Codax: Cantigas de Amigo

Naturalmente que no sabemos como sonaban las canciones de los trovadores medievales. La respuesta que ofrecen los ejecutantes al reto del Manuscrito Vindel está lejos de ser completa, pero al menos arroja algo de luz al fondo de la caverna: Una hoja de pergamino del S. XIII que contiene las Cantigas de amigo atribuidas a un tal Martín Codax (de quien, por cierto, no se sabe nada), una secuencia de emociones que permean la espera de una mujer a la orilla del mar, variando de poema en poema, desde la alegría del amor, el dolor de la separación, y el reconocimiento final del no retorno. Su importancia radica en que sus estrofas en lengua galaico-portuguesa están acompañadas de notación, convirtiéndose en la reliquia más antigua de música secular ibérica.

La exploración del timbre vocal en la música antigua apenas ha comenzado. El primer paso ha sido un enmendamiento de la voz, eliminando el pesado vibrato del canto clásico convencional, prefiriendo un tono claro y juvenil a la exuberancia y fuerte coloración valoradas en el teatro de la ópera, y combinándolo con melismas y ornamentos provinientes de la tradición bizantina y árabe. Ahora bien, ¿estos pasos van bien encaminados a recuperar la verosimilidad histórica? ¿Debe importarnos, o el fin último debe de ser solo la belleza?

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El Studio der Frühen Musik revolucionó en los años 70 la interpretación de la monofonía medieval aplicando un enfoque etnológico a la improvisación: Durante una gira por el norte de África el grupo aprendió los patrones rítmicos de la tradición árabe, y añadió un elemento más sutil, el dron, un zumbido continuo de la cuerda capaz de crear fuertes estructuras verticales. El concepto se apoya en la indiscutible prueba iconográfica de tal conexión: las famosas miniaturas de las Cantigas de Alfonso X, representando músicos judíos, árabes y cristianos tocando juntos. Pero descansa sin embargo en premisas dudosas: la amplitud de la influencia de la música árabe en la práctica interpretativa medieval europea, y la variabilidad de dicha tradición a lo largo de ocho siglos. La ensoñación animosa de Thomas Binkley, sin ningúna intención de autenticidad, lleva a cabo el milagro sin precedentes de la resurrección. Claro que hay inconsistencias: la ausencia de microtonos y su incapacidad para integrar la ornamentación, elemento definitorio e integral de la música árabe, mantenida al mínimo en favor del respeto a la partitura. La voz (versátil pero limitada) de la mezzo Andrea von Ramm resulta mágica, quizá no adecuada al sentido textual en la fiestera canción conclusiva (EMI, 1972).

 

 

Las Cantigas de amigo fueron probablemente compuestas y cantadas por un hombre: Por momentos caprichoso, seductor y venenoso, el contratenor Hartley Newnham se convierte tanto en narrador como en personaje, en la mejor impostación de trovadorismo aristocrático. La Romanesca, influenciada por la música folclórica, especula con flautas, viola, laúd, e incluso hay hueco para una percusión tibetana(!). Las pausas en ritmo y acompañamiento (como subrayado melódico, como diálogo, como fondo musical) capturan y completan la vivacidad dinámica (Move, 1982).

 

 

 

Sabemos que las modas en la interpretación van y vienen, y, por su lejanía temporal en ninguna parte más que en la música antigua, pero el siguiente desempeño atesora tal poder que sobrevive a todas esas consideraciones. La diversidad de emisión de Mara Kiek, partiendo del canto tradicional balcánico, tiene una aspereza apasionada, cruda, salvaje y abandonada; pero también puede ser gentil y tierna. Y encaja perfectamente con el coherente acompañamiento de Sinfonye: El zumbido de la zanfoña de Stevie Wishart complementa con el nítido trabajo de percusión de Jim Denley en el pandeiro, una lección práctica sobre cómo lograr expresión con un mínimo de medios. Andrew Lawrence-King, además de incorporar con inteligencia el arpa, compone la música para el poema huérfano del Manuscrito Vindel (sin notación musical, aunque conserva el pautado en blanco). Un ritual lleno de colores y olores exóticos, a ritmo oceánico y trágico (Hyperion, 1987). La versión de la desgarrada Kiek con el Marais Project en 2008 propone atrevidos refuerzos vocales, pero sin el impulso inercial de la previa.

 

 

 

Incluso la exégesis de los neumas y su conversión a notas partiendo del Manuscrito Vindel no está exenta de controversia, como en la rítmica y vibrante propuesta del New London Consort dirigido por Philip Pickett, aquí confinado a guiterna, zanfoña y los efectos marinos del violín, integrados en una unidad compensada, sin tomar protagonismo, y adhiriéndose a las mil maravillas con el planteamiento de la soprano Catherine Bott, que restringe el drama para desarrollar la narrativa con frescura, e incluso recurre con eficacia al recitado con voz cargada de emoción cuando falta la música (Decca, 1989).

