Tchaikovsky: Sinfonía nº 4

Finalizada durante el invierno de 1877 en Venecia (¿puede haber una combinación más decadente que inverno nella Serenissima?) la Sinfonía nº 4 en fa menor data del año más crítico de la vida de Tchaikovsky (1848-1893), su malograda boda, su intento de suicidio, el comienzo de la amistad (exclusivamente epistolar) con su mecenas Nadezha von Meck. A petición suya, y a posteriori de su estreno, Tchaikovsky le proporcionó un programa a su sinfonía, un intento literario privado que ha contaminado innecesariamente la obra (en la misma carta declara: “por su misma naturaleza no se presta a este tipo de interpretación”). En vez de transcribir este forzado programa intentaremos señalar la estructura musical. ¿Qué nos impide disfrutar de la música de Tchaikovsky si ignoramos la famosa carta a von Meck?

Obra inestable, de violentos contrastes, tanto dentro de los movimientos, como entre los mismos; de instrumentación tímbrica imaginativa y hábil armónia cromática que la reviste de modernidad. El equilibrio entre la estructura y su peculiar estilo personal, donde lo lírico sobrenada siempre la arquitectura, presenta fisuras en la espesura del tejido sinfónico (a ritmo de ballet) que revelan al tardío romántico, tímido y a la vez profundo que fue Tchaikovsky.

1 Andante sostenuto-Moderato con anima-Moderato assai, quasi andante-Allegro vivo. El primer movimiento, complejo e innovador, es tan largo como los otros tres juntos, creando una larga sombra en atmósfera y temas. Aunque la base conceptual sea la 5ª sinfonía de Beethoven, su desconcertante riqueza de ideas, tonalidades, desarrollos e interrelaciones, se integran en un novel esquema sonata. La llamada oracular que supone la fanfarria inicial, de abrupta orquestación (trompas y fagotes), es el núcleo de la obra, no sólo temáticamente, sino también en términos dramáticos. Su irrupción cíclica crea una atmósfera obsesiva y consigue una gran solidez estructural, separando cada sección de la sonata. El moderato con anima presenta el primer tema (onírico, cromático y de acentuación sincopada) “in movimento di vals”, llevado alternativamente por maderas y cuerdas sobre un ritmo gemido de vals triste, al que sigue el cadencioso segundo tema en el clarinete, una simple escala descendente de cuatro notas (generalmente fa a do, y que aparecerá más o menos embozada por toda la sinfonía), con ecos por el resto de los vientos, que a su vez es reemplazado por gentiles cuerdas respondidas por un calmo desarrollo del primer tema en las maderas. Los subsiguientes entradas y recapitulaciones (los desarrollos temáticos son reemplazados por contrastes armónicos) son inevitablemente barridas por bruscas reapariciones del tema-fanfarria: Ante la fragmentación del discurso y los continuos cambios de tempo, la forma no puede soportar el tumulto subyacente y se resquebraja (y naufragará definitivamente en aguas mahlerianas). Todo el esfuerzo en este movimiento de proporciones épicas no conduce a ninguna parte, ni melódica, armónica, estructural, emocionalmente... ¿Un puente a ninguna parte? se preguntaba Gustave von Aschenbach; no, puente entre Beethoven y Mahler.

Manteniendo armonía y texturas, Tchaikovsky cambia la escena: 2 Andantino in modo di canzona. Una larga melodía dibujada por el oboe en inconstantes corcheas y libre articulación (“semplice ma grazioso”) sobre pizzicati de las cuerdas, y luego recogida por éstas en una respuesta de mayor urgencia. Un segundo tema de ritmo fuerte pero elástico (la escala de cuatro notas es en esta ocasión ascendente) precede al retorno al primer tema, vagando tristemente de un instrumento a otro –clarinete, oboe, flauta, violines, cellos– para desvanecerse en una última y extravagante exposición por el fagot. Melancolía y nostalgia van de la mano en la utilización vocal, casi operística, de las maderas.

3 Scherzo: Pizzicato ostinato-Allegro. En el scherzo, formalmente ABA, hay tres veleidosas ideas sin relación entre sí: a) El vertiginoso y juguetón pizzicato sin precedentes en longitud (97 notas), que “emplea un novedoso efecto orquestal, que he ideado yo mismo”, pasando el tema de unos grupos a otros, como un diálogo divertido, frívolo e incitante (scherzo significa broma); b) Un trío para vientos sobre un tema popular danzable, variable y tornasolado, que incluye un solo de flauta piccolo con un nivel técnico de pesadilla (21 notas en tres segundos!); c) En la distancia, una parada militar (que también está basada en la figura de las cuatro notas descendentes) acompasada por los metales, preparando el camino para la compulsión shostakovichiana.

