Her
Heinrich der Jüngere, príncipe y regidor de la ciudad de Gera, hábil en
materias de iglesia y estado, culto y devoto luterano del S. XVII, reconoce la
muerte como inevitable y su preparación estética (ars moriendi) como parte necesaria de la vida. A los 62 años comienza
los detallados y elaborados aprestos de su propio funeral: Sus precisas
instrucciones incluyen la selección de los textos litúrgicos que se graban con
intrincada y simétrica disposición en el ataúd, que se recitan en el sermón y que
han de ser cantados en la misa previa a la procesión final al panteón familiar.
Así pues, siguiendo al deceso del 3 de diciembre de 1635, Heinrich Schütz fue
requerido para componer dicha música, Musicalische
Exequien, el primer requiem alemán.
Educado
en la estela del Renacimiento, Schütz conduce con austera disciplina germana su
formación italiana (Gabrieli y después Monteverdi) y hace suya la frase de éste:
“Oratio Harmoniae Domina Absolutissima”,
a tal punto que junto con la búsqueda del carácter expresivo del texto vierte
en su música un plan místico. Schütz concibe una estructura formal en tres
partes que corresponde con rigor al diseño del sarcófago, comenzando por los
escritos grabados sobre la tapa. Los modos de tratar el texto van de la simple
declamación a la exégesis musical de la palabra y a la evocación de su sentido dramático
e implican una comprensión personal y profundamente subjetiva.
I Concert. En forma de misa breve, cada una de sus
dos partes comienza con una entonación a solo del tenor seguida de una sucesión
alternada de secciones solo (un pequeño conjunto de seis voces -dos sopranos,
alto, dos tenores y bajo, en solos, tríos y dúos-) y coral con acompañamiento
de bajo continuo (violone y órgano):
A Tras la Intonatio en canto llano conservada en la reforma luterana alternan
los soli y capella equivalentes al Kyrie-Christie-Kyrie
latino.
B
En este caso la
articulación de soli y capella corresponde al Gloria in excelsis de la misa romana. Su
estructura formal es tan férrea que en su mismo centro figura el texto “Der Geretchen… sind in Frieden” grabado
sobre la zona de unión de las mitades del ataúd, a partir de la cual solo se
utiliza la escritura de la zona inferior.
II Motete. Para doble coro antifonal a la veneciana
ampliando el número de voces hasta las ocho (SATB, SATB). Su texto alaba el fin
de la vida como liberación de la miseria diaria y abre la expectativa de la
metafísica divina.
III Canticum Simeonis. Basado en un doble coro cada uno con su
propio texto, el primero a 5 partes (SATTB) situado cercano al órgano,
representando lo terrenal, y el segundo a 3 partes (SSB), probablemente oculto
e incorpóreo cual pareja de serafines en el cielo y -en prosopopéyica personificación
del difunto, según los minuciosos preceptos del compositor, siendo el mismo
príncipe un bajo entusiasta- el alma del fallecido a su llegada. El efecto, con
el ataúd abierto ante el púlpito, hubo de ser persuasivo tanto acerca de la
inmediatez y la inevitabilidad de la muerte como de evidencia tangible de la
resurrección. El efecto de eco procurado por Schütz con las marcaciones
dinámicas fortiter y submisse durante este movimiento evoca
según la literatura contemporánea las visiones de la música celestial.
El Heinrich-Schütz-Kreis se conformó para esta grabación (Archiv, 1953) a
partir del coro de la Markus-Kirche donde Karl Richter ostentaba el puesto de Kantor, y que después se convertiría en
el renombrado Münchener Bach-Chor. Su valor historiográfico tolera (y reside
en) la masiva monumentalidad que no obstante permite escuchar viola da gamba, contrabajo
y órgano al continuo. La atmóstera plena de devoción se erige desde un ritmo
sosegado que, paradójicamente, a menudo destruye la alegre perspectiva de la
vida eterna, como en el Soli 1 (cc.
