Marais: Les Folies d'Espagne

“Mi nombre es Marin Marais. Mi padre es zapatero. A los 6 años, debido a mi voz entré en la escolanía de la iglesia que está junto al castillo del Louvre. Durante 9 años vestí sobrepelliz y vestido rojo y canté. Durante 9 años canté en la escolanía real en los oficios, en los servicios, en las misas y en las vísperas. Pero me crecieron pelos en las piernas y mejillas y mi voz se estropeó. Me echaron a la calle tal como estipula el contrato. Por última vez empujé la gran puerta dorada. Eché a correr por la calle hacia el arenal... iba llorando. El Sena estaba cubierto por una luz inmensa. Mis compañeros aún conservaban su voz y se habían quedado. Yo, me sentía solo… con mi grueso sexo colgando entre los muslos. Seguí por la orilla, camino de la casa de mi padre. En la zapatería subí a encerrarme en mi cuarto, arriba del taller. Como siempre mi padre no paraba de golpear o de raspar. Los martillazos me arrancaban el corazón y me asqueaban. Me repugnaba el olor de orín de los cueros macerándose... el taburete que chirriaba, los gritos de mi padre. Todo se me hacía insoportable. Y me dije: me voy de casa. Me vengaré de esta voz que me abandonó. Seré un violista célebre”.

De esta guisa es la novelada presentación entre Marin Marais (1656-1728) y Monsieur de Saint-Colombe (llamado así porque aún no se ha podido averiguar su nombre de pila) en la película “Tous les matins du monde”. A continuación el joven Marais improvisa sobre el tema de Les folies d’Espagne para ilustrar al maestro sus virtudes técnicas y artísticas.

Aunque existe un primer manuscrito de 1680, Les folies no fueron publicadas por Marais hasta 1701 en el Libro II de Pièces de viole, una colección de composiciones para basse de viole y continuo (una segunda viola, clave o tiorba, esta última encarecidamente recomendada por el autor) y comprenden 32 breves couplets (variaciones) sobre el tema tradicional ibérico: a partir de la rígida progresión de acordes (re-Fa-re-Fa-re) y ritmo con puntillo típicos del patrón de la folía, Marais explora la amplia paleta tímbrica del basse de viole y sus registros, con variada articulación del arco y métrica contrastante, diferentes figuración y ornamentación, y ofreciendo un compendio virtual de control y sonoridad de la viola da gamba de gran dificultad.

Verdaderos ejemplos de ingenio instrumental, las couplets pasan de lo melancólico a cascadeantes erupciones acrobáticas, y la elocuencia poética alterna con la brillantez deslumbrante. A veces la música se adapta al tradicional estilo de danza inherente; otras, las inesperadas modulaciones y suspensiones sugieren que el intérprete está improvisando. Repeticiones, antítesis, regresiones; juego de ritmos y de matices, turbulencias, choques, repliegues ocultos, sobresaltos y estremecimientos. Abstractas, sofisticadas, funéreas, descriptivas, celebrantes. Refinamiento y lánguida serenidad opuestos a tensos movimientos exuberantes de sensualidad, austeridad y cólera.
 
Al concluir la serie de variaciones, conforme a la práctica barroca, es probable que se repitiera el Tema da capo. Mas, tras este viaje circular por las posibilidades sonoras y expresivas que dio a la viola da gamba su forma definitiva, no somos ya las mismas personas: “Todas las mañanas del mundo son caminos sin retorno”.