4 Finale: Allegro con fuoco. Sobre un fondo ruso, del tipo fatalista de Dostoyesky o futil de los personajes de Chejov, se exhibe bruscamente un banal y alegre disfraz cosmopolita. Basado en una canción popular, el sinfonismo folckórico de Tchaikovsky alcanza aquí su clímax, en esta marcha descontrolada que empieza a toda velocidad en medio del alboroto, y que es alanceada finalmente por el lazo narrativo (fanfarria), que regresa para imponerse en catarsis, si bien como efecto dramático más que por desarrollo orgánico. La estridente percusión pasa al primer plano en la coda, que dramatiza en una extrovertida, ruidosa (y falsa) conclusión triunfal, cual escena de gran ópera.

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À la recherche du temps perdu

Es probable que Willem Mengelberg viera dirigir al propio Tchaikovsky en alguna de los abundantes giras que éste realizó por territorio del Imperio Alemán, convirtiéndose así en un vínculo único al estilo interpretativo del compositor. A pesar de la amable colaboración del Tchaikovsky Research web-site y la Willem Mengelberg Society of America, no he podido contrastar esta intuición; sin embargo, Modest, el hermano del compositor, reconoció al oir a Mengelberg: “En fin les temps de mon frère”. Su sonido orquestal aúna precisión rítmica con tempi flexibles y continuamente cambiantes, lo que requiere una sincronización crítica en los ataques. Si a ello añadimos unas orquestación y dinámicas personalizadas, pretendidamente espontáneas, la impresión es de libertad interpretativa, casi una caprichosa improvisación. Nada más alejado de la realidad: ya en la fecha de la grabación (1929) Mengelberg sumaba al frente de la Orquesta del Concertgebouw 36 años ininterrumpidos, de perversa atención al detalle y calculada construcción en los interminables ensayos (en los prolegómenos al concierto exigía media hora de afinación a los profesores). Esta infidelidad virtuosística a la partitura (por ejemplo en el explosivo fraseo o los dramáticos portamenti, en el ritmo angustioso para conseguir una intensidad histérica) puede parecer extraña al oyente actual, pero era la técnica interpretativa común a comienzos de siglo XX. A pesar de sus ochenta años este documento sonoro (Fono Enterprise) conserva un sónido muy válido, con adecuada separación instrumental y ligera saturación en los fff.

¡Какие русские!

En el otoño de 1960 Evgeny Mravinsky fue autorizado a realizar una larga gira de conciertos por Europa occidental. Aprovechando la oportunidad, Deutsche Grammophon realizó unas grabaciones ad hoc que recogieron para la historia de la fonografía el concepto escultórico, de aristas afiladas y cortantes que destrozan el terciopelo romántico. Fanático de los ensayos minuciosos, Mravinsky combina una fogosa tensión dramática con un extremo balance expositivo entre secciones, un maníaco fervor rítmico que no contraviene un continuo manejo del rubato. Literalmente esto es una ejecución sin piedad, de fraseo nervioso y vehemente, donde el desarrollo se reviste de inevitabilidad: si la fanfarria adquiere un sentido de castigo, tras el infatigable virtuosismo de las cuerdas en el scherzo, atiza una frenética y furiosa flagelación en el finale. Lectura concisa, rigurosa y ascética, cuyo estoico refinamiento de dinámicas y matices expresivos le otorgan sentido de autenticidad idiomático. El amplio vibrato de los metales de la Orquesta Filarmónica de Leningrado posee la característica aspereza rusa, tan alejada de la brillantez de los instrumentos de pabellón ancho comunes en las orquestas estadounidenses. Grabación contundente, de amplio intervalo dinámico, recoge una reverberación poderosa y envolvente. ¿Lírica? ¡Militante!

