Haydn: Sinfonía nº 6 Le Matin

El posicionamiento en 1761 de Franz Joseph Haydn como Vice-Kapellmeister de la familia Esterházy comenzó una relación feudal que duraría medio siglo: a cambio de salario, comida, alojamiento y seguridad social se le obligaba al cuidado de los instrumentos, supervisar la conducta y vestimenta de los miembros de la orquesta, y destinar con exclusividad sus nuevas composiciones al disfrute de Su Alteza. La primera obra que el nuevo director musical planteó al pequeño conjunto (una quincena de intérpretes, todos ellos de gran nivel técnico) fue la Sinfonía nº 6, La Mañana, dentro de una trilogía programática junto con la nº 7, El Mediodía y la nº 8, La Noche. Es un híbrido festivo, una lucha ágil y constante entre elementos barrocos y neoclásicos, entre el antiguo concerto grosso y los elementos sinfónicos, una dialéctica de fuerzas que construye una síntesis original y de incalculables consecuencias.

Todavía atado al mundo emocional del pasado, Haydn contempla el futuro en la estructura de sus cuatro movimientos:

I Adagio-allegro: Tras una introducción (compases 1-6, representando el amanecer, algo que ya vimos en La Creación) en la que a la figura del primer violín se van incorporando capa a capa el resto de partícipes de pianissimo a fortissimo, el movimiento despierta y transcurre dentro de una pastoril forma sonata, con exposición de primer y segundo temas (cc. 7-47), desarrollo (cc. 48-86) y recapitulación (cc. 87-118). Al final del desarrollo, el célebre ingenio de Haydn se ejemplifica con la trompa solista que, como por error, repite la apertura de la melodía de la flauta, anticipando por dos compases la recapitulación.

II Adagio simétrico para cuerdas, en el que queda encuadrada una sección andante con galantes diálogos de violín y violonchelo (cc. 14-105) entre dos pequeños adagios corellianos, el último una perorata solemne, casi como una sonata da chiesa.

III: Siguiendo el espíritu de los nuevos tiempos, Haydn introduce un Menuet que arranca con gravedad francesa (cc. 1-34), dando cabida a elegantes embellecimientos en la flauta acompañada por los violines, así como a una fanfarria que conduce al trío en re menor (cc. 35-64), con su quejumbroso coloquio de fagot, violonchelo y viola rodeados de un coro pizzicati.

IV: El Allegro final es otra contundente y apuesta sonata, de carácter concertante y métrica ligera, articulada en la alternancia de solos - flauta, violonchelo y violín - y todo ello bajo la bandera de un nuevo dinamismo sonoro ondeando sobre textura de divertimento.

Aunque no se le pueda otorgar el título de inventor, Haydn merece el crédito de haber germinado la sinfonía (e igualmente el cuarteto de cuerda) en términos de forma, contenido musical e instrumentación del género tal como lo conocemos hoy.

 

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Desgranemos brevemente algunas de las versiones clásicas como la de Anthony Collins (Boyd Neel Orchestra, Cameo, 1955), cuyo fantasioso clave sale del armario y toma el protagonismo en el desarrollo (cc. 58-65); más convincente es Karl Ristenpart (Rediscovery, 1966), que, al frente de las dieciséis cuerdas de la Kammerorchester Des Saarländischen Rundfunks, fue pionero en la ejecución de la música anterior a 1790 (sin despreciar una importante contribución a la música contemporánea, en un caso similar al de su compatriota Hermann Scherchen). Vital y chispeante, a tempi vivos, con una apertura luminosa. La ausencia de continuo se argumenta (entonces y ahora) en que Haydn era el único teclista empleado en la orquesta Esterházy, y dirigía desde el violín, según la tradición vienesa. Tampoco se han conservado indicios verbales o autógrafos de la adicción de un clave, ni está implícito en la armonía de la obra.

 

Al otro lado del Telón de Acero, Günter Herbig tiene derecho al reconocimiento por sus jubilosos tempi, el mordiente en los ataques, la atmósfera rural, el discreto y sabiamente empleado continuo (Berlin Classics, 1973). Herbig resalta los solistas de la Staatskapelle Berlin para acercar la obra al concerto grosso. El menuet (término, junto al título de la partitura, que refleja el afectado gusto francófilo de la época) es, correctamente, poco más rápido que el andante, ya que el metro ¾ está lastrado por corcheas y semicorcheas. Además, rehúsa la tradición de ralentizar la sección trío, confirmando su esencia danzable.