 

 

 

Procedentes de la tradición trovadoresca occitana y francesa, (y ésta a su vez descendiente de la liturgia latina), son las siguientes lecturas: La peculiar pero plausible del contratenor Drew Minter (de tímbrica antigua, como un castrato contralto), de languidez relamida y actitud sensible, pensativa, cercana a un trascendente amor cortés. Desmerece el poco creativo acompañamiento del Newberry Consort comandado por Mary Springfels (HM, 1991). Cercana está la sensualidad cepeana y melancólica con que la soprano Fuensanta Escribà canta con tristeza (o quizá sean los tempi) y recita con distancia un misticismo teresiano. El amplio aparato instrumental de Supramusica está reconstruído a partir de la iconografía contemporánea (Verso, 2001). Un paso más allá va Vivabiancaluna Biffi, soberbia en su vívida caracterización y empleo de la declamación retórica, que desafía en solitario (acompañada de su viola de arco, a la que también puntea y rasguea) con paso pausado y timbre sobrio. Pierre Hamon sopla diversas flautas medievales en los interludios asociados que jalonan el recorrido (Arcana, 2014). Por último, Paul Hillier (HM, 1996) intenta transmitir la poesía con fuerte y lírica voz baritonal a capella, oscura pero poco variada, cual trovador desposeído de su instrumento, solitario y olvidado en su disertación narrativa, relegándose la labor de Andrew Lawrence-King a salterio y arpa respectivamente en los instrumentales preludio y postludio.

 

 

 

Los variados interludios instrumentales del Ensemble Alcatraz (Dorian, 1999) atraen la atención y establecen la tonalidad y el nivel estético de las cantigas, con rupturas rítmicas que pausan e impulsan la voz intensa y expresiva de Rode Morris. El trabajo de percusión fuertemente ornamentado moderniza la composición, y, voluntariamente o no, conecta con el medievalismo postizo de Carl Orff. Fantasiosos trío de arpas y coro femenino, cual cónclave monjil búlgaro.

 

 

 

 

Aunque las cantigas se han conservado en cancioneros sus orígenes permanecen en la tradición folcklórica. Por ello es muy probable un ritmo rapsódico estable, redundante y predecible que estableciera una guía a la memoria y a la transmisión oral. El Ensemble Calixtinus (III Milennio, 2001) vocaliza los terceros versos a coro, lo que ayuda a estructurar mnemotécnicamente el canto, y aporta un oloroso reflejo sacro. Shannon Anderson interpreta los neumas con profusión de melismas, aromatizados por el incienso bizantino de sor Marie Keyrouzt. El dron de gaita acuna la soledad y frustración de la última canción, cuya tragedia queda sin contar en la persistente referencia al mar de Vigo, por entonces última frontera del mundo conocido.

 

 

Podemos crear un grupo de interpretaciones modernas donde la actuación de la etnografía (como inspiración y metodología) presenta una oportunidad para explorar la música antigua como un proceso viviente más que como un espejo inevitablemente imperfecto de culturas perdidas. Cantilena Antiqua (Pan Classics, 1998) propone la influencia estilística y unidireccional de la música árabe: Subraya con percusión norteafricana y envuelve (y resta protagonismo) con un dron muy elaborado a la la idiosincrática línea vocal de Stefano Albarello, doblada con cuerdas frotadas. The Dufay Collective (HM, 2002) experimenta con intrincados ritmos de baile orientalizantes e impregnados de un acompañamiento hipnótico. La tímbica inquietante de la voz de Vivian Ellis se adapta de manera singular al significado textual. El Fin’ Amor Ensemble (Musica Ficta, 2003) transfigura las Cantigas de amigo en una amplia suite con extendidas improvisaciones instrumentales: Iberia como imaginativo punto de encuentro de culturas y donde se vinculan jarchas mozárabes, moaxajas musulmanas y ragas indostánicos. La voz profunda y embriagadora de Carole Matras se integra en una construcción introspectiva y meditada.

 

 

La estructura melódica de las cantigas es muy sencilla (monódica y sin presentar la notación del presunto acompañamiento instrumental), acogiéndose a los postulados modales del momento, recordando incluso entonaciones salmódicas comunes. Este es el enfoque de Vox Suavis (Aparté, 2011), que partiendo del tradicionalismo oral prescinde parcialmente de la estética romántica arabizante (aunque algunas ornamentaciones están tratadas desde la semitonía) para situarla en un hipotético y austero contexto castellano. Voces sencillas y frágiles (varias cantigas se realizan en versiones polifónicas Ana Arnaz y Dominique Vellard) con delicado y sutil acompañamiento.