad, sin la flexibilidad acariciante requerida. Los artificiales recitativos, afectados por una plétora de aspiraciones intrusivas, tampoco sostienen las necesarias inflexiones discursivas. En la 3ª Lección es apoyado por Gino Sinimberghi, quien emite un agradable timbre de tipología más usual. El continuo alterna órgano y clave (Franz Holetschek) junto al cello (Richard Harand).

“I’m unique”. Respuesta de Alfred Deller a la ocurrente pregunta “Are you an eunuch?” lanzada por una desafortunada admiradora. Voz singularmente hermosa, heterogénea en su emisión, prodigioso color y exquisito vibrato en su estrecha tesitura (el extremo grave sin aliento ni poderío), de historicismo extraviado en busca de la sensibilidad, la ternura y el arrebato. Conmovedor y reflexivo, gentil y frágil en la libre interpretación del texto. La trasposición de una quinta hacia el grave es obligada (y autorizada por el propio Couperin en el prefacio a la partitura), modificando las texturas, perfectamente empastadas con el viril tenor Wilfred Brown en la 3ª Lección. El piadoso continuo les suspende en el tiempo: Desmond Dupré a la viola da gamba y Harry Gabb al órgano (Vanguard, 1962).

La candidez del primer Christopher Hogwood (L'Oiseau Lyre, 1977) se plasma en una pureza estilística inmaculada, aunque de gelidez dramática. Las voces blancas de Emma Kirkby (¡qué manera de descender en el melisma de apertura de la 2ª Lección!) y Judith Nelson se complementan divinamente: ligeras de emisión, con una cristalina dicción, eso si, en un latín italianizado y con un vibrato muy discreto. El continuo integrado por la viola da gamba de Jane Ryan y el imaginativo órgano de cámara del propio Hogwood impulsa los tempi alla breve.

Pese a que la comprensión de René Jacobs del texto es formidable, su pobre pronunciación y su falta de variedad en color y dinámica inclinan el resultado más hacia el patetismo que hacia la devoción. Autodefinido como “una especie de contralto cantando en falsete”, pasa sin aristas del registro de cabeza al de pecho, con vibrato pequeño y controlado. Alejado del purismo, Jacobs considera la obra religiosa barroca como teatro fidei, el teatro de la fe, extremadamente dramática, más bien estética y un poco lejana del misterio. El acompañamiento es impecable: Vincent Darras como contratenor, Wieland Kuijken en el bajo de viola, William Christie en el clave y órgano, y un apropiado añadido de Konrad Junghänel en la tiorba (HM, 1983).

La proposición de Bernard Coudurier es, vocalmente, intachable: Ann Monoyios, de pureza sin igual, y Monique Zanetti, ágil y vibrante. Sin embargo, el continuo (Anne-Marie Lasla a la viola da gamba, Pascal Montheillet a la tiorba y el propio director al órgano) es poco empático con las voces, salvo en el encantador efecto al restringir a la tiorba el séquito de Heth. Estilo francés en los numerosos ornamentos (no tanto decorativos como emocionales) que colorean la línea vocal sobre los monosílabos, e influencia italiana en el cartesiano cuidado en que Couperin transporta el sentido del texto a lomos de efectos musicales, en las sorprendentes modulaciones, en las transiciones de mayor a menor o en el frecuente uso del cromatismo. La prolongadísima reverberación de la toma sonora (BNL, 1987) no afecta a los choques armónicos, pero angustia el drástico silencio en el compás 115 de la 3ª Lección que desagarra el plus animé hacia el lentement.

El protagonismo de la propuesta de Erato en 1988 recae en el abigarrado continuo de Laurence Boulay (órgano y dirección), Marianne Muller (viola da gamba), Laurence Boulay (clave) y Pascal Monteilhet (laúd), con una elocuencia colorística y una escala de tono que agavillan un clima físico. Tengamos en cuenta que al significado simbólico de la obra se añadía un efecto escénico, ya que la audición se realizaba en una oscuridad progresiva: un tenebrario con velas que se iban apagando una a una cada vez que concluía el canto de un salmo. Mieke Van der Sluis y Guillemette Laurens despliegan  dos voces de seductoras sensibilidades (una inocente, la otra dramática) que empastan bien en la 3ª Lección (extrañamente situada al comienzo del disco), interpretando su malévolo extatismo con fervor juvenil.