 

Haydn se ha beneficiado en gran medida de las interpretaciones que apuntan a recrear los colores, equilibrios y articulaciones de finales del S. XVIII. El enfoque historicista ha variado el ataque y el vibrato, y ha facilitado la expresión del portamento y la messa di voce. El resultado sonoro es menos confortable y más fiero, sus asimetrías menos mozartianas y más vivaldianas. Para ser honestos, cuando comencé a escuchar el Haydn de Trevor Pinnock adoraba sus pulsos amables y tonos afilados. Ahora, al comparar su individualidad con otras muchas propuestas, he decidido revisar esta evaluación. En el año 1986 The English Concert compartía gran parte de sus músicos con The Academy of Ancient Music y acaso por ello sufre en esta grabación Archiv de hogwooditis aguda: anemia galopante, pálpitos en la línea melódica y congestión del fraseo. El conjunto de cuerdas (4.4.2.2) se empasta en una delicadeza tímbrica que es casi endotérmica comparada con las anteriores, sin que compensen la separación antifonal de los violines ni los coloristas vientos, demasiado integrados en los tutti. La regularidad pedagógica en la cuerda grave, la articulación mecánica y falta de flexibilidad, la rítmica sin fluidez..., dan como consecuencia un andante laborioso, un menuet palaciego y civilizado, y un finale dibujado y pulido con cuidado, si bien de expresión pobre.

 

La primera diferencia con Nikolaus Harnoncourt es de escala. El Concentus Musicus Wien se presenta con un masivo cuerpo sonoro sin resultar anacrónico y apenas confuso en los tutti, aunque es cierto que en la apertura se fuerza la monumentalidad de una Creación casi cuatro décadas posterior. La imaginación de Harnoncourt roza la ocasional idiosincrasia, como el énfasis en la primera barra de compás, el despreocupado andante, o la retención del trío dentro del burlón menuet. Impredecibles también el continuo mediterráneo, el toque de aspereza en la cuerda (escúchese el desarrapado violín en su entrada en el adagio), los choques armónicos destacados, la articulación vengativa staccata, el detallismo intervencionista en detrimento de la línea, casi bernsteniano en los ornatos sutiles pero grotescos (Teldec, 1990).

 

Robbins Landon recomienda en su antológica Universal Edition el empleo del clave en aproximadamente las primeras cuarenta sinfonías. A favor de su uso está documentada su utilización puntual en la Viena contemporánea sin parte escrita explícita, algo que Haydn habría podido realizar con facilidad al vuelo; además se plantea la difícil posición en que hubiera quedado el insigne Luigi Tomassini como Konzertmeister de la orquesta Esterházy si el compositor hubiera usurpado su puesto. Roy Goodman (y muchos otros antes que él) propulsa al continuo (activo, pero no intrusivo) los ritmos en un estilo intensamente dramático, recalcando los pulsos fuertes, silvestre en el allegro inicial, robusto y retozón en el menuet. The Hanover Band (Hyperion, 1991), dispuesta en configuración antifonal, muestra un colorido muy variable gracias al exuberante aporte de los vientos, cuya diversidad e informalidad de los decorados solos paréceme comparable al Concierto para orquesta de Bartók.

 

Las credenciales haydinianas de la Lausanne Chamber Orchestra fueron firmemente establecidas por la estupenda serie de óperas conducidas por Antal Dorati. Bajo la dirección de Jesús López-Cobos (Denon, 1991) despliega las grandes posibilidades de exhibición instrumental, escritas por Haydn no solo para complacer diplomáticamente a sus músicos, sino también por el beneficio económico, ya que el príncipe Esterházy recompensaba financieramente cada uno de los solos. Registro sobresaliente por su admirable sonoridad moderna, muy espacial, con escultórico protagonismo de los vientos, la disciplina y el control, y, no obstante, capaz de introducir felices elementos de duda, como el fagot en el c. 53 del menuet, o destacar la fermata o pausa, característica del lenguaje haydiniano y utilizada por vez primera aquí.

