Victoria: Officium Defunctorum (Requiem)

El Officium Defunctorum fue compuesto en 1603 para las “solemnisimas y grandiosas honras” del funeral de María, infanta de España y Archiduquesa de Austria (que ostentaba la distinción de ser hija, mujer, madre y hermana de emperadores), residente desde 1582 en el Convento de las Descalzas Reales, donde Tomás Luis de Victoria, después de sus veinte años al servicio papal en Roma, había asumido el rol de Maestro de Capilla de la Emperatriz, cúspide de la vida musical madrileña, ya que la Corte –y con ella, la Capilla Real– había sido trasladada a Valladolid dos años antes.

Siguiendo la convención que el Concilio de Trento (1545–1563) hizo del Oficio de Difuntos, Victoria consagra su parte central a la Misa de Réquiem con sus propios habituales –con la significativa ausencia del Dies irae–, precedida por una lección de maitines y culminada por un motete funerario y un responsorio de absolución. A coro para seis voces (cantus I y II, alto, tenor I y II, y bajo), Victoria estructura con rigidez formal las secciones polifónicas de la Misa alrededor del tradicional canto llano litúrgico, que es además la fuente para la parte del cantus II, aunque a menudo desaparece en las líneas adyacentes. En observancia de la tradición hispánica, las entonaciones del gregoriano o incipit son empleadas no sólo al comienzo de cada sección, sino también para delinear versículos.

1– Lectio: Basada en el texto bíblico Taedet animam meam (Job 10:1–7), describe la desesperanza vital de una liberación que nunca llegará. Excepcionalmente a cuatro voces, el concepto homorrítmico y silábico se interrumpe levemente a la finalización de cada recitado. Su textura estricta y severa marca el estilo declamatorio, elegante en sus cadencias y en sus pausas, una aproximación reverencial al tema de la muerte y espejo de la naturaleza introspectiva en la música contemporánea.

2– Introitus: En tres secciones (ABA) alternando versículos de canto gregoriano y polifonía. Su apertura invita a la contemplación del descanso eterno, un estado que retornará regularmente (Gradual, Sanctus y Agnus Dei) pero que es interrumpido en Offertorium y Responsorium por la amenaza de los terrores infernales.

3– Kyrie: La sensibilidad de Victoria hacia el texto continua en el Kyrie, cuya estructura tripartita ofrece la oportunidad de distinguir estas secciones musicalmente: en el tierno Christie sólo están las líneas altas. Aunque no es la norma, algunos intérpretes engastan introducciones de canto llano entre las peticiones de piedad.

4– Graduale: En dos partes, repitiendo la primera el texto del Introitus. El cantus II presenta el incipit mientras el cantus I desarrolla una contramelodía con valores notacionales cortos y elaborados adornos. Ambos destacan con tesituras mucho más agudas que el resto de la textura con efecto de dúo vocal etéreo y ornamentado.

5– Offertorium: Excepcionalmente el canto llano está en la voz de alto. Comienza como oración por el difunto para cambiar dramáticamente en imagen de esperanza, guiándonos a la promesa de Abraham. El temor a lo desconocido es efectivamente representado por el profundo “lacu” y la imagen de los “ore leonis”, cuyas fauces devoran a las almas perdidas, simbolizadas por intervalos aleatorios desde la cuarta a la octava.

6– Sanctus y Benedictus: Considerado como un sola sección debido a su verso compartido “hosanna in excelsis”, es un texto de alabanza por la redención divina en tres partes (ABC) iniciadas por un breve gregoriano.

7– Agnus Dei: Oración de misericordia en tres elementos (ABC) separados por la entonación del incipit. La zona central, enteramente en canto llano, rompe la secuencia utilizada hasta ahora.

8– Communio: Ruego fúnebre que retorna la segmentación gregoriano–polifonía (AB). Recibe un tratamiento armónico especial debido a su significado litúrgico: en el compás 18 un cambio tonal ocurre cuando una inesperada tríada en la mayor sigue a una sutil pausa en las seis voces; la serena homofonía conduce nuestra atención al significado del texto.

