Weiss: Ciaconna

Como en el caso del clave y la viola da gamba, la delicada y poética obra para laúd, determinada por las características inherentes al instrumento y fiel a su propio género, pasó de moda rápidamente cuando se encontraba en su punto álgido de técnica interpretativa, repertorio y metodología constructiva, quedando confinada a un selecto grupo de devotos. El más destacado de todos ellos fue Sylvius Leopold Weiss (1687-1750), que escribió únicamente para el laúd (más de 600 composiciones) e innovó el instrumento añadiéndole 2 órdenes más, hasta alcanzar el número definitivo de 13. Su estilo tiende un puente por encima de la escritura italiana, entre los melancólicos franceses y los románticos germanos por venir: su cantabile asemeja a veces un soplo shubertiano. Estrictamente contemporáneo (y amigo durante décadas) de J.S. Bach, y socialmente considerado en mucha mayor estima, Weiss viaja incesantemente por las cortes europeas como concertista virtuoso, refinado y elegante.

La Ciaconna en sol menor, compuesta originalmente como conclusión a una estilizada suite de danzas al estilo francés, puede ser considerada el adiós a un viejo estilo, estructurada en variaciones sobre una base ostinata: Tema (compases 1-7); 1ª variación (cc. 8-14); 2ª v. (cc. 22-28); 3ª v. (cc. 36-42); 4ª v. (cc. 50-56); 5ª v. (cc. 64-71); 6ª v. (cc. 71-75); 7ª v. (cc. 78-84); 8ª v. (cc. 92-96); coda (cc. 97-106). En ella deambulan la ambigüedad de las diferentes realidades rítmicas debidas al artificio técnico, el carácter improvisatorio, los originales efectos sonoros, los pedales sorprendentes, las dramáticas suspensiones, las frases largamente elaboradas, las osadas modulaciones, el uso activo del dedo a (mención a su particular notación en tablatura, un sistema que indica la situación de los dedos, casi un misterio para el resto de músicos) que dicta la amplitud de los intervalos, la ornamentación implícita… Las numerosas cuerdas vibran por simpatía, prolongando, enriqueciendo y diversificando infinitamente la armonía de una manera no aparente en una primera lectura de la partitura. Todo ello forma parte de la estética de estas células temáticas en permanente evolución que regresan como símbolo de los últimos respladores del laúd.

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Göran Söllscher emplea una guitarra específicamente construida, sus 11 cuerdas (incluyendo las graves extras requeridas) afinadas como en un laúd renacentista para no tener que recurrir a la transcripción. Con firmeza rítmica aunada a sutiles matices en el tono y el fraseo, Söllscher se aleja del brillo virtuosístico (que la obra no requiere) en favor de la meditación. Las texturas polifónicas destacan por la resonancia mantenida de las notas pedal en el grave (4ª variación). Articulación serena y acentuación oleica, dentro de un timbre seco pero claramente proyectado. Sonido natural y equilibrado, con leves distorsiones y ruido de fondo (DG, 1982).

El laúd barroco de trece órdenes (o pares de cuerdas) construido en familia por José Miguel Moreno y su mujer Lourdes Uncilla a partir un modelo de 1727 ejemplifica la filosofía del intérprete: “Lo que me sorprende está bien, pero prefiero lo que me conmueve”. Para ello emplea una pulsación febril, diversificando los ataques, acá dulces, allá acerados, con frecuentes arpegiados y rubati, y sutiles ornamentaciones al término de cada variación que hacen honor al título del disco: Ars Melancholiae. De personalidad acusada, increíblemente autodidacta, más que traducir Moreno respira las pausas y declama las notas, adaptándolas al constante fluido del contrapunto (bachiano, o viceversa). Toma sonora muy cercana, realizada por el propio instrumentista en la cripta de su casa escurialense, que conlleva ocasionales congestiones (Glossa, 1993).

Björn Colell utiliza un laúd barroco de trece órdenes a partir de un modelo de 1734. Con menor expresividad y utilización de dinámicas, íntimo pero sin sentimentalismos, explora el espectro tímbrico con variedad y faculta la resonancia natural de las cuerdas permitiéndonos escuchar su diálogo y las superposiciones sonoras que contienen armonías ocultas. Apropiadamente al sesgo interpretativo, la distante y cálida toma pierde en abrazo sonoro lo que gana en fidelidad (Cavalli, 1993).