 

La orquesta Esterházy constaba de unas nueve cuerdas (3.3.1.1, tal vez ampliando extraordinariamente a 4.4.2.2 por miembros de la orquesta eclesial), flauta, dos oboes, fagot, dos trompas, y posibilitaba “experimentar” en palabras del propio Haydn. Sigisvald Kuijken va más allá y dispone las cuerdas minimalistas de La Petite Bande (2.2.1.1) para que destaquen la huella barroca: las notas repetidas en las cuerdas graves que lideran las melodías que flotan alrededor de ellas, los ritmos con puntillo, la erección de la arquitectura en pilares intermitentes sostenidos en los vientos, que, lejos de ser aparentes entradas puntillistas, poseen un significado motívico. Mordiente y sutileza en la articulación tejen un lienzo contrastado en tímbrica, por ejemplo, en el allegro inicial, donde un pizzicati casi imperceptible va de la mano de una trompa gamberra. La levedad de los tempi resalta un finale muy ponderado que revela una profundidad inédita. Los solos siempre integrados, sin exhibicionismos, con el propio Kuijken adoptando también el posible (pero discutible) papel de Haydn como concertino al violín, a menudo guiado y encauzado por los afrutados vientos. La natural reverberación expone la plenitud tímbrica de los bajos en el íntimo menuet (Accent, 2012).

 

El rasgo preponderante de la fórmula de Skye Mcintosh es la singularidad de su continuo: amanece con acordes al clave, y percute en el resto del allegro inicial. Pero, atención, en el adagio es reemplazado por un órgano positivo que enlaza con un Corelli en su vertiente más severamente austera, la de la sonata eclesiástica. Onomatopéyico el Australian Haydn Ensemble (4.3.3.3), que se difumina a un discreto rol de soporte cuando los acicalados solistas realizan sus entradas, por ejemplo, el timbre afrutado del fagot en el subacuático trio (de singular importancia es su independencia, aparte de su tradicional compromiso en el soporte al bajo). Generoso rango de intensidades (ABC Classics, 2016).

Haydn: String Quartet op. 76 no. 3 Emperor

Cuando Franz Joseph Haydn visitó Londres a principios de los 90 quedó impresionado por la solemnidad del himno inglés God save the King. Tan patriota como los de ahora, el músico se dijo que el imperio astrohúngaro merecía uno igualmente majestuoso, y consecuentemente compuso para la onomástica de Francisco II en 1797 una melodía sobre las palabras Gott erhalte Franz den Kaiser que durante un siglo se convertiría en su himno y que tras 1918 pasó a ser el de Alemania.

El Emperador es el tercero del último conjunto completo de cuartetos de Haydn, op. 76. Modelo de síntesis y culminación, ostenta el equilibrio entre la consolidación de la tradición camerística que Haydn ya había creado y el irresistible movimiento innovador que experimenta su vida creativa.

Los cuatro movimientos conversan una íntima continuidad tonal y textual entre las líneas, independientes aunque dialogantes, y emparentadas por la misma fórmula rítmico-melódica de cinco notas que se deriva de los primeros compases:

I Allegro: Formalmente una sonata a gran escala, presenta una contradictoria mezcla de calidades camerísticas a la vieja usanza (el persistente ritmo de corcheas y unidades temáticas de medio compás que experimentan metamorfosis combinatorias) y la sonoridad sinfónica con momentos climáticos en registros y dinámicas. Destaca una danza zíngara sobre un bordón musette de las cuerdas graves que integra gran parte de los motivos. Exposición (compases 1-47); desarrollo (cc. 48-81); reexposición (cc. 81-105); coda (cc. 105-125).

II Poco adagio cantabile: Se limita a un muestrario turnado del himno imperial cual estático cantus firmus, con un marco armónico de creciente riqueza en aspecto de delicadas figuraciones de acompañamiento. Himno (cc. 1-20); variación I (cc. 21-39); variación II (cc. 40-60); variación III (cc. 61-80); la última variación (IV, cc. 81-104) romantiza la polifonía de manera coral.

III Menuet: Un vigoroso allegro (cc. 1-56) abraza al extendido trío (cc. 57-93), que comienza con unos compases de elaboración, culminantes en un acorde dominante sostenido por una fermata en el c. 76, para luego destellar fugaz y mágicamente en un poético modo menor. La vuelta al menuet constituye una recapitulación tonalmente alterada (cc. 93-100).

IV Finale presto: Su sorprendente tema en do menor (tres feroces acordes y el motivo plácido de cinco notas de los movimientos primero y tercero), junto con los hoscos tresillos que aparecen desde el c. 12 retoman el agitado lenguaje orquestal, en un conflicto dramatizado y narrativamente complejo. Solo en la recapitulación reaparece el modo mayor, en un revelador instante de suspense (c. 136) tras el que se desata la conclusión hacia la unidad y reconciliación. Exposición (cc. 1-73); desarrollo (cc. 74-119); reexposición (cc. 120-175); coda (cc. 176-189).