9– Motectum: Concluida la Misa, Victoria continua con el sobrecogedor motete funerario Versa est in luctum cithara mea (del texto de Job 30:31 y 7:16b sobre la brevedad de la vida). Audaz y sencillo a la par, debió ser cantado mientras las personalidades se reunieron ante el catafalco (una enorme arquitectura efímera de orden corintio rodeada de miles de velas rodeando el ataúd –obviamente vacío, ya que el enterramiento tuvo lugar pocos días después del óbito–) para el rito final de la Absolución, para el cual Victoria compuso el…

10– Responsorium: Libera me, Domine, texto de cólera y temor a la muerte, entonado mientras se rociaba el ataúd con incienso y agua bendita. Drama en miniatura (llamado hace años de manera popular La Tremenda) dentro del conjunto, agolpando agonía sobre agonía mientras se alternan abreviada polifonía con breves pasajes de canto llano como respuesta –revertiendo el orden común–, ya que el ritual estipula que estas contestaciones debían ser cantadas por todas las órdenes religiosas presentes en el acto. Consta de ocho secciones (ABCDEABC’), finalizando con una última súplica en forma de reducido Kyrie eleison, una larga sucesión de acordes sostenidos que se limitan a destacar el mensaje litúrgico.

Ocaso de una época, es este un Réquiem de función pastoral que a través de medios austeros llega a una intensa expresión jesuítica (y no mística, ya que el misticismo centraba su estética sonora en el silencio). Para Victoria la muerte es tan sólo el tránsito a la resurrección; por ello su canto es oración en sí misma, una firme esperanza, solemne pero no lúgubre. ¿O no es de hecho la religión el protector contra la angustia de saberse mortal?

23 lossless recordings of Victoria Officium Defunctorum (Requiem) Magnet link

Link to the torrent file

Desde 1903 el Westminster Cathedral Choir (católico, apostólico y romano) ha tratado cotidianamente con estas músicas desde un ángulo práctico y devoto; de ahí que la inclusión de otros cantos litúrgicos proporcionen un plausible contexto funcional comenzando con el responsorio en canto llano Credo quod Redemptor, y seguido del profundo Canticum Zachariae y su debida antífona previa. Al empaste y limpieza del grupo de adultos (ocasionalmente –sección Tremens del Responsorium, por ejemplo– resalta un leve vibrato en la tesitura grave) se une la respuesta flexible de su preeminente contingente de voces infantiles que da una fervorosa personalidad propia y alejada del intimismo a esta catedralicia lectura. David Hill consigue un sentido de continuidad a lo largo de la composición, cuya estructura general produce un efecto acumulativo, sin perder la espontaneidad del flujo musical. A resaltar la Lectio donde divide el grupo por mitades para contrastar versículos, y los últimos compases rebosantes de paz sobre “sempiternam” en el Agnus Dei. Grabación cálida, de resonancia celestial sin excesiva confusión en el texto (Hyperion, 1987).

El hipnótico registro que Peter Phillips y The Tallis Scholars hicieron en 1987 para Gimell ha sido (y sigue siendo) la gran referencia en el concepto tildado de “herejía inglesa” debido a la ausencia tanto de cantos que arropen el rito religioso como de instrumentos de apoyo. Los 12 intérpretes mixtos (4.2.4.2, –entre ellos solistas hoy famosos como Charles Daniels o Mark Padmore–), alcanzan una perfección inhumana de pureza de tono y afinación, con toda naturalidad según el concepto de sprezzatura del cortesano ideal de Castiglione: Partiendo de unos tempi reverencialmente tranquilos la calidez dorada de sus timbres, de irreal transparencia, ilumina con gran claridad de texturas la transmisión de los versículos. Lectura de variadas dinámicas (por ejemplo, dentro del mismo Kyrie, sumiso al principio y valeroso al final) y tesituras alternas (cc. 15–17 en el Motectum). El énfasis en el sonido de las sopranos aplica brillo sobre el lienzo sonoro, con destellos de melancolía y vibrantes cadencias en los bajos. Para aquellos que gusten de la dramática distorsión pictórica del Greco, pasen a la galería siguiente.