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Este disco (Auvidis, 1975) supuso el (re)descubrimiento de la figura de Marin Marais, hasta entonces poco menos que olvidada: Jordi Savall (re)inventó el lenguaje para hacer hablar estas partituras, practicando cotidianamente durante una década para que las soluciones surgieran de la música misma. Efectivamente, Savall ha sido el iniciador y maestro, directa o indirectamente, del resto de gambistas: “Marais es mi maestro y yo soy su discípulo”. Aquí se utiliza ya el basse de viole peculiar en la Francia de finales del S. XVII caracterizado por tener una innovadora séptima cuerda grave (fraguada por Sainte-Colombe) que le proporciona un timbre más melancólico y una extensión mayor de una cuarta en la tesitura alcanzando las tres octavas y media hasta el la grave (que la obra requiere en el compás 8 de la variación 23). Noble, amaderado, fragante, profundo, cálido, dulce y a la vez punzante, de gran riqueza de armónicos; un sonido vocal, con toda la elocuencia retórica de la lengua francesa. Su belleza tonal y la expresión vigorosa y recia no es óbice para el extremo rango de sutilezas y el exquisito control persuasivo del que hace gala Savall: Acompañado de Hopkinson Smith a la tiorba y Anne Gallet al clave, ilustra el característico amor barroco por los contrastes, en tempi y en dinámicas, la variedad de color en la completa extensión de los registros y las múltiples maneras de tocar el instrumento: Elegante y acre, esperanzado y caústico, ingenuo y meditado, enérgico pero graciosamente moldeando las curvas rotas, la pureza de ecos celestes, la poesía de la discreción, la sobriedad extravagante, el canto y la vida. Y con un sentido de espontaneidad permanente, como si la música se estuviera descubriendo aquí y ahora. Toma de sonido fascinante por su jacobina cercanía y con la curiosa anécdota de que fue grabada en una iglesia normanda en visitas furtivas ya que la proximidad de un aeropuerto impedía su uso en otro horario que no fuera el noctámbulo.

Richard Boothby se acerca a la obra animada y deliberadamente jovial, a través de su viola de un color tímbrico desgarrado y ácido, afinada casi un tono por debajo de la referencia actual. Con vigor y delicadeza, con exquisitas desigualdades en notas inégalitè, dicta giro y reverencia en la variación 2; marca modificaciones agógicas muy marcadas en el tempo lento de la v. 9; da la pausa necesaria en la v. 14 y ataca con la bravura justa las corcheas staccati en la v. 15; que casi resulta en carácter militar en el brío de la v. 16; las texturas frondosas, distrayentes en ocasiones (v. 20); con un excelente control del ritmo en la v. 27, entrando despacio, cogiendo inercia, saliendo rápido. El trío -el bajo continuo a cargo de un pequeño clave de manual doble interpretado por Robert Woolley y una segunda viola por William Hunt (si no se cita lo contrario, todos los instrumentos son copias modernas)- se toma libertades con el tempo, por ejemplo tratando la v. 28 como una improvisación libre, con un acertadísimo accelerando a partir del c. 7 en la v. 30, y un ritardando final en la v. 31. Grabación clara y poco resonante (Hyperion, 1988).

La flexibilidad en la elección de instrumentos es típica del período barroco, y así Marais indica en el Prefacio del Libro II que la música contenida en el volumen es “adecuada para todo tipo de instrumentos tales como el órgano, clave, tiorba, laúd, violín y flauta”. Debido a esto el autor suele evitar la profusa ornamentación emblemática de la viole, y hay escasas múltiples cuerdas. Sin embargo, Marion Verbruggen (a la flauta de pico alto) ha transcrito las couplets (aproximadamente la mitad) de manera que el bass de viole de Sarah Cunningham (instrumento alemán de 1741) adopte las notas graves en dichos acordes con un resultado naturalmente espontáneo (en la v. 10, caracterizada por nostálgicas suspensiones sostenidas, se aproximan a la textura de un trío). Otro integrante del Trio Sonnerie, Mitzi Meyerson, está a cargo del clave. Empleo libérrimo del vibrato como aderezo, impecable técnica y musicalidad, maestría en la articulación y variación de las aptitudes tonales y expresivas del afrutado instrumento a base de variar la presión del aliento, hazaña posibilitada por su interior cónico y estrecho. Sin embargo, en la maravillosa v. 20 el viento está al margen del necesario idiomatismo de la viola y se pierde toda la magia. La grabación trae al frente el afilado sonido de la flauta por encima de sus acompañantes (ASV, 1989).