István Kónya remarca el contraste en tempo y espíritu entre tema (como buen discípulo de Satoh rompe muchos de los acordes, dramatizando y marcando rítmicamente la obra cual danza) y variaciones, algunas de éstas de articulación desenfrenada. Y como el japonés, enfatiza la delicada pausa en el c. 96. La coda la hace toda arpegiada, resultando, ¡oh, sorpresa! en una inesperada y última variación. La atmosférica grabación (Odium, 2001) recoge la larga resonancia del templo de Somogybükkösd, pero perjudica la nitidez del laúd barroco.

Durante más de una década de investigación académica, Michel Cardin tomó la dolorosa tarea de reconstruir el así llamado London Manuscript, documento conservado en la British Library que agrupa 237 piezas debidas a Weiss. A partir de la estructura musical (alternacia de motivos melódicos y progresiones cordales) Cardin resuelve que la Ciaconna en sol es un dúo (la parte de la flaute desaparecida, o quizá asociado a violín u oboe), aunque deja abierta la posibilidad de interpretarse a solo variando las secciones cordales con arpegios y ornamentación. De esta manera, y (honestamente reconoce que) en atención al lirismo interpretativo y no a reglas musicológicas, compone otra línea para flauta: atención, en las notas al disco Cardin declara desenfadadamente que encuentra inspiración para sus arreglos en el ¡pop psicodélico de King Crimson! La delicadeza de pulsación del laúd de doce órdenes de 1730(c.) combina perfectamente con Christiane Laflamme (flauta traversera barroca de contribución restringida), que interviene en la presentación y reapariciones del tema; en ocasiones se presenta en forma de canon (6ª y 8ª vv.), en otras (en temas fácilmente predecibles) vuela sobre un cromatismo galante para sorprender y especiar el vocabulario musical tradicional. Toma equidistante a los intrumentos, rica en timbres y resonancia (SNE, 2004).

En la tumba de Weiss está grabada la sentencia “Sólo Sylvius debe tocar el laúd”. Afortudamente Jakob Lindberg hace caso omiso y nos deleita con su laúd barroco de trece órdenes que posee una serpenteante extensión del mástil para permitir una mayor longitud de las cuerdas graves en beneficio de un timbre rico y poderoso. Con libres pero sutiles contrastes dinámicos en acentuación y articulación, reinventa la frase en las repeticiones del tema (cc. 43 y ss.). Toque suave y expresivo, dando a la pieza una elegante gravedad no exenta de sensualidad como punto de apoyo a la esencia intelectual del mensaje, balanceado entre la introspección poética y el brillo de la narrativa retórica. Arpegiando, difumina con elegancia el primer pulso disonante del c. 77, de rompedora armonía, y ornamenta con largeza y buen gusto el compás final. Cuidado equilibrio entre la cercanía del detalle y la huida de la congestión (Dux, 2006).

En 1727 Ersnt Baron observó en su Investigación historico-teórica sobre la práctica del láud que Weiss era el modelo ideal para los laudistas ya que su estilo era “el más sonoro, galante y perfecto”. Toyohiko Satoh ha ido moldeando sus interpretaciones a lo largo de siete décadas en sus estudios de artes japonesas tradicionales tales como el Teatro No, la Ceremonia del Té, o la meditación Zen. Así pues, se parte de una filosofía basada en el silencio, que va desgranando la musica de manera contemplativa, a tempo muy lento, con la espiritualidad absorta en sí misma, interiorizada en el mosaico de acentos, en la aderezada inventiva de ornamentaciones y la flexibilidad de los rubati. Arpegia la mayoría de los acordes en los retornos del tema, y en las escalas ascendentes de la v. 5 parece suspender el tiempo. Su laúd, original del S. XVII, posee sólo once órdenes, por lo que la pieza se ha debido de ajustar para acomodar la diferencia al de trece órdenes para el que fue compuesto, una práctica común en el Barroco. Pluscuamperfecta grabación que recoge el esfuerzo del venerable instrumento (Carpe Diem, 2014).