El aristocrático Igor Markevitch (Philips, 1964) se caracteriza por una mozartiana transparencia de texturas y muestra diferentes facetas en un cubismo de fría distinción, refinado y elegante. Por ejemplo, una nueva luminosidad alejada del pathos eslavo, sin insistir en las indulgencias expresivas, impidiendo que la tragedia personal desemboque en sentimentalismo morboso. Aunque en la fanfarria inicial los trombones despliegan un vulcanismo sin paralelo en la discografía, Markevitch brinda un encanto sibilino y seductor: el permanente juego del rubato, contrastados los tempi, calidez y poesía cuando son necesarias como en el lirismo rotundo del segundo movimiento. Todo ello sin menoscabo de la inflexible atención a las instrucciones del compositor. Sobrecogedora la sonoridad panorámica, resonante y gloriosa de la Orquesta Sinfónica de Londres, que resalta la inmediatez de los metales y la cercanía de las cuerdas graves sobre todo en el pizzicato.

Naturalmente han sido legión los directores rusos que se han acercado a la obra: Gennady Rozhdestvensky Orquesta Sinfónica de la Radio de la URSS (Le Chant du Monde, 1969), clarifica sin ambiguedades la expresión emocional, con una franqueza brutal.

Quizá de ataques no tan homogéneos, la London Philharmonic Orchestra ofrece a la inspiración idiosincrática de Mstislav Rostropovich (EMI, 1976) una rudeza esteparia, un sabor picante y unas texturas coloridas. Los tempi inusualmente relajados en los movimientos extremos, recordando su inspiración en los ballets escénicos, suenan espontáneos, con gran transparencia en la delimitación de planos y texturas, extrayendo detalles inéditos en líneas instrumentales y voces medias, sin deterioro de la estructura general. El juego de rallentandi y accelerandi puede ocasionar leves imprecisiones. Distante toma de sonido, especialmente en el caso de las oscuras maderas.

En cierto abandono cae Evgeny Svetlanov en su gira japonesa, que, a pesar del color local que le otorga la Orquesta Sinfónica del Estado de la URSS (Canyon, live, 1990), parece haber tenido mayor vigor en la época en que grabó para Melodiya, versión que confieso (y lamento) no he tenido la oportunidad de escuchar.

Cuando Mikhail Pletnev dirige últimamente a la Russian National Orchestra (DG, 1995) sigue la tendencia fin de siglo de violencia racial y timbales sobreexcitados. Toma sonora cálida e impactante, con rigurosa atención a la tesitura media de la orquesta.

Industrial Revolution

“This will be released over my dead body” y así ocurrió: esta grabación fue editada póstumamente en una fecha tardía, 1978, ya que George Szell se negó a su difusión, debido a un nimio desliz en el clarinete (compás 315) y a que algunos de los profesores titulares de la London Symphony Orchestra mandaron a sus suplentes a la sesión de grabación (Decca, 1962). Y es que Szell ejercía un absoluto control de los instrumentistas, a los que incluso prescribía articulación y digitaciones. Ya las trompetas en la fanfarria percuten con una potencia diríamos mecánica, como remaches industriales para que en todo el primer movimiento las secciones queden soldadas en un ensamblaje calibrado que permite mínimas tolerancias; si el vigor rítmico es acerado y abrasivo, los diálogos entre cuerda y maderas son galvánicos, y los metales graves hacen saltar arcos voltaicos. Dependiendo el clímax del poder del timbal, Szell lo lleva al límite de rotura en unos acordes de gran contundencia, concluyendo con un amenazante y enorme gruñido final. El tempo ligero transmitido al andantino subraya el sentido popular de la melodía; de este modo, sin apenas variar las revoluciones, transita al segundo tema y a su clímax. Sentido apasionado, imparable poderío emocional sin caer en la histeria, inteligente construcción y clarificación de planos internos, y por fin, esplendor triunfal, exultante, en la conclusión. La grabación fue facturada por el mítico John Culshaw, que en la revisión de la primera toma mantuvo muy bajo el volumen en la sala de control, lo que indignó a Szell, propiciando un furioso y descomunal despliegue de energía en la segunda y definitiva, de claridad milimétrica, prodigiosa separación espacial y sorprendente presencia de la cuerda grave.

Objetivos

A pesar de las magníficas cuerdas de la Wiener Philharmoniker, Lorin Maazel (Decca, 1964) no tiene el último grado de delicadeza en el fraseo ni el sentido de espontaneidad requerido (¿imaginado?). Recoge el concepto del vals en el segundo tema del primer movimiento, pero prescinde de varias acotaciones dinámicas prescritas por el autor, por ejemplo, en el pizzicato. Fluidez y naturalidad, en la zona objetiva, sin sentimentalismos en los movimientos iniciales (poder y descanso), ni efectismos brillantes en los tempi de los postreros. Estupenda grabación, brillante e inmediata, que recoge las fenomenales acometidas dinámicas requeridas, no obstante traicionada por una acústica reverberante que llega a ser estridente en los clímax. Menos imaginativo se muestra Bernard Haitink conduciendo con cara inocente la Royal Concertgebouw Orchestra (Philips, 1970), demasiado controlado y riguroso.