Paul McCreesh se especializó en los años 90 en la recreación de eventos históricos: En este caso nos propone el que fue un auténtico funeral de Estado con toda la Corte presente, un proyecto concebido como rito ceremonial ya que se añaden de manera verosímil otros cantos llanos de la época para completar el marco litúrgico. Para respetar la tesitura original de la obra el Gabrieli Consort queda formado por diecinueve (6.4.6.3) cantantes exclusivamente masculinos apoyados por un bajón (antecedente renacentista del fagot), que dobla la parte de los bajos según la práctica de la época. Imponente la homogeneidad de unos timbres tangiblemente monásticos, equilibrados y contundentes, con unas atormentadas dinámicas puestas al servicio de la tensa expresión: Si los tenores inflaman "libera animas omnium fidelium defunctorum" del Offertorium, el resplador de los tiples (falsetistas) en la segunda sección del Sanctus (cc. 17 y ss.) destella espeluznante, y el gran responsorio final Libera me se interpreta con apasionada convicción. Además del especial cuidado en la significación del texto es la única lectura que respeta la noción de que el canto llano en el Responsorium debióse de cantar por toda la congregación religiosa presente; igualmente encantador es el sabor medieval conseguido en las secciones Tremens y Dies illa. Atmósfera espacial seria e íntima, quizá no tan clara como en otros registros debido a la áspera reverberación que difumina la polifonía (Archiv, 1994).

Se ha documentado la pragmática actitud de Victoria ante la eventual falta de recursos musicales adecuados (“donde no hubiere aparejo de quatro voces una sola que cante con el organo ara coro de por si”), pero curiosamente la manera de interpretar sus obras que hoy se escucha más a menudo (el coro de voces mixtas) es la única no apta en el siglo XVI, ya que no estaba permitido que las mujeres participaran en la liturgia. Philip Cave (miembro fundador de The Tallis Scholars, colaborador de The Sixteen o The Hilliard Ensemble entre otros) fundó en 1991 el conjunto Magnificat, que en esta interpretación se perfila en 13 voces (4.2.4.3) de las que las líneas tiples son féminas. Además de la Lectio en este registro se introducen otros dos cantos antes de la Misa (Ego sum resurrectio y Benedictus Dominus Deus) para intentar representar el contexto devocional. Su rasgo característico es la belleza sonora de unos acordes que empastan en suntuoso y cremoso legato. Los pasajes en cantus firmus se realizan en notas mesuradas conforme a la práctica de la época, en lugar del ritmo libre que ha llegado ser norma hoy en día (Hill). Victoria omite el versículo “Hostias et preces” y la repetición del texto “Quam olim Abrahae” en el Offertorium: no hay compuestos ni canto llano ni polifonía para este versículo; en otros discos esta deficiencia es suplida utilizando el gregoriano que Victoria empleó en su primer Requiem de 1583. Sin embargo, Cave se muestra contrario a esta práctica que rompe el ritmo alterno de la obra y prefiere continuar el canto llano con una repetición de la ultima sección de polifonía. Toma sonora clara y de gran presencia que hace justicia al equilibrio vocal (Linn, 1995).

La escritura aparentemente simple de la obra plantea un problema de interpretación: La diferencia de tesitura entre las partes de sopranos y tenores es solucionada algunos casos (Phillips) transportando la música un tono alto. Sin embargo, esta solución (–brillante en concepto y realización práctica–) sacrifica la oscuridad del sonido requerida por Victoria. Raúl Mallavibarrena resuelve el trance asignando la línea cantus II a un tándem soprano–mezzo, la línea altus a dos contratenores reforzados por una contralto, y la línea tenor II a otra dupla tenor–barítono. La otra cualidad peculiar de esta grabación es su apunte al incipiente Barroco a base de enfatizar los contrastes, los claroscuros, los volúmenes, en una suerte de expresionismo tenebrista escultórico. La práctica contemporánea de sombrear con órgano y bajón aporta un sonido pétreo y ronco a la voz baja (por ejemplo, en los implacables finales del Communio o del Motectum; pero también bendice los acordes conclusivos del Introitus). Musica Ficta (4.2.4.3) no exhibe una emisión inhumana (quizá no la busca); a ello se suman los tempi raudos y las borrascosas dinámicas que asestan una tensión emocional que puede ser terrorífica (la marea sonora del Offertorium) o de ardor intenso del tenor I en su ascenso y caída hacia “terra” (cc. 19 y ss.) en el Sanctus. Reverberante captación sonora (Enchiriadis, 2002) que huele a sala capitular.

