jueves, 24 de diciembre de 2020

Haydn: Sinfonía nº 6 Le Matin

El posicionamiento en 1761 de Franz Joseph Haydn como Vice-Kapellmeister de la familia Esterházy comenzó una relación feudal que duraría medio siglo: A cambio de salario, comida, alojamiento y seguridad social se le obligaba al cuidado de los instrumentos, supervisar la conducta y vestimenta de los miembros de la orquesta, y destinar con exclusividad sus nuevas composiciones al disfrute de Su Alteza. La primera obra que el nuevo director musical planteó al pequeño conjunto (una quincena de intérpretes, todos ellos de gran nivel técnico) fue la Sinfonía nº 6, La Mañana, dentro de una trilogía programática junto con la nº 7, El Mediodía y la nº 8, La Noche: Es un híbrido festivo, una lucha ágil y constante entre elementos barrocos y neoclásicos, entre el antiguo concerto grosso y los elementos sinfónicos, una dialéctica de fuerzas que construye una síntesis original y de incalculables consecuencias.

Todavía atado al mundo emocional del pasado, Haydn contempla el futuro en la estructura de sus cuatro movimientos:

I Adagio-allegro: Tras una introducción (cc. 1-6, representando el amanecer, algo que ya vimos en La Creación) en la que a la figura del primer violín se van incorporando capa a capa el resto de partícipes de pianissimo a fortissimo, el movimiento despierta y transcurre dentro de una pastoril forma sonata, con exposición de primer y segundo temas (cc. 7-47), desarrollo (cc. 48-86) y recapitulación (cc. 87-118). Al final del desarrollo, el célebre ingenio de Haydn se ejemplifica con la trompa solista que, como por error, repite la apertura de la melodía de la flauta, anticipando por dos compases la recapitulación.

II Adagio simétrico para cuerdas, en el que queda encuadrada una sección andante con galantes diálogos de violín y violonchelo (cc. 14-105) entre dos pequeños adagios corellianos, el último una perorata solemne, casi como una sonata da chiesa.

III: Siguiendo el espíritu de los nuevos tiempos Haydn introduce un Menuet que arranca con gravedad francesa (cc. 1-34), dando cabida a elegantes embellecimientos en la flauta acompañada por los violines, así como a una fanfarria que conduce al trío en re menor (cc. 35-64), con su quejumbroso coloquio de fagot, violonchelo y viola rodeados de un coro pizzicati.

IV: El Allegro final es otra contundente y apuesta sonata, de carácter concertante y métrica ligera, articulada en la alternancia de solos - flauta, violonchelo y violín - y todo ello bajo la bandera de un nuevo dinamismo sonoro ondeando sobre textura de divertimento.

Aunque no se le pueda otorgar el título de inventor, Haydn merece el crédito de haber desarrollado la sinfonía (e igualmente el cuarteto de cuerda) en términos de forma, contenido musical e instrumentación del género tal como lo conocemos hoy.

 

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Desgranemos brevemente algunas de las versiones clásicas como la de Anthony Collins (Boyd Neel Orchestra, Cameo, 1955), cuyo fantasioso clave sale del armario y toma el protagonismo en el desarrollo (cc. 58-65); más convincente es Karl Ristenpart (Rediscovery, 1966), que al frente de las dieciséis cuerdas de la Kammerorchester Des Saarländischen Rundfunks fue pionero en la ejecución de la música anterior a 1790 (sin despreciar una importante contribución a la música contemporánea, en un caso similar al de su compatriota Hermann Schechen). Vital y chispeante, a tempi vivos, con una apertura luminosa. La ausencia de continuo se argumenta (entonces y ahora) en que Haydn era el único teclista empleado en la orquesta Esterházy, y dirigía desde el violín, según la tradición vienesa. Tampoco se han conservado indicios verbales o autógrafos de la adicción de un clave, ni está implícito en la armonía de la obra.

 





Al otro lado del Telón de Acero, Günter Herbig tiene derecho al reconocimiento por sus jubilosos tempi, el mordiente en los ataques, la atmósfera rural, el continuo discreto y sabiamente empleado (Berlin Classics, 1973). Herbig resalta los solistas de la Staatskapelle Berlin para acercar la obra al concerto grosso. El menuet (término, junto al título de la obra, que refleja el afectado gusto francófilo de la época) es, correctamente, poco más ràpido que el andante, ya que el metro ¾ está lastrado por corcheas y semicorcheas. Además rehúsa la tradición de ralentizar la sección trio, confirmando su esencia danzable.

 





Haydn se ha beneficiado en gran medida de las interpretaciones que apuntan a recrear los colores, equilibrios y articulaciones de finales del S. XVIII. El enfoque historicista ha variado el ataque y el vibrato, y ha facilitado la expresión del portamento y la messa di voce. El resultado sonoro es menos confortable y más fiero, sus asimetrías menos mozartianas y más vivaldianas. Para ser honestos, cuando comencé a escuchar el Haydn de Trevor Pinnock adoraba sus pulsos amables y timbres afilados. Ahora, al comparar su individualidad con otras muchas interpretaciones, he decidido revisar esta evaluación. En el año 1986 The English Concert compartía gran parte de sus músicos con The Academy of Ancient Music y quizás por ello sufre en esta grabación Archiv de hogwooditis aguda: anemia galopante, pálpitos en la línea melódica y congestión del fraseo. El conjunto de cuerdas (4.4.2.2) se empasta en una delicadeza tímbrica que es casi endotérmica comparada con las anteriores, sin que compensen la separación antifonal de los violines ni los coloristas vientos, demasiado integrados en los tutti. La regularidad pedagógica en la cuerda grave, la articulación mecánica y falta de flexibilidad, la rítmica sin fluidez dan como resultado un andante laborioso, un menuet palaciego y civilizado, y un finale dibujado y pulido con cuidado, pero de expresión pobre.