1-7) reflejada en el anapesto breve-breve-largo. Entre los siete solistas de
vibrato presente pero no intrusivo, destaca el timbre abisal del bajo negro que
lógicamente se ve apurado en las frecuentes peticiones de notas agudas. El
sonido resiste monofónico y opaco, distante en perspectiva.
La cualidad diferenciadora de la lectura de Rudolf Mauersberger es el Dresdner
Kreuzchor, que agrupa veinticinco voces blancas que hacen resplandecer las Capella con las rítmicas esperanzadas de
la resurrección o las interjecciones bisilábicas (Er sprach, Fahr hin). Aun
cuando en la época de Schütz todas las líneas eran obviamente cantadas por
varones ésta es la única versión en que los solistas sopranos son cantados por
niños, que en general adolecen de la precisión rítmica requerida y se ven
ayudados por la respiración pausada y penalizados al intentar mantener las notas
largas. Característico de la época de grabación es el trémulo vibrato de los
adultos solistas, acompañados de viola, violone y órgano al continuo (Berlin
Classics, 1966).
Los solistas de la versión dirigida por Hans-Martin Linde (algunos de ellos –James
Bowman, Nigel Rogers– en los comienzos de su meteórica carrera) consiguen que
ritmo y fraseo de la música se pongan al servicio del significado del texto
como su expresión inmediata, destacando el poderoso dúo de bajos en el Soli 6 (cc. 179-201). El Knabenkantorei Basel,
imperfecto en equilibrio y afinación, se emplea voluntarioso en canto y
pronunciación, con vivaces efectos de respuesta en la Capella 5 (cc. 173-177). El Instrumentalensemble der Schola
Cantorum Basiliensis, con numerosas violas, trompas y trompetas refuerzan los corales
de Motete y Cántico. La colocación de los solistas en la parte final es
convencional, como un segundo coro, y los tempi
son todavía moderados pero de gran flexibilidad. La grabación, aunque estrecha,
ofrece presencia y claridad (EMI, 1979).
El concepto coral bachiano de John Elliot Gardiner, enfático y dramático, aparece
hoy algo polvoriento en esta música renacentista. Por supuesto la mayor virtud
del registro estriba en el majestuoso Coro Monteverdi y sus treinta almas,
británica y pulcramente afinado y empastado según la fórmula oxbridge de homogénea precisión, como en
la maravillosamente conjuntada Capella 4
(cc. 111-118). Los ritmos que impone Gardiner son estrictos, pero se advierten
ornamentaciones no prescritas, como en el etéreo Soli 2 (das Blut Jesu Christi,
cc. 22-47), dúo dialogado con dolorosos melismas. No obstante, en general, las
intervenciones solistas tienden al sabor del arroz blanco. El continuo está
integrado por violonchelo, contrabajo, laúd y órgano a los que se suman en el Canticum Simeonis (cuando Schütz reclama
fortiter) corneta y sacabuche, todos
ellos integrantes de los English Baroque Soloists. La remota toma sonora decepciona
si bien resuelve la lejanía del coro celestial, donde se distigue la diferente
concepción de los dos coros, siendo el I lineal y el II cíclico en su
estratificación compositiva (Archiv, 1987).
La
versión de Philippe Herrewegue y La Chapelle Royale es pionera en el sentido
camerístico, menos declamatorio y más centrado en la delicadeza de los
lánguidos timbres. De bellísimo concepto terrenal, variado y alejado de lo
lúgubre, captura la intensidad emocional en los choques armónicos periódicos y evita
el drama de la mortalidad en favor de la interiorizada confianza que Schütz
poseía en la naturaleza transitoria de la vida hacia la dicha eterna. Entre los
nueve solistas destacan las agilidades y melismas en el dúo de tenores Soli 4 (cc. 91-110). Convincente y
conscientemente poco integrado coro de doce voces en la Parte I -donde emplea oposición
de texturas para realzar palabras (Not,
Tod, cc. 17-18)- y ocho en el resto. La
flexibilidad rítmica suaviza el flujo musical acariciadoramente, con rallentandi y fermatas casi en cada
sentencia capella, y permite resolver
la expansión de la tesitura grave en la Capella
3 (cc. 85 y 91), otorga un mayor peso al cansancio de los bajos rememorando
su larga vida en el Soli 6 (cc.