Pero el ruso no es un clima templado.

Wiener Straße

Por la vía germánica circulan Wilhem Furtwängler, atraído hacia la (gran) escala del sinfonismo centroeuropeo, en uno de sus pocos registros en estudio con la Filarmónica de Viena (ARP, 1951). Estilísticamente apartado del ruso, controla el habitual fuego, y marca con rigidez, en un ejercicio de tensión contenida y moderada (quizá su relativa falta de implicación se deba a la ausencia de público en directo); Karl Böhm, que registró en el Festival de Salzburgo de 1971 al frente de la Czech Philharmonic Orchestra (Orfeo d’Or) una representación poderosa pero algo encorsetadamente vienesa; y Kurt Masur, en una formidable demostración de la virtuosidad de la Leipzig Gewandhaus Orchestra (Warner, 1987), pero sin mostar la febril barbarie necesaria.

Herbert von Karajan grabó esta obra en no menos de seis (6) ocasiones, siendo su visión en general muy constante, fuera de arriesgadas confrontaciones (¿identificaciones?) personales. Hasta última hora no he descartado la suntuosa versión, achocolatadamente brahmsiana, interpretada por la Filarmónica de Viena (DG, 1984) en favor de la berlinesa (DG, 1976), de mayor angustia dramática, rabiosa la cercana presencia de los metales, siempre bruñidos. El apremiante vigor rítmico en el complejo primer movimiento es lustrado por el sinfonismo germano, mirando hacia un clasicismo sedoso y pretérito, de rigidez armónica, privándolo sin embargo de los rudos acentos eslavos, haciendo gala del más relamido legato en su particular búsqueda de la excelencia orquestal (la autenticidad Karajan). A destacar el afrutado oboe en el expresivo segundo movimiento, la dinámica arrolladora de las cuerda pulsadas en el tercero. Brillante toma de sonido, detallada, de amplio rango dinámico.

Grand Jeté

Alejadas del dramatismo y la tragedia, las versiones de Claudio Abbado (DG, 1975) y Mariss Jansons (Chandos, 1984) son gráciles y fluidas cual pasos de ballet, a los que el compositor dota en primicia de sentido sinfónico. El primero se muestra preciso y enérgico, combinando una tensión eléctrica con una naturalidad suprema en la elección musical, por ejemplo en los vivos fraseos de las maderas. Quizá falto de una pizca de expresividad en el andantino (el autor demanda en la partitura “in modo di canzone” pero el oboe tose quejumbroso). Frescura, delicadeza y perfección técnica en el pizzicato. Su postrero intento con la formación sinfónica de Chicago (Sony, 1989) se desvirtúa en un aburguesado relajamiento.

Mariss Jansons fue largo tiempo asistente de Mravinsky en Leningrado, si bien se muestra más cálido y menos analítico, varía y suaviza las dinámicas, conjuga con naturalidad el poderío y la poesía, manteniendo el juego del viento y del mar lejos de la borrasca, sin permitir que la estructura corra peligro de irse a pique. La evasión en el mundo mágico e ilusorio del ballet propicia un despliegue de fantasía, humor y ternura que la mentalidad ágil de Jansons ha sabido captar a la perfección. Sin embargo, me falta un punto de la tristeza adolescente que permea la sinfonía. Prominente la adicción de algún efecto un tanto artificial a las meticulosas indicaciones dinámicas de la partitura. Dado que la toma sonora no es especialmente transparente en la resolución instrumental de la Wiener Philharmoniker, elegiremos aquí la grabación más moderna (nítida, profunda, de amplia reverberación) de la Filarmónica de Oslo, que se defiende de igual a igual con las más afamadas orquestas (el amplio vibrato de los metales otorga un adecuado sabor eslavo).