El bass de viole de Alison Crum, de discreto y quejumbroso timbre, casi desgarbado en un sentido típicamente británico, se caracteriza por no explotar las tensiones armónicas, las sutilezas de la ornamentación, las dramáticas posibilidades de una pausa o un silencio. Ahora bien, el ritmo atlético, el sonoro e imaginativo uso del grupo continuo (Ensemble Spectre de la Rose: segunda viola de Susanna Pell, tiorba de Paula Chateauneuf, clave de Timothy Roberts) resulta tan apabullante que hace perder el dibujo melódico, con desproporcionados acordes que emborronan el ya deslabazado concierto en numerosas ocasiones. Mucho mejor el barroquismo del clave en la sólida v. 5; pausado, adaptado al carácter de la siguiente variación; el fervor de los rasgueos del ritmo trocaico, esta vez alternando octavas, deja en penumbra a la melodía (v. 8). Muy bien la escritura en terceras de la v. 18 con el bass de viole contenido a un paso melancólico, con arpegios del clave acunando y una segunda viola armonizando en la sombra; y espléndido el diálogo en la reducción para dos violas da gamba en la v. 20. Grabación tímbricamente brillante (Naxos, 1994).

Equilibrio es el concepto que distingue la rotunda lectura de Markku Luolajan-Mikkola, reservado y comedido nórdicamente, perfectamente balanceado con la 2ª viola da gamba de Varpu Haavisto. Enérgico el brío espiritoso en la v. 1; el ritmo trocaico (alterno de notas largas y breves) del bajo (al clave y viola) otorga una directa cualidad danzable (v. 2), mientras el soporte armónico revela la sonoridad catedralicia de la melodía en la v. 3; belleza tímbrica en el diálogo de las violas (v. 7), de profundidad abismal en la v. 10; textura abigarrada en la v. 12 y magnífica sonoridad de conjunto en la v. 14; creando un verdadero diálogo entre violas en la v. 23; exquisita combinación de porte, presencia, serenidad en las vv. 24 y 25. Estupenda y resonante grabación (BIS, 1997) que mantiene el clave francés de dos teclados de Elina Mustonen a un nivel demasiado alto, siendo el archilaúd de Eero Palviainen mucho menos intrusivo.

En su posterior acercamiento (Alia Vox, 1998) Jordi Savall utiliza un sensible basse de viole de 1697 acompañado de una gentil tiorba (Rolf Lislevand) y un espinoso clavecín (Michael Behringer) en variada alternancia. Lectura más austera e interiorizada, menos olorosa, de planeado concepto estratégico, conociendo en todo momento la situación de presente y hacia dónde se quiere ir, con mayores e irregulares dinámicas que en 1975. La grabación, tan cercana al instrumento como es posible, permite detectar todas las sombras de que está hecho el sonido: la desnudez melódica (v. 1), la deliciosa laxitud con templadísima respuesta de la tiorba (v. 3), o cómo Savall acentúa el acento circunflejo en los compases impares, mientras el clave galantea (v. 4); la aristocracia del ritmo pointé sobre el parquet (v. 6), el hiper-refinado diálogo que procura el empleo de dos registros en la viola en la v. 7; lentísima, con pausas y vacilaciones dolorosas la v. 10, y reservada, de texturas espartanas la v. 12; ataraxia en inacabable legato místico (v. 13), vacilaciones al comienzo de cada compás (v. 14); una plétora de embellecimientos pretendidamente improvisados a tempo triste pero entero (v. 20); sosegado, con las ornamentaciones intuidas y los silencios suspirados en el arranque de cada compás en la v. 23; el supremo torbellino técnico (v. 24); el lamento de los descarnados acordes alternos de segundas y terceras en la v. 28.