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La primera grabación completa (Columbia, 1924) corresponde al London String Quartet (James Levey, Thomas Petre, Waldo Warner, Warwick Evans): la homogeneidad tonal, con preferencia del primer violín, y el espeso y cálido vibrato, romántico e indulgente, impregnan las líneas de expresividad. Probablemente hoy en día este planteamiento pueda ser considerado demasiado británico por su preeminencia de la escritura horizontal, transparencia de los sujetos y su relación esquemática y funcional, y sin suficiente sabor bohemio en la armonía y el color.

El pionero intento del Pro Arte String Quartet de registrar la integral haydiniana (que llevaba décadas interpretando en conciertos) se vio truncado por el estallido de la 2ª Guerra Mundial. Aun así dejaron un documento (Testament, 1934) de corpórea solidez similar al anterior, con notas largas sostenidas a pleno volumen e invariables patrones de acentuación, eso sí, quizá con una mayor carga rítmica y una mayor incisividad, y con un adagio de fraseo profundo, sentido y sincero. Original portamento en el c. 112 del allegro por parte del primer violín Alphonse Onnou, al que acompañan Laurent Halleux, Germain Prévost y Robert Maas.

La lectura del Tátrai Quartet (Vilmos Tátrai, Mihaly Szucs, György Konrád, Ede Banda), la más antigua entre las modernas, fue aceptada durante décadas como arquetipo de ejecución: temerario en su caracterización pulsante y sensual, pero de lógica rigurosa y aplastante, excelsa amplitud dinámica e incendiaria conexión entre los miembros del cuarteto, todos ellos pertenecientes a la tradición húngara, y de algún modo cercanos a los elementos folclóricos que impregnan la partitura. Atmosférica captura monofónica de 1964 realizada por Hungaroton que da cuenta de la importancia de una amplia panorámica que permita distribuir en el espacio las líneas individuales cuando se opta por una sonoridad empastada.

Conjuntos como el Amadeus, Alban Berg, Italiano, Emerson, Tokyo, ya han sido discutidos en la entrada dedicada al Cuarteto nº 14 de Beethoven. Por tanto, sus registros, aún siendo sobresalientes, no se comentarán aquí. Rompo esta norma inmediatamente para criticar el concepto haydiniano de The Lindsays (ASV, 1987), un bárbaro entusiasmo para salir de la rutina… a costa de Haydn: sin pretensión de idiomatismo rozan lo caricaturesco en ritmo y acentuación neuróticos, abandonando la cohesión estructural (por ejemplo, en la escasa marcación del punto climático de cada frase) y poniendo en peligro la entonación y la conjunción del grupo, por no hablar de la nula belleza tímbrica. El allegro resulta tan seco y cortante que la articulación convierte sus notas breves en espectros apenas vislumbrados, con la tenaz dinámica siempre al borde del sforzando, sin concitar la necesaria espontaneidad en la danza tedesca, ni solemnidad en las variaciones del himno. Minueto desangelado, con los ligados poco elegantes al no disminuir el tono al modo dieciochesco. La toma sonora, procedente de concierto, es muy burda. Sin duda es preferible su posterior acercamiento de 1998 (ASV, con los mismos Peter Cropper, Ronald Birks, Robin Ireland y Bernard Gregor-Smith), grabado en estudio, más refinado y contrastado, tanto en sonido como en ejecución. Curiosamente el primer violín aseguraba en 1987 que “solo es posible concitar la genial espontaneidad de Haydn frente a una audiencia en directo”.

La uniformidad tímbrica del Takács Quartet aplica un bálsamo de eufonía emoliente en largas líneas melódicas. Brío frenético y agresivo que a veces olvida la respiración de los ritmos internos. El legato adhiere unánimemente las texturas en el expresivo adagio y en un minueto con encanto rítmico (aunque las cromáticas armonías de la tercera variación no me trastornan como podrían). El problema del tempo en el finale es legendario: si se comienza al presto requerido por Haydn, entonces los tresillos posteriores se tornan casi imposibles, al menos en el cello; el virtuosismo de sus miembros (Gábor Takács-Nagy, Károly Schranz, Gábor Ormai, András Fejérviola) deja por fin atrás este asunto. Lástima que no respeten (todas) las indicaciones de la partitura (algo esencial y que pocos cuartetos recogen). El sinfonismo de la obra se trata de acrecentar con una escenografía cavernosa y resonante, rielando con un falso resplandor que se vuelve deslumbrante (Decca, 1987).