La grabación de Sergio Balestracci podría ser considerada como la antítesis terrenal de la tradición anglicana de interpretación de la polifonía renacentista (claridad de líneas, afinación y empaste intachables, sonido penetrante) desde la desmesurada (en el sentido literal) concepción del canto llano, que sin duda recuerda la tradición oral que Marcel Pérès ha estudiado en el canto corso (el vibrato y la inflexión microtonal) y que aflige estas voces musicalmente anacrónicas, de timbre áspero, muy alejado del típico refinamiento de canto medieval occidental de resonancia de cabeza. La conjunción del coro La Stagione Armonica (compuesto por 23 voces –9.4.6.4–) presenta algunas imperfecciones (secundarias en la búsqueda de efusiva expresividad pero que dificultan la comprensión del rito) que le otorgan un saludable y apetitoso aroma madrigalístico. Toma sonora de estupenda panorámica y claridad espacial (Pan Classics, 2002).

Christopher Monks hace suyo el concepto teatral: Así, las disonancias son jalonadas para subrayar el dolor y la confusión en el Graduale; y en el Libera me el pronunciamiento staccato en “movendi sunt” (cc. 15-17) resalta escalofriante. Sin embargo, la monotonía tímbrica, la insinuación de estridencia en las notas más altas en las voces sopranos y el mal avenido vibrato en los solistas masculinos resta empaque al Armonico Consort (8.3.6.4). Tempi a veces frágiles (Introitus) a veces un poco apresurados (Graduale y Offertorium), y dinámicas que borbotean a menudo, quizá en demasía. Un hedonismo expresivo curiosamente despersonalizado y técnica y afectivamente mejorable (Deux–Elles, 2004).

A pesar de lo que su nombre indica, The Sixteen está formado por dieciocho (6.4.4.4) voces mixtas de pulcra afinación y dicción ajustada. Harry Christophers sigue la prescripción de la partitura de hacer cantar el canto llano por las sopranos, excepto en el Libera me, donde voces masculinas doblan a la octava. Contraste y variedad se dan cita en el drama inherente: hay contrición dolorida en la Lección de Maitines y momentos de gran delicadeza como en la inmensa paz que da el ritmo lento en el Introitus (–qué capacidad de diminuendo al unísono en las conclusiones–), junto a otros de acentuada expresividad (quizá tal intensidad emocional sea discutible para la liturgia contrarreformista) en pasajes del Gloria o Graduale: acumulaciones dinámicas en “luceats” (cc. 17–20) y “non timebit” (cc. 38–42). A destacar también la agilidad en las imitaciones en el Offertorium (cc. 34 y ss.) y el legato de las sopranos en el Sanctus. Tempi ligeros pero no apresurados como en el Kyrie (redondez en su apertura, acertada la dinámica piano). Christophers es el único intérprete en enfatizar dinámicamente la especial disonancia expresiva en el c. 18. del Communio. Órgano y bajón forman el discreto apoyo armónico colla parte que arropa la acústica ligeramente seca. Focalizada grabación envolvente de gran amplitud dinámica (Coro, 2005).

Como acredita la documentación eclesial el acompañamiento instrumental era algo que se daba por supuesto en la liturgia hispánica (al menos en los interludios y en las procesiones). En el registro que nos ocupa el liberal ensemble de ministriles está formado por viola, flauta, cornetto, bajón, dos sacabuches, órgano y percusión. Deliberadamente polémico, Carles Magraner inicia la performance (el concierto con motivo del cuatrocientos aniversario de la edición del Officium Defunctorum) con una marcha instrumental, teatralizando el aciago y circunspecto evento bajo el manto de campanas que urgen al cortejo fúnebre. Un sexteto vocal de solistas (la Capella De Ministrers) y dos voces más por parte (procedentes del Coro de la Generalitat Valenciana) integran un total de 18 voces mixtas y poco pulidas, en busca de un naturalismo caravaggiesco que puede derivar peligrosamente cercano a un indescifrable y confuso mercado (Offertorium con floreos de corneta). Ya desde el principio, la misma amalgama de metales opaca el sentido del texto: no hay que olvidar que Trento explícitamente preceptúa “ut verba intelligerentur”, es decir, la intelegibilidad del texto sobre las texturas musicales. Contrastando las terrenales tímbricas de los solistas con el coro general, Magraner vidria el Kyrie con una paleta de radical colorido madrigalístico, exagera los cambios armónicos en el Offertorium y amasa inusitadas sonoridades en el Sanctus. Puro espectáculo barroco en el responsorio final Libera me, con heroicas marchas enlazando las secciones (CDM, 2005)