179-201), o es capaz de extraer toda la retórica de una simple frase “ich lasse dich nicht” en el Soli 8 (cc. 261-269). Herrewegue
tampoco resiste la tentación de añadir instrumentos: el
discreto continuo (cello, violone, tiorba y órgano positivo) se arroga
protagonismo para enfatizar el significado del texto, o bien para propulsar el
fraseo. La grabación, de sonido atmosféricamente panorámico, mantiene a
solistas y coro en el mismo contexto espacial lo que penaliza la mágica sección
seráfica (HM, 1987).
Como
Gardiner, Harry Christophers ofrece una versión de coral excelente pero ligera
y pobremente contrastada. Los tempi
vivaces pero poco elásticos condicionan el fraseo, la sintaxis y la acentuación
de las palabras. Estilísticamente, la libertad declamatoria de los solistas
(ojo, templadamente british) se
equilibra con un tono más neutro en las secciones capella. Aunque el ripieno en la misa suena demasiado amplio (dieciséis
voces -The Sixteen- en lugar de las doce prescritas) el variado continuo denominado
The Symphony Of Harmony And Invention sorprende con su alternacia de órgano, cuerda
pulsada y conjunto de cornetas y trombones utilizados selectivamente (no se
emplean en pasajes submisse). Christophers
hace suya la sugerencia de Schütz de emplear no uno, sino tres tríos seráficos
en el Canticum Simeonis, pero la
distante perspectiva y la exagerada resonancia empobrecen el experimento (Coro,
1998).
Sabemos
que Her Heinrich der Jüngere contrataba a sus sirvientes domésticos en base a
sus aptitudes musicales por lo que es probable pensar en su participación en
los oficios de la capilla principesca. Este parece ser el punto de partida de
la visión de Wolfgang Helbich: La intervención conscientemente declamatoria de
los siete solistas hace justicia al carácter esencialmente retórico de la
composición, a los que se añade un coro (Alsfelder Vokalensemble) poblado, denso
y oscuro que en la amplia reverberación de la Catedral de Bremen pierde en
transparencia y comprensión del texto lo que gana en cálida emoción, como en el
poderoso tratamiento en el pasaje a seis voces “da bist du selig worden” en la frase final (cc. 289-293) de la misa.
En el Soli 5 (cc. 119-164) el alto
solista conduce al descenso inexorable, la voz de la moral casi homofónica a
cargo de sopranos y bajo con valores largos para enfatizar la paz (Frieden) y la muerte (als sürben). Además destacan los dos
tenores en una interpretación sensible e inquietante, y los melismas sobre
palabras descriptivas como “verklärt”
ilustran el idioma figurativo y retórico que es la base del pensamiento musical
de Schütz. La dimensión espacial de la conclusión se pierde en la grabación (Naxos,
2001), tratada en la manera tradicional de cori
spezzati, acompañados de un elegante continuo formado por violone y órgano.
La
teatralidad teológica de Musicalische
Exequien supera con creces el puro simbolismo ofreciendo una
lección didáctica sobre la mortalidad que perpetuará su elocuencia dramática en
las obras corales bachianas. Por ello, cuando Schütz especifica la entrada de capella, Benoit Haller (K617, 2007) añade
un conjunto instrumental asperjado
por seis violas, dos tiorbas, arpa y órgano. Esto puede diluir el
concepto funerario invocado por el autor, pero las ricas interjecciones
despliegan un apasionante libreto narrativo que resuelve con nitidez la influencia
italiana en Schutz. La Chapelle Rhénane proyecta operáticamente la tensión
trágica y colorido sensual venecianos, con su pizca de aroma oriental, y las
voces a solo proporcionan máxima inteligibilidad. En la Capella 3 la superposición de rimos ternarios y binarios en Bleinens ist ein kleine (cc. 82-86)
proporciona una fuerza singular al texto. Fascinan las sopranos con algo de expresivo
vibrato y las dinámicas siempre en movimiento escénico. El contraste entre
coros alto y bajo subraya la particular urgencia del séptimo coral “Weil du wom Tod erstanden bist” y “werd ich im Grab nicht bleiben” en los
cc. 242-245. Dicho aspecto melodramático concilia peor con la música pausada de
carácter votivo como el motete, donde cada exclamación “¡Señor!” se refuerza con una nota larga.