El regreso al clasicismo que propone el Mosaïques Quartet casi parece extrapolarlo del mismo respecto de las fórmulas acostumbradas. Sus instrumentos originales (tocados por Erich Höbarth, Andrea Bischof, Anita Mitterer y Christophe Coin) restringen el rango atlético respecto a los modernos, de mayor tirantez en las cuerdas. La diferente afinación adjudica al cello una delicadeza pudorosa que proporciona un cuerpo más sinfónico y meditativo, destacando las texturas contrapuntísticas. El criterio historicista no se limita a restringir el vibrato (sin prohibirlo, frecuentándolo como elección expresiva) y (sin la seguridad que da éste, destacando los choques armónicos punzantes, las visionarias modulaciones tan beethovenianas) entonar con precisión (esas octavas perfectamente afinadas), sino que además el control dinámico y la tensión rítmica delinean la organización interna de los movimientos. Los tempi, un punto hipnóticos, permiten danzar y respirar a la música, y la libertad de la duración de los pulsos no acentuados y el intrincado detalle rítmico despliega un efecto pleno. El rústico (que no crudo) pasaje en mi mayor del allegro (de aleatorio crecimiento orgánico, cc. 68 y ss.) llega con vigor y energía, con ataques temerarios y un metro contundente sin concesiones. El variado fraseo y las caprichosas dudas consiguen fantasía en las variaciones del poco adagio. Su humorístico trío ejemplifica como nadie el motto haydiniano de "broma musical". Una demoledora acentuación erupciona en el finale. Inmediatez y cálido ambiente conviven en la edición (Astrée, 1998).

Ningún cuarteto como el Doric (Alex Redington, Jonathan Stone, Hélène Clément, John Myerscough) ha investigado de tal manera con el rango de color e intensidades, de una manera diríamos proto-romántica: si en el allegro la ronca y pausada evocación de las gaitas procura una incomparable sensación de parada militar, en el finale el mágico cambio de armonías de do menor a re bemol se ve subrayado por el repentino velado del timbre. Extremos también los cambios de tempo e impredecibles las pausas, descansos y distensiones varias, sin comprometer las estructuras globales. Asimismo, el fraseo (individualmente libérrimo) tiende con frecuencia a la asimetría, con impronosticables síncopas. Lujuriosa lentitud en las variaciones (asomando leves glissandi en el primer violín) y deliciosamente experimental el minueto. Finale visionario, de carácter saturado y angustia obsesiva, donde colisiones brutales cuestionan y deconstruyen la música. Sus instrumentos modernos enfatizan los cambios armónicos manteniendo al mínimo el vibrato. El sonido, doradamente igualitario, brinca con afecto hacia los tímpanos (Chandos, 2015).

Couperin: Leçons de Ténèbres

El Barroco convirtió el género de los servicios de Tinieblas, ya un tanto arcaico, en un espectáculo en el que la atmósfera religiosa dejaba que desear, semblando más un divertissement que un tremblement litúrgico. La sociedad chic de París se daba cita en los conventos de las afueras para escuchar sus cantantes operáticas favoritas: “En su honor”, nos dice una fuente contemporánea, “el precio pagado en la puerta de la Ópera es requerido por un banco en la iglesia”.

Las Leçons de Ténèbres de Françoise Couperin fueron compuestas para la Semana Santa de 1714 como encargo de la Abadía de Longechamp. Siguiendo la estructura tradicional, Couperin preserva las letras capitales hebreas que comienzan cada versículo en un estilo melismático y celestial, a modo de iluminación en un incunable, contrastando con la tragedia de unos versos (las Lamentaciones de Jeremías, comprendidas en el Antiguo Testamento y organizadas en trenos elegíacos por la destrucción de Jerusalén como castigo divino en el año 587 a. C.) que conjugan un comedido recitativo francés y un atrevido arioso cromático italiano. La reservada y muy disonante ornamentación corona el acabado estético dentro del íntimo formato musical, de sobriedad un tanto lúgubre, donde coexisten la austeridad y la teatralidad, los efectos retóricos y los silencios. El requerido continuo de bass de viole y órgano, con sus largos valores o incluso ostinato, subraya la atmósfera lírica, de emoción contenida y mística.