תיאטרון בעבוע

Tras los pasos de su mentor Sergei Koussevitzky del que existe una interpretación de gran carisma con la Boston Symphony Orchestra (TIM, 1936), Leonard Bernstein llegó a identificarse personalmente con Tchaikovsky (su latente condición sexual). Exageradamente intenso, hormigueante en su expresión emocional, las sutilezas del tempi vagan errantes, las frases nomadean –amplias, independientes- por bohemios rubatos. El compositor Bernstein discursa, glosa sobre un compositor (Tchaikovsky), deriva a merced de corrientes indomables: las pausas desmesuradas en la fanfarria inicial, el ritmo ambiguo y reflexivo en el primer tema (solitario, desposeído, enajenado), la elipsis de las indicaciones dinámicas, citando y enlazando ecos pasados (Verdi) e histerias futuras (Shostakovich). Tras un pizzicato algo desordenado, el fragor se agiganta y por fin brota desenfrenado en el accelerando de la conclusión cual inminente agonía, escabrosa y decadente (como cuando la vida se le escapa al príncipe de Salina a borbotones) y agotando al fin esta teatral y arriesgada vía interpretativa. Aromática y algo velada grabación de la New York Philharmonic en directo (DG, 1989) que deja en última instancia una sensación muelle, en las antípodas del metálico Mravinsky.

Otras versiones que han pasado por consulta (y que están a disposición del coleccionista discófago) han sido las de Erich Kleiber con la Orchestre de la Societé des Concerts du Conservatoire (Decca/Testament, 1949) ansioso y excitante, entusiástico, dinámico;

el ardoroso Guido Cantelli, prometedor y distinguido discípulo de la escuela objetivista, en esta ocasión al mando de la Orquesta Sinfónica de la NBC (Music & Arts, live, 1949);

The Hague Philharmonic Orchestra bajo la dirección de Willemm van Otterloo (Decca/Philips, 1950) con su oboe inseguro y temblón;

inflexible de ritmos la lectura de Ferenc Fricsay con la RIAS Symphonie-Orchester Berlin (DG, 1952);

John Barbirolli al mando de la Hallé Orchestra (EMI, 1957) aunando firmeza y amabilidad;

la London Symphony conducida por Antal Dorati (Mercury, 1960) al borde del decadentismo poético, sugerente de nostalgias e insatisfacciones;

Alexander Gibson a los fogones de la Scottish National Orchestra (EMI, 1976) obtuvo la ligereza de un perro con manchas (pudín de sebo);

quienes han mirado la luna llena a través de un telescopio saben que el resplandor excesivo no permite apreciar el relieve: Georg Solti con la Sinfónica de Chicago (Decca, 1984);

Los creyentes en Sergiu Celibidache saben de la amplitud general de sus tempi (aquí alcanza los 54 minutos). Sin embargo esta libertad en su elección en las diferentes secciones del primer movimiento puede parecer arbitraria (o estrafalaria). Pero es que esto es un viaje psicodélico al estilo del comandante Bowman al encuentro de su propio yo. A pesar (o por) los fraseos elongados se resalta la firmeza. Ataques dulces, hincapié en tímbrica y dinámicas (multitud de nuevos detalles aparecen, suspendidos en el tiempo y la armonía) más que en el rigor rítmico. Brillante toma sonora que hace justicia tanto al soberbio trabajo de clarificación de texturas (otra vez fruto de interminables ensayos, ¿por qué será?) por parte de la Filarmónica de Munich (EMI, 1993) como a la excelente orquestación;

Daniel Barenboim, en su affaire americano, New York Philharmonic (Sony, 1971) y Chicago Symphony Orchestra (Teldec, 1997) más reservado que trágico;

El consort historicista Anima Eterna encabezado por Jos van Immerseel (Zig Zag, 2003) ¿Tchaikovsky en instrumentos auténticos? Claridad polifónica, nitidez armónica, tempi alla breve, ma… falto de profundidad dramática;

Daniele Gatti guía a la Royal Philharmonic Orchestra (HM 2005) por unos tempi extremos y contrastados; así, mientras el andante inicial es llevado a un paso agitado más que vivo, el moderato se calma, dando ocasión a las maderas para estampar bellos dibujos expresivos en un tapiz de preciosismo sonoro. El continuo juego del rubato tiene todo el aroma de la añeja grabación de Mengelberg, cerrando el círculo interpretativo. Distante toma sonora;

and finally, Michael Tilson Thomas starring a entertaining DVD Keeping Score with the San Francisco Symphony (San Francisco Sym, 2005).

In BBC Discovering Music series, Charles Hazlewood explores in detail this great symphonie with the BBC Philharmonic, based on the letter by Tchaikovsky to Nadezha von Meck.