Ockeghem: Requiem

El de Johannes Ockeghem es el más temprano ejemplo conservado de la Missa pro defunctis (circa 1461). A pesar de su diversidad estética, desde la austeridad a la complejidad, es quizás el trabajo más expresivo dentro del libérrimo corpus de Ockeghem, faro de la escuela franco-flamenca. Los cinco movimientos conservados (como parece inconcebible que una liturgia hubiera concluido con el Offertorium, ¿la composición quedó incompleta?, o ¿nos ha llegado fragmentada?) reflejan la estructura del requiém francés anterior a la codificación del Concilio de Trento. Quizás un pastiche de varias obras propias o ajenas, o tal vez una exploración de los estilos presenciados y cantados por Ockeghem durante su vida, desde los más geométricos hasta los más floridos. A diferencia de otros compositores del siglo XV, muestra relativamente poco interés en los intercambios imitativos o en la declamación de palabras, prefiriendo en cambio el desarrollo continuo de la melodía pura, emotiva en su fina austeridad, y una gama siempre cambiante de textura, armonía y sonoridad.

14 lossless recordings of Ockeghem Requiem (Magnet link)

 

Link to the torrent file 

 

Ciertamente en las grabaciones de música anterior a, digamos 1600, el problema capital es la ausencia de tradición práctica vocal o instrumental. Por tanto es natural que un coro inglés moderno interprete (y haga sonar) a Ockeghem como… un coro inglés moderno. Cuestión de solipsismo. La nómina de Pro Cantione Antiqua en 1973 era masculinamente galáctica, con nueve voces dobladas y empastadas discreta y adecuadamente a la octava por el cuarteto de vientos Hamburger Bläserkreis für Alte Musik. La dirección de Bruno Turner logra un resultado transparente y fervorosamente expresivo, de vibrato contenido, y adorables rallentandi cadenciales. Limpia y extendida toma sonora, que satura solo en las más densas texturas (Archiv).

 

Paul Hillier puso las bases del estilo inglés contenido (y culturalmente clasista): La resistencia literata y puntillosa a la improvisación (vista como peligrosa fuente de fantasía y artificio) revierte en una precisión milimétrica, con énfasis en el sonido coral a capella (la “herejía a capella” como fue llamada en su época), de aérea resonancia de cabeza, una uniforme tendencia general expresiva de perfil bajo, homogéneo y sin vibrato; la pronunciación latina es minuciosa, con el habitual sonido sibilante ch cantado como sh. El Hilliard Ensemble (Virgin, 1984) agrupa dos voces masculinas por línea silueteando hacia el celestial perfil agudo, solemne y etéreo. La posterior versión de Hillier con el Ars Nova Copenhagen (Dacapo, 2006), lacada con impolutez, adopta una tesitura más baja y emplea solistas en algunas secciones, pero no aporta mayor incisividad rítmica, imaginación, color o empuje.

 

Algunas de las más antiguas interpretaciones (Hay Hunter en 1957, Miroslav Venhoda en 1965, René Clemencic en 1975) combinan voces e instrumentos (una conjunción descartada hace décadas por la investigación académica), pero este enfoque policromático debe lidiar con ajustes de entonación, cohesión del conjunto instrumental, y empaste de timbres con el coro. Difícilmente se sostiene la ejecución perpetrada por Maurice Bourbon y el Ensemble Metamorphoses de Paris ya en 1990 (Arion), que incluye voces desparejadas y dobladas aleatoriamente por cornetas y sacabuches, en una interpretación completamente alejada de la sintaxis litúrgica.