La obra construye lentamente poder expresivo desde la lamentación a la esperanza hasta florecer en la tercera Lección en las texturas a dúo, un ritual escénico rebosante de suspensiones disonantes y armonías cromáticas: Barroco en estado puro, que acoge la otra cara de la espiritualidad, la recogida y sentimental, la de la música creada para conmover y para enardecer.

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Animal teatral capaz de enfrentarse a cualquier rol, masculino o femenino, Hugues Cuénod (Lys, 1953) posee un metal tenoril, con pequeños atisbos de vibrato, cuya resonancia de cabeza le permite contrastar variados colores sobre las inmensas frases con un sostenuto que sacrifica deliberadamente intensidad. Cuénod no intenta plasmar las notes inégales: es una pena ya que el contorno de las frases está condicionado por la relación entre ornamentación (linear y armónica) y alteración rítmica. La fluctuación entre los diferentes grados de desigualdad –cuidadosamente indicados por el compositor– debe en la práctica sonar (y ser) espontánea. Así pues, Cuénod nos da estabilidad rítmica, si bien escasa receptividad en su canto lento, de implacable rigidez y angularidad, sin la flexibilidad acariciante requerida. Los artificiales recitativos, afectados por una plétora de aspiraciones intrusivas, tampoco sostienen las necesarias inflexiones discursivas. En la 3ª Lección es apoyado por Gino Sinimberghi, quien emite un agradable timbre de tipología más usual. El continuo alterna órgano y clave (Franz Holetschek) junto al cello (Richard Harand).

“I’m unique”. Respuesta de Alfred Deller a la ocurrente pregunta “Are you an eunuch?” lanzada por una desafortunada admiradora. Voz singularmente hermosa, heterogénea en su emisión, prodigioso color y exquisito vibrato en su encajonada tesitura (el extremo grave sin aliento ni poderío), de historicismo extraviado en busca de la sensibilidad, la ternura y el arrebato. Conmovedor y reflexivo, gentil y frágil en la libre interpretación del texto. La trasposición de una quinta hacia el grave es obligada (y autorizada por el propio Couperin en el prefacio a la partitura), modificando las tramas, perfectamente empastadas con el viril tenor Wilfred Brown en la 3ª Lección. El piadoso continuo les suspende en el tiempo: Desmond Dupré a la viola da gamba y Harry Gabb al órgano (Vanguard, 1962).

La candidez del primer Christopher Hogwood (L'Oiseau Lyre, 1977) se plasma en una pureza estilística inmaculada, aunque de gelidez dramática. Las voces blancas de Emma Kirkby (¡qué manera de descender en el melisma de apertura de la 2ª Lección!) y Judith Nelson se complementan divinamente: ligeras de emisión, con una cristalina dicción, eso si, en un latín italianizado y con un vibrato muy discreto. El continuo integrado por la viola da gamba de Jane Ryan y el imaginativo órgano de cámara del propio Hogwood impulsa los tempi alla breve.

Pese a que la comprensión de René Jacobs del texto es formidable, su pobre pronunciación y su falta de variedad en color y dinámica inclinan el resultado más hacia el patetismo que hacia la devoción. Autodefinido como “una especie de contralto cantando en falsete”, pasa sin aristas del registro de cabeza al de pecho, con vibrato pequeño y controlado. Alejado del purismo, Jacobs considera la obra religiosa barroca como teatro fidei, el teatro de la fe, extremadamente dramática, más bien estética y un poco lejana del misterio. El acompañamiento es impecable: Vincent Darras como contratenor, Wieland Kuijken en el bajo de viola, William Christie en el clave y órgano, y un apropiado añadido de Konrad Junghänel en la tiorba (HM, 1983).

El planteamiento de Bernard Coudurier es, vocalmente, intachable: Ann Monoyios, de pureza sin igual, y Monique Zanetti, ágil y vibrante. Sin embargo, el continuo (Anne-Marie Lasla a la viola da gamba, Pascal Montheillet a la tiorba y el propio director al órgano) es poco empático con las voces, salvo en el encantador efecto al restringir a la tiorba el séquito de Heth. Estilo francés en los numerosos ornamentos (no tanto decorativos como emocionales) que tiñen la línea vocal sobre los monosílabos, e influencia italiana en el cartesiano cuidado en que Couperin transporta el sentido del texto a lomos de efectos musicales, en las sorprendentes modulaciones, en las transiciones de mayor a menor o en el frecuente uso del cromatismo. La prolongadísima reverberación de la toma sonora (BNL, 1987) no afecta a los choques armónicos, pero angustia el drástico silencio en el compás 115 de la 3ª Lección que desagarra el plus animé hacia el lentement.