Paolo Pandolfo concibe cada variación como una aventura escénica a desvelar y sugiere una coreografía imaginaria, en metamorfosis permanente e intoxicante. De innegociable claridad en la articulación, naturalidad del fraseo, transparencia y ligereza del instrumento parisino de finales del S. XVII firmado por Nicolas Bertrand, el luthier favorito de Marais. Participa de manera rica y contrastante el bajo continuo a cargo de Guido Balestracci, basse de viole; Mitzi Meyerson, clave; Thomas Boysen y Dolores Costoyas, tiorbas y guitarras barrocas: éstas últimas contribuyen adecuadamente a una cierta tonalidad folcklórica. Colorista elegancia, virtuosismo en la variaciones turbulentas y robustas; intensidad en las couplets descaradas y arrogantes; carnales texturas en las íntimas y tiernas. Teatral fluctuación rítmica, dinámicas acrobáticas y arrebatos ornamentales eflorescentes. Los violentos ataques en los acordes de la exposición del tema contrastan con la maravillosa y extrema delicadeza en pianissimo de la v. 1; las leves vacilaciones en la vaporosa viola a la que la tiorba da la pátina perfecta (v. 2); el stacatto casi permanente marcando graciosos pasos de baile (v. 3); la presencia casi percusiva de tiorba y clave (v. 4); escúchese como otorga a cada compás una dinámica decreciente en la v. 5; burlón e irónico en la dialogada v. 7; desgarrador prodigio de sensibilidad, desmayo, pianissimi y más allá en la despedida entre las dos violas (v. 10), muy contrastada la duración de las notas sobre un tempo abatido; etéreos lienzos de gasa y muselina en la v. 12; cómo suspira con infinita suavidad entre cada grupo de tresillos en la v. 13; o cómo dicta los pasos en la lección de danza en que convierte la v. 14, de continua diferenciación dinámica; algo de lo que hace gala también al ir progresando el fantástico ostinato de semicorcheas de la v. 17; su técnica, fabulosa y fabulada, hace temblar la voz al basse de viole en la v. 18; intensidades, pausas, rehúses, respiraciones, gemidos… y la tiorba midiendo el paso de la vida: memento mori (v. 20); compartiendo a media voz el protagonismo con la guitarra (v. 21); la baza del murmullo y el reposo (v. 23); exagerando el sutil rubato y la leve caída dinámica en la nota a solo (v. 25); presentado battaglia en la v. 26. Con profunda afinidad con el contexto socio-histórico, Pandolfo nos regala la lascivia, la pomposidad, la añoranza, creando nuevos sonidos y nuevas combinaciones de efectos en las fuerzas del continuo, saboreando los gruñidos que la cuerdas graves pueden emitir (Glossa, 1999).

Siguiendo el modus operandi barroco de la adaptación, se cita aquí una combinación inusual: El Trío Marie-Antoinette está formado por miembros de la Berliner Philharmoniker: Hansjörg Schellenberger (al oboe) en la línea melódica, mientras Margit-Anna Süss (arpa barroca de gran resonancia) y Klas Stoll (violone italiano de 1610) ofrecen soporte armónico. Una civilizada colección que desemboca en lo insípido, errando en suscitar contrastes de carácter y textura sonora, a pesar de los acusados cambios de velocidad; los arpegios y arabescos en el arpa (v. 6); el aire a divertimento versallesco (v. 7), los pizzicati de la viola (vv. 8 y 11); la sorpresa tímbrica sólo aparece cuando en las vv. 15 y 16 se omite uno de los integrantes del trío; desdichado el uso del portamento en la v. 21; el bajo a cargo del violone le da un aire bachiano a la v. 25; las limitaciones del instrumento en la v. 28 le obligan a rehacer la partitura. Editado en su propia compañía (Campanella, 1999).

Embutida en el disco Canciones de amor y de guerra del grupo Clarincanto (Johannes Boer, viola, Mary Sayre clave, Regina Albanez, guitarra barroca) se recoge una selección de 11 de las couplets. Descartando el bajo escrito por Marais, se improvisa el acompañamiento sobre el esquema básico de la folía (que queda a veces desamparado, v. 1; a veces desequilibrado, v. 3, donde los arpegios del clave amenazan la línea del bajo de la guitarra). Sensacionales en la exposición del tema, relajada y amorosa; en la v. 12 donde implantan un tempo doloroso, con un continuo liviano, apenas arpegios (rotos) susurrados; y en la desgarradora v. 20, escasamente insinuando la notación; de sabroso ritmo la v. 21, impulsando el acento la primera corchea de cada terceto. Holgura tímbrica recogida en la íntima toma sonora (Pneuma, 2001).

