Mozart: Four part fugue in E major arranged for string quartet, K 405/3, from J.S. Bach Wohltemperiertes Klavier II, no. 9, BWV 878

En carta del 10 de abril de 1782 Wolfgang Amadeus escribía a su padre: “Voy a casa del barón cada domingo a las 12 y allí no se toca nada más que Haendel y Bach”. Sobre estas fechas Mozart debió trabajar en la transcripción para cuarteto de cuerda K. 405/3: Acorde a los testimonios (y gracias al préstamo del barón van Swieten, para cuyo salón se realizó específicamente el arreglo) el joven tenía siempre abierto El Clave Bien Temperado sobre un pianoforte con juego especial de pedales. De manera musical y nunca mecánica, Mozart dirige el flujo rítmico de la línea junto a la armonía, separa analítica y estéticamente cada una de las cuatro voces y desenvuelve su tímbrica de manera independiente dentro del diálogo musical, potenciando su finalidad interpretativa.

Monumento al racionalismo, Das wohltemperierte Klavier explora en profundidad las posibilidades del nuevo sistema de afinación de los instrumentos de tecla, con idénticos intervalos de medio tono en las teclas contiguas, o bien temperado. La fuga nº 9 en mi mayor del Libro II (1744) explota lógica, dramática y consistentemente la técnica de reformulación de materiales, haciendo eco explícito en sus sujetos de los grimorios tempranos sobre fuga de Froberger, Fischer y Fux. Cual polifonía vocal en stilo antico, se segmenta (inusualmente) en secciones de similar longitud, que comienzan con cerradas exposiciones del sujeto a cuatro voces; cada sección posee una agenda contrapuntística diferenciada, y está limitada por sonoras cadencias que funcionan como puntuación retórica. Si bien he intentado simplificar el análisis mediante el uso de colores en la partitura, propongo un primer acercamiento en la rezada lectura de Sviatoslav Richter al piano (Melodiya, 1970).

I sección (compases 1-9): El sereno primitivismo del sujeto (arquetípico de la tradición antigua de artesanía musical; de hecho, se puede rastrear sus raíces desde la polifonía al cantollano) es anunciado prominente en la tónica. Comenzando en el bajo [rojo], la exposición procede sucesivamente hacia las voces más altas: la respuesta en la viola es una exacta transposición del sujeto y entra contra su última nota, como el resto de las voces, regularmente ascendentes. El contrasujeto acompaña en la voz inferior [verde]. Concluye con una corta codetta (cc. 7-9) y una espaciosa y pacífica cadencia en la dominante (si).

II sección (cc. 9-16): Trae la primera yunta de stretti (superposición de entradas), trazadas simétricamente en pares de voces [rojo], en un intervalo cercano sin modular. El resto está saturado del ascendente contrasujeto [verde], que amputado de las corcheas suena lírico y soñador, y se configura en un amplio canon (imitación estricta nota a nota) a cuatro voces (la estrategia de Bach lo olvidará en la parte media para restaurarlo en su forma íntegra al final). La frase cadencia tranquilamente a do sostenido menor.

III sección (cc. 16-23): La segunda pareja de stretti está distanciada a un compás [rojo]. La intensidad se eleva gracias a la ambigüedad tonal y las tensiones armónicas y rítmicas de los dos nuevos contrasujetos en doble contrapunto (y que solo aparecen en esta fase). Uno muestra una progresión cromática [lila] y el otro síncopas y figuras de corcheas [amarillo]. La cadencia, en fa sostenido menor, suena más profunda que la anterior.

IV sección: - El primer episodio (cc. 23-26) comienza con dos pares de stretti en estrecha separación (violines I y II en el c. 23, y viola y cello en el c. 25) [gris], con el sujeto transformado, el ritmo variado e introduciendo notas de paso en el sujeto, un desarrollo poderosamente alimentado de aquí al final. Más intrincada e intensa, la fuga se moviliza sobre un ritmo de figuras negras y las líneas se rizan en una insinuación de métrica ternaria.