El protagonismo de la propuesta de Erato en 1988 recae en el abigarrado continuo de Laurence Boulay (órgano y dirección), Marianne Muller (viola da gamba), Laurence Boulay (clave) y Pascal Monteilhet (laúd), con una elocuencia colorística y una escala de tono que agavillan un clima físico. Tengamos en cuenta que al significado simbólico de la partitura se añadía un efecto escénico, ya que la audición se realizaba en una oscuridad progresiva: un tenebrario con velas que se iban apagando una a una cada vez que concluía el canto de un salmo. Mieke Van der Sluis y Guillemette Laurens despliegan  dos voces de seductoras sensibilidades (una inocente, la otra dramática) que empastan bien en la 3ª Lección (extrañamente situada al comienzo del disco), interpretando su malévolo extatismo con fervor juvenil.

 

La versión de Robert King (Hyperion, 1990) es un típico producto de la factoría discográfica inglesa de la época: preciso en la entonación, claro en la articulación, etéreo en las dinámicas, si bien de interpretación rígida e impersonal, sin individualidad en los ritmos de los melismas, con poco aroma francés; otro aspecto fundamental en el barroco galo como es el de las disonancias se obvia, aligerando las tensiones armónicas de las suspensiones y prefiriendo acentuar las consonancias. Igualmente decepcionante es su elección de pasar por alto muchas de las ornamentaciones, cuidadosamente prescritas por Couperin: “Declaro, pues, que mis Obras deben ser ejecutadas como las he marcado y que no producirán nunca una cierta impresión sobre las personas que poseen buen gusto en tanto que no se observe al pie de la letra todo lo que he marcado, sin aumento ni disminución”. Los contratenores son James Bowman, mezzosoprano de sonoridad aflautada, y Michael Chance, de timbre más cálido, a los que acompañan Mark Caudle a la viola da gamba y Robert King al órgano de cámara. 

La excelente traducción de Gérard Lesne (Harmonic Records, 1991) es la primera que trata de situar la obra en un delicado contexto litúrgico. El sutil continuo de Bruno Cocset (bajo de viola), Pascal Monteilhet (tiorba) y Jean-Charles Ablitzer (órgano positivo) permea osmóticamente la ejecución de los contratenores Gérard Lesne y Steve Dugardin, suntuosa y suave, sombreada en la dinámica, graduada de tonos, detallista en la ornamentación: escúchese como muestra su expresividad en el lamento air in rondeau en la 1ª Lección , o como el pasaje menor del arioso “Plorans ploravit” dibuja una línea melódica que desciende depresiva e implacablemente desde el fa alto al re grave (cc. 71-78), con repetición murmurada aún más desolada. Las marcadas disonancias en el recitativo a dúo “Omnis populis ejus gemens”, resaltando sobre el continuo (cc. 45 y ss.), declaran a Couperin como heredero de Monteverdi. Ejercicio de seria sencillez, contrastando cada lección con su respectivo responsorio, en los que colaboran equilibradamente Josep Cabré (barítono) y Malcolm Bothwell (bajo). Panorámica coherente en su perspectiva.

La pálida gama de texturas del clave de William Christie ofrece un marco voluble a las voces, donde la atmósfera dulcemente lírica precipita en una tonalidad gris e inquieta; hay algo menos de mística, hieratismo y formalidad, aunque más elocuencia y sensualidad (Erato, 1996). La perfección técnica vocal (Patricia Petibon y Sophie Daneman), la pronunciación francesa del latín, acaso la plácida ornamentación, demasiado estoica, cercenan de algún modo sentimiento y expresión.

 

Pareja conceptualmente es la lectura de Christophe Rousett, apoyando a las voces con tacto, contrapeso y algo más de emoción: Sandrine Piau (soprano ligera de metal argénteo, con un rigor que otorga una sombra de tristeza, como en el “gementes” susurrado hasta su parada vacilante en si (cc. 188-191), y Véronique Gens (a ratos apocalíptica en su oscuro y sólido timbre, ambarino, cargado de vibrato)  componen cada una por su lado un conglomerado operático en la 3ª Lección, en la que sufren retóricamente en cada respiración. Circunspecto, sereno y meditativo continuo (empleando un mínimo de notas, lánguido en el ornato, sin ocultar ásperas disonancias como en el recitativo “Sordes ejus”) de Emmanuel Balssa (bass de viol) y el propio Rousset al órgano (Decca, 1997).