Sophie Watillon (basse de densidad oceánica y mínimo vibrato), Frederike Heumann (segunda viola compañera y amiga, de visceral impacto), Xavier Diaz (guitarra barroca, y eventualmente una tiorba que enlaza las variaciones), Evangelina Mascardi (guitarra barroca) y Luca Guglielmi (clave) forman un conjunto homogéneo y equilibrado, de virtuosismo compartido sin fisuras. Vivacidad en la flamígera inclusión de las guitarras, que llegan a amenazar, avasalladoras, la línea melódica (v. 2); de perfecta compenetración entre las dos violas y la ingrávida tiorba (v. 3); los exóticos rasgueos se imponen a la melodía que pasa a ser el bajo que soporta conforme avanza la variación 5; en otras, la tiorba apunta suavemente lo que semeja una composición para dos violas, tal es su complementaridad (v. 6); en la v. 7, ay, se pierde el diálogo y los rasgueos nos conducen al tablao; preciosa la conjunción de melodías con la segunda viola punteada (v. 9); de intensidad juvenil y resoluta la v. 13; ejemplar combinación complementaria de guitarra y tiorba (v. 14); vertiginoso y sutil acompañamiento en la segunda viol en la v. 17; cómo recrea el tierno amor adolescente en los bass de viole en la v. 20; apacible con ornamentaciones intuidas (savallianas) en la v. 23; danzarina la v. 29, con el bajo a ritmo de siciliana; mientras el continuo marca un imperturbable ritmo de tres negras, la frenética viola va creciendo hasta alcanzar el paroxismo rítmico y tímbrico en la orgiástica v. 30. Excelente, detallado y cálido sonido (Alpha, 2002).

Johannes Hammerle recrea un enriquecido continuo al clave que no restringe su acompañamiento a rellenar las notas del bajo cifrado, sino que a menudo añade otras líneas melódicas, contrapuntos y diálogos a la voz principal de Lorenz Duftschmid (bass de viole de 1699 debido a Nicolás Bertrand). Una interpretación de novedosa frescura alejada de lecturas trascendentes, líricamente armoniosa, pero de temperamento temerario (radicalmente diferente articulación de la viola en la v. 3; realizando un diferente juego de ornamentaciones y acentos menos marcados en la original v. 4; decidido el dibujo melódico sobre corcheas en la v. 13). Monocorde en la exposición del tema; de viola volátil en la v. 1, con serenidad y suavidad savallianas en las vv. 8 y 11; la tiorba de Thomas Boysen realiza el bajo y contratema descendente en la v. 10. En la v. 19 al sarao de semicorcheas le falta duende, pero en la v. 20 cuenta toda una vida a latidos preciosos; a bass de viole solo la v. 22, estructurada a partir de sus cuádruples acordes; desmayado ritmo en la v. 23, sostenida por un excelente clave; la mejor opción folcklórica para la v. 26. Lástima que esta aproximación (CPO, 2003) esté incompleta: faltan las couplets 5, 9, 14, 25 y 31.

La lectura de Hille Perl está basada en la temprana versión (h. 1680) de las Folies descubierta en la Biblioteca Nacional de Edimburgo. A diferencia de la obra impresa en 1701, el primigenio manuscrito carece de bajo continuo, por lo que Lee Santana, tiorba de amplia variedad dinámica, provee una armonización alternativa a la de Marais. Algunas de las couplets son ligeramente diferentes en sus ornamentaciones, y otras son nuevas, ya que fueron reemplazadas en la versión definitiva. Perl toca velozmente una viola da gamba de timbre no particularmente grato ni sonoro, diríamos que de dulzura restringida. Compartiendo protagonismo en el panorama sonoro, uno en cada canal, con la cuerda pulsada artificialmente amplificada en la mezcla sonora (DHM, 2004).

El Ensemble Spirale ingenia un concepto de aventura épica que se sabe dónde empieza pero no cómo acabará, y para ello flexibiliza el valor de notas, ritmos, marcaciones dinámicas y embellecimientos: Marianne Muller (bass de viole principal, rigurosa en el uso de ornamentación y vibrato), Sylvia Abramowicz (viola da gamba anónima), Violaine Cochard (clave), Charles-Édouard Fantin (increíblemente autodidacta a la guitarra barroca), y Claire Antonini (tiorba). La pluralidad de timbres va aromatizando la atmósfera de esta odisea: Suavidad incomparable a tempo lánguido, mientras la guitarra mece la exposición del tema, donde los amplios arpegios camuflan el típico ritmo de la folía; equilibrada la sonoridad del tapiz entre melodía y acompañamiento y excelente vacilación en los compases finales de la v. 3; delicadeza en el contraste de acentos (v. 4); los acordes perjudican el sentido cortesano de la v. 7 y la acercan a la jarana; magistral la gama pictórica del bajo continuo en la v. 8; modificaciones agógicas muy marcadas en la v. 9; incidiendo en las dinámicas en la v. 10; si en la v. 13 toma la línea directa, perdiendo toda meditación, el ritmo pointé en la v. 16 suena pomposo; la excesiva acentuación en el primer pulso de cada compás hace la v. 18 plúmbea; a falta de intensidad en la v. 21, muy bien la cortesía, la bondad, el bajo rico pero no intrusivo; y para rematar la v. 31: la sorpresa, tan barroca, del parón inesperado en el compás 14, con un delirante continuo evocativo de taconeo y castañuelas. Toma sonora apropiadamente íntima, clara y cálida (ZigZag, 2005).