Lectura trentina en el sentido de hacer que el espíritu del canto gregoriano hable a través de Victoria: la claridad armónica y la tranquilidad espiritual intrísecas del Requiem son recogidas interpretativamente por Georg Grün en una representación reflexiva de un proceso emocional a completar por los oyentes. El ritmo comedido y etéreo proporciona extrema comprensión en todas las líneas –a pesar de las t y las p algo sibilantes, escúchese como en el Offertorium tanto la melodía como la armonía se pliegan al significado del texto en “de poenis inferni” (cc. 13–21) y “ne cadant in obscurum” (cc. 41–45)–, pero resulta en conjunto en mayor monotonía. Bien ensamblado y de timbre homogéneo y ligero, el amplio KammerChor Saarbruecken consta de 29 voces (9.5.7.8), siendo féminas las sopranos y altos; la notable presencia de los bajos le da gran equilibrio. En sintonía conceptual con la catedralicia de Hill, adolece de apoyo instrumental adjunto. Correcta suma de dinámicas y cálida reverberación (Rondeau, 2010).

Nigel Short, antiguo contratenor de Tallis Scholars y Westminster Cathedral Choir, reúne en el coro Tenebrae a 20 intérpretes (8.3.6.3) –donde solo los tiples son mujeres– con la precisión, unanimidad de sonido y transparencia típicamente británicas, pero exacerbando una dramática arquitectura musical que la firme contribución de la línea de bajos apuntala, gentil y contemplativa. Dicho fervor expresivo tiene como contrapartida cierta pérdida de intimidad, por ejemplo en el tercer verso del Kyrie. Forte basto, casi doloroso, poco natural al comienzo del intenso Offertorium. En el Sanctus se acentúa el significado del texto “pleni sunt caeli et terra gloria tua” celebrando (controladamente) el sonido en sí mismo y en el Responsorium se colorea urgente y entusiasta el “dies irae”. Serenidad sedosa en Agnus Dei. En el Motectum los tiples alcanzan su nota más alta sobre un “Domine, nihil enim sunt dies” de impactante angustia en su belleza gracias a la discreción en el uso de la disonancia de la que hace gala Victoria a lo largo de la obra. Pulimentadas gradaciones dinámicas se recogen en la espaciosa toma sonora con una larga reverberación que emborrona la pronunciación (Signum, 2010).

Minimalismo camerístico el del Collegium Vocale Gent, no un coro de carácter permanente sino una agrupación temporal de solistas vocales de entonación inamovible: 13 voces (4.2.4.3) donde sólo las sopranos son féminas, empleándose contratenores como altos y una sólida sección de bajos. Philippe Herreweghe parte de la concisión en el sentido dramático (menos es más, mejor sugerir que exhibir), una suerte de calma elegante que se aplica también a los tempi, breves pero sin perturbar el reposo. El sereno laconismo permea la interpretación entera: no adicciona canto llano que arrope el acto litúrgico, ni siquiera al comienzo de cada sección en el Kyrie. A subrayar la marcada ralentización de tempo a partir del cambio de armonía en el Communio. No obstante, la extensa amplitud dinámica cincela tanto las frases como cada una de las secciones (por ejemplo, resalta la estructura arquitectónica en el Motectum). Toma sonora atmosférica pero suficientemente clara para la transparencia del texto (Phi, 2011).

Harry Christophers and his Renaissance vocal ensemble, The Sixteen, continue their association with the British Broadcasting Corporation in God’s Composer (2011), a documentary organized as a biographical sketch of the late sixteenth century Spanish composer and organist Tomás Luis de Victoria. British actor Simon Russell Beale serves as an informed and enthusiastic presenter as he strides through cathedrals, art galleries, archives, convents and palaces while swiftly narrating the composer’s early life, his two decades in Rome and the final homecoming to Spain. Alas, it’s a pity some gratuitous statements of poor musicological rigor exist.