- En el segundo episodio (cc. 26-32) parece apuntarse una cadencia que se interrumpe por la sucesión de una brillante serie de dos pares de stretti (cc. 26 a 29) por disminución (el sujeto aparece en sutil variación, en modo menor, más íntimo y emocional, con un intervalo de una nota blanca) [naranja], que racionaliza el flujo del contrapunto y aclara la armonía. En el c. 29 el ascenso hasta el mi en el violín I [verde] rememora el contrasujeto original. El sujeto entra por quinta vez [naranja] en disminución (c. 30), y es respondido en los cc. 30-31 por el sujeto fuertemente transformado: invertido, con la primera nota abreviada a negra [verde brillante] y el intervalo de apertura expandido. En este maelstrom se desliza casi inadvertido el sujeto en sus valores normales del c. 30 al 32 en el violín II [rojo]. La cadencia intermedia en cc. 27-28 suena ligera y radiante.

-Tercer episodio (cc. 32-35) formado desde el sujeto invertido y disminuido. La respuesta es la –de momento– más profunda cadencia en la mediante (o tercer grado) de sol sostenido menor.

V sección (cc. 35-43): Actúa como conclusión sumatoria. Dos nuevas y regulares parejas de stretti [rojo] recapitulan de vuelta a la tónica junto a elementos del contrasujeto de las secciones I y II tras su ausencia en la zona media [verde]. Atención a la realización definitiva de la gradual fusión [celeste] entre sujeto (empleando inversión y disminución) y su contrasujeto, que comenzó con la introducción de negras de paso en el c. 23. Una última llamada al sujeto resuena en los cc. 40-41 en su tesitura más grave [rojo] que sirve como sereno recordatorio de un ahora distante pasado.

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A mediados del S. XVIII la fuga ya no era considerada “arte” sino más bien una vanidad intelectual artificial, o “ciencia”, privada de los requerimientos de la música “natural”: Johann Mattheson advertía que el contrapunto estricto no afectaba al corazón ni al gusto, y por tanto nada tenía que ver con la música. Si distinguimos los dos tipos de anacronismos, la interpretación de Rudolf Baumgartner podría considerarse paracrónica, con el elemento del pasado integrado en el presente (para la visión procrónica, donde el elemento futuro se sitúa en el pasado, saltar al siguiente párrafo). Naturalmente que los instrumentos son modernos (Lucerne Festival Strings), y que características estilísticas como ornamentación o tamaño relativo de los grupos, o filológicas como la eminente intelectualidad, son desatendidas o ignoradas, pero lo que realmente (me) importa es que la emoción desborda los pentagramas. La grabación (DG, 1967) enfoca por secciones de atriles, pero nunca llega al error de romper el tutti, y el equilibrio dinámico es perfecto.

El consort de violas da gamba es un conjunto por tradición (abandonada ya en tiempos de Bach) habituado a proyectar (expresar) las líneas de música estrictamente imitativa. Con sutileza y sofisticación, a través del uso de variados colores, dinámicas y vibrato (muy escaso, al final de contadas notas largas), el cuarteto Phantasm –Laurence Dreyfus (soprano), Wendy Gillespie (soprano), Jonathan Manson (tenor) y Markku Luolajan-Mikkola (bajo)– dirime las cualidades armónicas contrastantes del sujeto y sus variadas alteraciones, su íntima conhabitación con los otros temas y su cambio de posición en la deslumbrante coreografía. La particular tímbrica de cada instrumento empasta perfectamente con el resto, revelando un conjunto tan cristalino como vibrante. La entonación siempre inmaculada, la articulación mullida y ajustada al severo carácter de la obra, la textura monocromática resaltando un detallismo microscópico, las líneas hialinamente perfiladas. Grabación excelente, con la exacta reverberación para capturar la calidez instrumental sin oscurecer la polifonía (Simax, 1997). Pura fantasía.