 



La primera diferencia con Nikolaus Harnoncourt es de escala. El Concentus Musicus Wien se presenta con un masivo cuerpo sonoro sin resultar anacronístico y apenas confuso en los tutti, aunque es cierto que en la apertura se fuerza la monumentalidad de una Creación casi cuatro décadas posterior. La imaginación de Harnoncourt roza la ocasional idiosincrasia, como el énfasis en la primera barra de compás, el despreocupado andante, o la retención del trio dentro del burlón menuet. Impredecibles también el continuo mediterráneo, el toque de aspereza en la cuerda (escúchese el desarrapado violín en su entrada en el adagio), los choques armónicos destacados, la articulación vengativa stacatta, el detallismo intervencionista en detrimento de la línea, casi bernsteniano en los embellecimientos sutiles pero grotescos (Teldec, 1990).



 



Robbins Landon recomienda en su antológica Universal Edition el empleo del clave en aproximadamente las primeras cuarenta sinfonías. A favor de su uso está documentada su utilización puntual en la Viena contemporánea sin parte escrita explícita, algo que Haydn habría podido realizar con facilidad al vuelo; además se plantea la difícil posición en que hubiera quedado el insigne Luigi Tomassini como Konzertmeister de la orquesta Eszterházi si el compositor hubiera usurpado su puesto. Roy Goodman (y muchos otros antes que él) propulsa al continuo (activo pero no intrusivo) los ritmos en un estilo intensamente dramático, sobreenfatizando los pulsos fuertes, silvestre en el allegro inicial, robusto y retozón en el menuet. The Hanover Band (Hyperion, 1991), dispuesta en configuración antifonal, muestra un colorido muy variable gracias al exuberante aporte de los vientos, cuya diversidad e informalidad de los decorados solos paréceme comparable al Concierto para orquesta de Bartók.

 





Las credenciales haydinianas de la Lausanne Chamber Orchestra fueron firmemente establecidas por la estupenda serie de óperas conducidas por Antal Dorati. Bajo la dirección de Jesús López-Cobos (Denon, 1991) despliega las grandes posibilidades de exhibición instrumental, escritas por Haydn no solo para complacer diplomáticamente a sus músicos, sino también por el beneficio económico, ya que el príncipe Esterházy recompensaba financieramente cada uno de los solos. Registro sobresaliente por su estupenda sonoridad moderna, muy espacial, con escultórico protagonismo de los vientos, la disciplina y el control, pero capaz de introducir felices elementos de duda como el fagot en el c. 53 del menuet, o destacar la fermata o pausa, característica del lenguaje haydiniano y utilizada por vez primera aquí.

 





La orquesta Esterházy constaba de unas nueve cuerdas (3.3.1.1, quizá ampliando extraordinaramente a 4.4.2.2 por miembros de la orquesta eclesial), flauta, dos oboes, fagot, dos trompas, y posibilitaba “experimentar” en palabras del propio Haydn. Sigisvald Kuijken va más allá y dispone las cuerdas minimalistas de La Petite Bande (2.2.1.1) para que destaquen la huella barroca: las notas repetidas en las cuerdas graves que lideran las melodías que flotan alrededor de ellas, los ritmos con puntillo, la erección de la arquitectura en pilares intermitentes sostenidos en los vientos que lejos de ser aparentes entradas puntillistas poseen un significado motívico. Mordiente y sutileza en la articulación tejen un lienzo contrastado en tímbrica, por ejemplo en el allegro inicial, donde un pizzicati casi imperceptible va de la mano de una trompa gamberra. La levedad de los tempi resalta un finale muy ponderado que revela una profundidad inédita. Los solos siempre integrados, sin exhibicionismos, con el propio Kuijken adoptando también el posible (pero discutible) papel de Haydn como concertino al violín, a menudo guíado y encauzado por los afrutados vientos. La natural reverberación expone la plenitud tímbrica de los bajos en el íntimo menuet (Accent, 2012).



 



El rasgo preponderante de la versión de Skye Mcintosh es la singularidad de su continuo: amanece con acordes al clave, y percute en el resto del allegro inicial. Pero, atención, en el adagio es reemplazado por un órgano positivo que enlaza con un Corelli en su vertiente más severamente austera, la de la sonata eclesiástica. Onomatopéyico el Australian Haydn Ensemble (4.3.3.3) que se difumina a un discreto rol de soporte cuando los embellecidos solistas realizan sus entradas, por ejemplo el timbre afrutado del fagot en el suabacuático trio (de singular importancia es su independencia, aparte de su tradicional compromiso en el soporte al bajo). Generoso rango dinámico (ABC Classics, 2016).





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