La triunfal, creyente, jubilosa, confiada, orgullosa interpretación de Matteo Messori
se ve mediatizada en todos los aspectos por la cercana toma sonora (Brilliant,
2008), de amplitud espacial poco común, y que resalta el estilo declamatorio y
sin empastar de la Cappella Augustana. Esto define también la antifonalidad de
los solistas, y traiciona cruel sus ligeros (y humanos) desacompasamientos en
el Soli 3 (cc. 55-74) con las escalas
ascendentes adaptadas a la aspiración celestial, y los melismas descendentes que
trasfiguran la muerte corpórea. Destacar las variadas secuencias madrigalescas
en el Soli 4 “Wenn eure Sünde gleich” (cc. 91-110). El énfasis en la
horizontalidad de la música se advierte en la diferenciación de tempi en los diferentes versículos del
motete. Exaltación dramática máxima en el Cántico de Simeón, donde hay una apreciable
diferencia en la profundidad de los diferentes coros, y trombones y cornetas se
añaden al ceremonial órgano positivo.
El fantástico conjunto belga Vox Luminis está formado por doce voces (dos por
parte), de dinámicas íntimas y texturas equilibradas y simples, y que permite a
su director Lionel Meunier acentuar con suavidad la abstracta inventiva
melódica y armónica del Musicalische
Exequien: la austeridad en el episodio antifonal “Es ist allhier ein Jammertal” (cc. 75-79) contrasta con la
brillantez celestial del “Es ist das Heil
und selig Licht” (cc. 164-169) atendido solo por voces altas. Flexibilidad
en el paso rítmico, perfecta entonación y ligeros embellecimientos. El tempo grave de la misa acompaña a una resonancia
gentil y esperanzada del continuo formado por bass de viola y órgano positivo. Y
¡por fin! encontramos al trío seráfico en el cántico conclusivo distante de los
micrófonos e incorpóreo como reclama Schütz: Remoto, creando la solemnidad
requerida en su oratoria sutil. La acústica eclesiástica ajusta con perfección
la toma sonora, ligeramente reverberante, con los solistas adelantados (Ricercar,
2010).
El concepto calvinista, incluso puritano, de Sigiswald Kuijken
sienta como un guante a la sobria composición de Schütz: ya en las fuerzas del
coro (La Petite Bande, integrada por los mismos solistas) la transparencia de
las ocho voces (dos por parte, de incomparable hedonista belleza tímbrica) y un
ascético continuo formado por violone
y órgano se combinan en lucidez y concentración de recursos para alcanzar gran
fuerza expresiva en la interpretación de los affetti. Resaltar la habilidad de los tenores para alcanzar las
zonas altas de la tesitura según reclama Schütz, evitando altos o contratenores,
o cómo los dos bajos son oprimidos por el peso de una vida llena de esforzado
trabajo (cc. 179-188). La afinación (465Hz), medio tono más alta de lo habitual
en los registros historicistas, corresponde a la del órgano alemán del S. XVII,
y añade ligereza a la interpretación y soluciona algunos problemas de la
tesitura vocal. La separación espacial es clara, y apropiada la diferenciación
entre favoriti y coro en el Canticum
Simeonis. La extraordinaria toma sonora, con presencia y resolución tímbrica,
redondea esta producción (Accent, 2014).
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