Philippe Foulon ostenta una libertad rítmica pareja a la de Pandolfo, pero su timbre resulta poco seductor, rebosante de aspereza. El bajo (más compañero que acompañante, una opción deliberada más que subproducto de la grabación) corre a cargo de miembros del Lachrimae Consort (Emer Buckley, clave, y William Waters, laúd, tiorba y guitarra barroca). A destacar cómo se enfatiza la primera nota de cada compás impar en la v. 4; muy acertada la v. 5, con la ornamentación de los arpegios en el clave y la sonoridad diferenciada de la viola por compases; los destacados rubati en la v. 6; y el peligro de que la melodía se pierda entre el goteo armónico en la v. 8; cómo se recrea en la v. 13: pausada, morosa, como un amor ya conocido; la oposición rítmica y dinámica por cuartos en la v. 18; la v. 20 surge como una improvisación orgullosa y desafiante; la forma convexa del arco de la viola da gamba permite tensar sus crines con escasa fuerza lo que posibilita los triples y aún cuádruples acordes de la v. 22; las síncopas que quebrantan la métrica triple semejan un apareamiento público en la v. 25; retomando como colofón a la v. 31 el ritmo característico de la folía. Hay que lamentar que lo que debería ser de gran interés, el registro en un único concierto (Natives, 2006) en el inmenso salón oval del palacio de Vaux-le-Vicomte condene esta grabación: la resonancia emborronadora hace que las líneas se enturbien, las agilidades se confundan y las armonías se superpongan.

El Ensemble Ballo della Battalia recrea un bajo continuo de primorosa tímbrica y que exhibe un sentido innovador en el que emerge a menudo desde su simple rol de soporte armónico para retar al diálogo a la línea melódica, acompañarla en terceras, o edificar un contrapunto complejo: Maija Lampela, viola da gamba de precioso sabor oscuro; Eero Palviainen, laúd, guitarra; Stefanos Hirvonen, Jarmo Julkunen, guitarras; Andrew Lawrence-King, arpa, guitarra; Annamari Pölhö, clave; Ricardo Padilla, percusión. En general, el avinagrado y chirriante timbre de la viola solista de Mika Suihkonen pierde protagonismo ante la rotunda sonoridad de la segunda viola; lenta, remarcando el paso pesado de las corcheas, en una especie de parada la v. 10. La v. 12 acepta el desafío del ground inglés, con la otra viola marcando el profundo ostinato. El bajo a cargo de muy adecuados rasgueos en la v. 17, que se tornan pesados cuando marcan cada primer batido del compás en la v. 18; la v. 20, arropada por un mar de graves, se desliza calma y amorosa; ritmo plúmbeo en el comienzo fugado de la v. 24 y desesperanzado en la siguiente; en la v. 28 la viola del bajo hace de emoliente reconfortante. Rico y equilibrado sonido, con sensación de conjunto de cámara (Alba, 2010).

Basada en la (breve y maravillosa, de claroscuro trazado) novela de Pascal Quignard, “Tous les matins du monde” fue dirigida en 1991 por Alain Corneau. Naturalmente que los tempestuosos hechos que se muestran en ella poco tienen que ver con la realidad (Marais sólo estuvo seis meses bajo la tutela educativa de Sainte-Colombe), pero la película desborda en sus escasos diálogos una imaginación poética, en sus pictóricos encuadres una iluminación atmosférica, y sobre todo, una banda sonora ascética y sobrecogedora a cargo de Jordi Savall y sus huestes. BlueRay Rip, Mkv 720.