 

La versión de Robert King (Hyperion, 1990) es un típico producto de la factoría discográfica inglesa de la época: preciso en la entonación, claro en la articulación, etéreo en las dinámicas, si bien de interpretación rígida e impersonal, sin individualidad en los ritmos de los melismas, con poco aroma francés; otro aspecto fundamental en el barroco galo como es el de las disonancias se obvia, aligerando las tensiones armónicas de las suspensiones y prefiriendo acentuar las consonancias. Igualmente decepcionante es su elección de pasar por alto muchas de las ornamentaciones, cuidadosamente prescritas por Couperin: “Declaro, pues, que mis Obras deben ser ejecutadas como las he marcado y que no producirán nunca una cierta impresión sobre las personas que poseen buen gusto en tanto que no se observe al pie de la letra todo lo que he marcado, sin aumento ni disminución”. Los contratenores son James Bowman, mezzosoprano de sonoridad aflautada, y Michael Chance, de timbre más cálido, a los que acompañan Mark Caudle a la viola da gamba y Robert King al órgano de cámara. 

La excelente traducción de Gérard Lesne (Harmonic Records, 1991) es la primera que trata de situar la obra en un delicado contexto litúrgico. El sutil continuo de Bruno Cocset (bajo de viola), Pascal Monteilhet (tiorba) y Jean-Charles Ablitzer (órgano positivo) permea osmóticamente la ejecución de los contratenores Gérard Lesne y Steve Dugardin, suntuosa y suave, sombreada en la dinámica, graduada de tonos, detallista en la ornamentación: escúchese como muestra su expresividad en el lamento air in rondeau en la 1ª Lección , o como el pasaje menor del arioso “Plorans ploravit” dibuja una línea melódica que desciende depresiva e implacablemente desde el fa alto al re grave (cc. 71-78), con repetición murmurada aún más desolada. Las marcadas disonancias en el recitativo a dúo “Omnis populis ejus gemens”, resaltando sobre el continuo (cc. 45 y ss.), declaran a Couperin como heredero de Monteverdi. Ejercicio de seria sencillez, contrastando cada lección con su respectivo responsorio, en los que colaboran equilibradamente Josep Cabré (barítono) y Malcolm Bothwell (bajo). Toma sonora coherente en su perspectiva.

La pálida gama de texturas del clave de William Christie ofrece un marco voluble a las voces, donde la atmósfera dulcemente lírica precipita en una tonalidad gris e inquieta; hay algo menos de mística, hieratismo y formalidad, aunque más elocuencia y sensualidad (Erato, 1996). La perfección técnica vocal (Patricia Petibon y Sophie Daneman), la pronunciación francesa del latín, acaso la plácida ornamentación, demasiado estoica, cercenan de algún modo sentimiento y expresión.

 

Pareja conceptualmente es la lectura de Christophe Rousett, apoyando a las voces con tacto, equilibrio y algo más de emoción: Sandrine Piau (soprano ligera de metal argénteo, con un rigor que otorga una sombra de tristeza, como en el “gementes” susurrado hasta su parada vacilante en si (cc. 188-191), y Véronique Gens (a ratos apocalíptica en su oscuro y sólido timbre, ambarino, cargado de vibrato)  componen cada una por su lado un conglomerado operático en la 3ª Lección, donde sufren retóricamente en cada respiración. Circunspecto, sereno y meditativo continuo (empleando un mínimo de notas, lánguido en la ornamentación, sin ocultar ásperas disonancias como en el recitativo “Sordes ejus”) de Emmanuel Balssa (bass de viol) y el propio Rousset al órgano (Decca, 1997).