 

Tenemos tan poca evidencia del sonido de la música medieval que cualquier interpretación es casi una visión personal. La de Marcel Pérès nos recuerda que el canto no era música (per sé, en el sentido moderno) sino oraciones de los religiosos dentro de su actividad cotidiana (con el propósito de hacer las palabras audibles, memorizables, poderosas). En la entrada dedicada a Machaut ya vimos como Pérès indaga en tradiciones orales no-occidentales con el fin de desarrollar estilos alternativos. El Ensemble Organum es un excelente cónclave masculino con emisión tan irregular como expresiva: Cual vendaval refrescante, su pétrea resonancia de pecho lo diferencia claramente de los coros ingleses, construyendo el sonido desde la profundidad del grave. La individualidad de las siete voces permite la amplitud de combinaciones cromáticas (escúchense las mágicas intervenciones de los tenores en la sección Fuerunt en el Tractus). Imponentes las lúgubres interpolaciones de canto llano por parte de Pérès y que supusieron otra innovación y referencia posterior en el tratamiento litúrgico de la obra. Algo inhabitual en la discografía, se diferencian las dinámicas, como en el pianissimo en la frase final del Tractus. Las espontáneas y lujuriosas inflexiones microtonales que sirven de ornamentos no serán del gusto de los anglo-puristas de Oxbridge (que de hecho califican a Pérès de “cabrero corso”), pero el concepto en general me parece deslumbrantemente hipnótico. La acústica reverberante del refectorio de la abadía de Fontevraud (HM, 1992) nos hace soñar con la pátina del tiempo recobrado: Pérès llega al extremo de no utilizar luces eléctricas en su casa, solo velas, para tratar de comprender la mentalidad medieval!

 

Si contamos con una certeza sobre la ejecución en los tiempos de Ockeghem es que sus obras no fueron cantadas por mujeres. Ahora bien, eso no es razón para excluirlas hoy en día, y esta de Edward Wickham dirigiendo a The Clercks (Gaudeamus, 1996) es la primera versión que no lo hace. La afinación sube un tono entero respecto a la partitura lo que le otorga una brillantez especial… y deformada del carácter mortuorio de la música: Escúchese a este respecto la insolencia con que se plantea la pregunta "Ubi est Deus tuus" ("¿Dónde está tu Dios?"). La mezcla de sopranos y contratenores obstaculiza la sensación de alternancia entre texturas reducidas y complejas. Con un parecido coro mixto, pero más cálido y sutil, con un carácter más introvertido, se encuentra la lectura de Meinolf Brüser dirigiendo a la Josquin Capella (MDG, 2004). Otras diferencias se dan en la gravedad y solemnidad de las introducciones en canto llano; el final a tempo calmo del último kyrie; la humildad a la pregunta "Ubi est Deus tuus"; las palabras “fuerunt mihi lacrimae meae” musicadas en una manera explícitamente descriptiva, con cortas frases en el tenor sugiriendo los sollozos.

 

El contraste entre secciones del Requiem de Ockeghem es tal que hace pensar que la composición se realizó en varias épocas, e incluso el libreto del siguiente disco sostiene que los primeros movimientos podrían ser fruto de su predecesor, Guillaume Dufay. Stratton Bull y la Cappella Pratensis (Challenge, 2011) enfatizan las curiosas disonancias que salpican la obra (como por ejemplo las quintas consecutivas en el Introitus, c. 5) y que en otras grabaciones pasan completamente desapercibidas. Un académico empaste anónimo y un legato monástico tan disciplinado como los de Hillier, si bien no se alcanza (o no se busca) la unanimidad del sonido en las dos voces por línea; también la rítmica se mantiene bajo un estricto control, sosteniendo una lectura serena, sólida y sobria en líneas límpias y claras.

 

Antonie Guerber, con el referente precursor de Pérès en la trasposición baja que contrasta las voces y en los embellecimientos microtonales en las cadencias, lleva aún más lejos el concepto de servicio votivo como reunión y lectura del texto sagrado, con una relación muy sensible y sutil entre significado del texto y su forma musical. Esto se hace notar por ejemplo en la configuración de "Virga tua sunt et tuus baculus ipsa me Consolata” del Graduale; aquí se escucha, después de un largo dúo de dos voces altas, la potencia sonora de las cuatro voces sólo para las dos últimas palabras. Más emotiva, incrementando la expresión afectiva sobre los términos, es la cima contrapuntística sobre la pregunta “Ubi est Deus tuus?”. La toma sonora radiografía las texturas, ajustando la sonoridad a los tempi laxos, que afectan tanto al sobresaliente canto llano como a la polifonía de Diabolus in Musica (Bayard, 2017).