Escribía Wolfgang a su hermana Nannerl en misiva del 20 de abril de 1782, pocos días después de la anteriormente referida: “Si una fuga no es tocada lentamente, el oído no puede distinguir el tema cuando llega, y consecuentemente, el efecto es enteramente perdido”. Pues bien, la ejecución del Ensemble Aglaia a un brioso tempo de giga pierde en gravedad lo que gana en libertad de expresión. Los instrumentos de época de Cinzia Barbagelata (violín), Simona Gilardi (violín), Marco Bianchi (viola) y Jorge Alberto Guerrero (violoncello) ordenan sus timbres adecuadamente empastados, con articulación chispeante y fraseo de vitalidad rítmica. Toma sonora amplia y contundente (Amadeus, 1999).

A finales de S. XVIII existió en Viena una fuerte corriente de interés por las composiciones fugadas de la familia Bach. En contraste con la Alemania Protestante, donde profesionales y teóricos preservaron la herencia contrapuntística del pasado, en Viena fueron diletantes como el barón Gottfried van Swieten los que conservaron el repertorio de “antiguedades” tomadas como ejemplos didácticos, copiadas y ampliamente ejecutadas, mayormente en conciertos privados. Como los que lleva regalando desde 1981 el Hagen String Quartett con la misma configuración: Lukas Hagen (violín), Rainer Schmidt (violín), Veronika Hagen (viola) y Clemens Hagen (cello). Intensidad emocional acusada, característica flexibilidad rítmica, presencia del vibrato, variedad dinámica y tímbrica en el diálogo de sonoridad colectiva y familiar. La tendencia de la interpretación se aplica también a la grabación, clara, seca, con amplia separación espacial (DG, 2001).

A lo largo de su vida Mozart practicó e improvisó las arcaicas fugas de manera habitual, sin dejar nunca de asombrar a su audiencia. Y verdaderamente asombroso es el Rincontro String Quartet: Pablo Valetti (fundador del fantástico Café Zimmermann) y Amandine Bayer (violines), Patricia Gagnon (viola) y Petr Skalka (violonchelo) nos deleitan con la riqueza de sus timbres afrutados, la fluidez del discurso, la gracia personalísima del fraseo, la sensibilidad lírica que se adapta al sombrío carácter del contrapunto. Un rubato sutil recubre la dulzura densa, sobria, íntima de la conversación de las dieciséis cuerdas. La grabación (2004), como es habitual en Alpha, combina profundidad con transparencia.

Considerando que además de Mozart, otros compositores como Beethoven, Schumann o Brahms fueron esencialmente pianistas adheridos a la escuela polifónica bachiana se puede detectar en dichas fugas todo tipo de presagios de lo que luego llegarán a ser los pilares del repertorio canónico del cuarteto de cuerda, es decir, el habitual del Emerson String Quartet: Eugene Drucker y Philip Stezer (violines), Lawrence Dutton (viola) y David Finckel (violonchelo). Ténicamente inatacables en sonido, entonación, precisión; sin embargo el suave y galante empaste tímbrico entre instrumentos (modernos) difumina la textura contrapuntística, algo que acentúa el amplio y romántico vibrato, y la exquisitez del equilibrio descarta los contrastes internos, la variedad textural, la jerarquía de los sujetos. La toma sonora presume de impacto direccional, pero esto no soluciona la uniformidad (DG, 2007).

La Akademie für Alte Musik Berlin recupera la obra en configuración camerística (4.4.3.2) pero carece de la emoción (de la voluntad emocional) de Baumgartner: el tempo alla breve historicista laca al conjunto con un envoltorio menos ominoso, si bien el empleo de sugerentes dinámicas otorga al sonido una cualidad arcaica y misteriosa. Por su parte, la articulación rítmica casi danzable va en inevitable perjuicio de la profundidad y legibilidad de las líneas. La grabación es atmosférica (HM, 2014) aunque flaquea en la rotundidad de los graves.