La concepción de Jean-Christophe Frisch es radicalmente nueva: cada Lección es precedida por improvisaciones modales sobre escritos contemporáneos celebrando las visiones judía, cristiana y musulmana de la ciudad de Jerusalén. Casi extravagante en su ostentación punzante, con fuertes alteraciones dinámicas que remedan la violencia del texto, traduciendo con gravedad las menores inflexiones, la pesadumbre angustiosa del profeta, iluminada por la esperanza. Espíritu improvisado en el órgano, evocador de espontaneidad y descubrimiento, incluso tremolando, dando soporte en el último recitativo de la 1ª Lección a dolorosas disonancias y resoluciones cromáticamente exornadas en las que la turbación es equilibrada por la gravedad de la melodía “ante faciem tribulantis”, donde acapara alteraciones casi a cada nota: tritonos, séptimas, quintas… (cc. 259-264). Las sopranos acompañan con su canto terrenal, el de Stéphanie Révidat muy enfático, inquietantemente sensual, mientras Cyrille Gerstenhaber se muestra algo menos vehemente (K617, 2002).

Laurence Cummings regresa a la vertiente standard anglosajona, con tempi muy tranquilos que conllevan una intimidad flemática y meliflua, quizá faltando entusiasmo y suspense. Eso sí, la ductilidad de las voces masculinas es insuperable: Daniel Taylor, de metal vaporoso y casto, y Robin Blaze, potente y mordaz, de precisión a veces relativa, de vibrato generoso y perturbador en las notas amplias, contrastan y combinan estupendamente. La dicción es menos exacta, pero ello no es tan crucial en este tipo de trabajo ceremonial. Jonathan Manson (viola da gamba) y Cummings (órgano) navegan por la escenografía atmosférica (Bis, 2003).

Tanto la voz de Emma Kirkby como la de Agnès Mellon han evolucionado desde su cautivadora juventud; sin embargo, la dinámica en el ritmo declamatorio, la exhaustiva formulación del dibujo melódico y la búsqueda hedonista de la perfección de la línea ornamentada hacen posible una válida y menos angelical alternativa a la de Hogwood. Destacar el contraste entre el lujoso registro bajo de Mellon (conmovedora disonancia de novena que enfatiza la sugestión de soledad sobre las palabras “posuit me desolatam”, 3ª Lección, cc. 147) y el (todavía) cristalino timbre de Kirkby, que aplica un aroma purcelliano al melancólico aria sobre la chacona al bajo “Recordata est Jerusalem” (cc. 55 y ss.), cuyo ritmo de sarabande flota, con dobles suspensiones y progresiones cromáticas; la tensión entre esta circunscripción y la espontánea línea vocal incrementan la elocuencia del pasaje: sobre las palabras “et non esset auxiliator” alcanza un sol agudo como grito desesperado (cc. 91-103). Charles Medlam (viola da gamba) y Terence Charlston (órgano de cámara y dirección) completan esta producción Bis (2005).

Emmanuelle Mandrin también coloca las Ténèbres en el contexto litúrgico de la época. La obra de Couperin está precedida por antífonas (con el canto llano y faux-bourdon prescritos por la tradición) y cada lección es seguida por un responsorio de Charpentier a cargo de un pequeño coro femenino (Les Demoiselles de Saint-Cyr). A la drástica Dorothée Leclair en la 1ª Lección, y la poética Eugénie Warnier en la 2ª, se suma Juliette Perrier en la 3ª; las tres desdibujan sus ornamentos con un vibrato a modo de sfumato aterciopelado. El continuo está limitado al órgano (el propio Mandrin), aunque ilumina coloridamente la levedad de los tempi y refuerza la devoción cálida y pulcra de un trabajo que enlaza casi con Fauré (Ambronay, 2008).

En los últimos años han aparecido tres grabaciones similares estilísticamente, con voces contrastadas, expresivas, coloridas y carnales, pero históricamente poco adecuadas, a saber, Jonathan Cohen (Hyperion, 2013), David Bates, (HM, 2015) y Margaux Blanchard (Mirare, 2017).