La concepción de Jean-Christophe Frisch es radicalmente nueva: cada Lección es precedida por improvisaciones modales sobre textos contemporáneos celebrando las visiones judía, cristiana y musulmana de la ciudad de Jerusalén. Casi extravagante en su ostentación punzante, con fuertes alteraciones dinámicas que remedan la violencia del texto, traduciendo con gravedad las menores inflexiones, la pesadumbre angustiosa del profeta, iluminada por la esperanza. Espíritu improvisado en el órgano, evocador de espontaneidad y descubrimiento, incluso tremolando, dando soporte en el último recitativo de la 1ª Lección a dolorosas disonancias y resoluciones cromáticamente ornamentadas en las que la emoción es equilibrada por la gravedad de la melodía “ante faciem tribulantis”, donde acapara alteraciones casi a cada nota: tritonos, séptimas, quintas… (cc. 259-264). Las sopranos acompañan con su canto terrenal, el de Stéphanie Révidat muy enfático, inquietantemente sensual, mientras Cyrille Gerstenhaber se muestra algo menos vehemente (K617, 2002).

Laurence Cummings regresa a la vertiente standard anglosajona, con tempi muy tranquilos que conllevan una intimidad flemática y meliflua, quizá faltando entusiasmo y suspense. Eso sí, la ductilidad de las voces masculinas es perfecta: Daniel Taylor, de metal vaporoso y casto, y Robin Blaze, potente y mordaz, de precisión a veces relativa, de vibrato generoso y perturbador en las notas amplias, contrastan y combinan estupendamente. La dicción es menos exacta, pero ello no es tan crucial en este tipo de trabajo ceremonial. Jonathan Manson (viola da gamba) y Cummings (órgano) navegan por la toma sonora atmosférica (Bis, 2003).

Tanto la voz de Emma Kirkby como la de Agnès Mellon han evolucionado desde su cautivadora juventud; sin embargo, la dinámica en el ritmo declamatorio, la exhaustiva formulación del dibujo melódico y la búsqueda hedonista de la perfección de la línea ornamentada hacen posible una válida y menos angelical alternativa a la de Hogwood. Destacar el contraste entre el lujoso registro bajo de Mellon (conmovedora disonancia de novena que enfatiza la sugestión de soledad sobre las palabras “posuit me desolatam”, 3ª Lección, cc. 147) y el (todavía) cristalino timbre de Kirkby, que aplica un aroma purcelliano al melancólico aria sobre la chacona al bajo “Recordata est Jerusalem” (cc. 55 y ss.), cuyo ritmo de sarabande flota, con dobles suspensiones y progresiones cromáticas; la tensión entre esta circunscripción y la espontánea línea vocal incrementan la elocuencia del pasaje: sobre las palabras “et non esset auxiliator” alcanza un sol agudo como grito desesperado (cc. 91-103). Charles Medlam (viola da gamba) y Terence Charlston (órgano de cámara y dirección) completan esta producción Bis (2005).

Emmanuelle Mandrin también coloca las Ténèbres en el contexto litúrgico de la época. La obra de Couperin está precedida por antífonas (con el canto llano y faux-bourdon prescritos por la tradición) y cada lección es seguida por un responsorio de Charpentier a cargo de un pequeño coro femenino (Les Demoiselles de Saint-Cyr). A la drástica Dorothée Leclair en la 1ª Lección, y la lírica Eugénie Warnier en la 2ª, se suma Juliette Perrier en la 3ª; las tres desdibujan sus ornamentos con un vibrato a modo de sfumato aterciopelado. El continuo está limitado al órgano (el propio Mandrin), aunque ilumina coloridamente la levedad de los tempi y refuerza la devoción cálida y pulcra de un trabajo que enlaza casi con Fauré (Ambronay, 2008).

En los últimos años han aparecido tres versiones similares estilísticamente, con voces contrastadas, expresivas, coloridas y carnales, pero históricamente poco adecuadas, a saber, Jonathan Cohen (Hyperion, 2013), David Bates, (HM, 2015) y Margaux Blanchard (Mirare, 2017).