Grieg: Peer Gynt Suites

En 1874 Henrik Ibsen solicita al músico por entonces más notorio del incipìente nacionalismo noruego, un joven de 30 años llamado Edvard Grieg, que componga música incidental para su drama poético Peer Gynt. La producción original requería un desorbitado elenco de actores (una cincuentena) poblando una complicada e interminable escenografía donde la acción se desplaza de Noruega al norte de África. Posteriormente Grieg extrajo y reorquestó ocho movimientos de la larga partitura, organizándolos en dos breves suites, siguiendo una lógica puramente musical e ignorando el contexto de la secuencia original.

La música nace libre de complejas estructuras o postulados intelectuales, dentro de un patrón secuencial repetido, con acaso un escaso desarrollo. Las armonías están influidas por el romanticismo alemán y anticipan el impresionismo francés pero florecen con el aroma de una auténtica inspiración popular en las primitivas escalas y los severos acordes. Sugestiones fugaces y coloristas, poéticas y líricas, de “atractivo morboso” (que decía Turina) y con un “cierto sabor a bacalao” (el propio Grieg).

Suite nº 1

1 La mañana se va iluminando por los vientos y finalmente por la cuerda en un rompiente de gloria antes de desvanecerse serenamente. A (cc. 1-29); B (cc. 30-49); A’ (cc. 50-67); Coda (cc. 68-87).

2 La muerte de Aase: Melodía desnuda y desgarradora confiada a la cuerda, que sigue la forma favorita del compositor de repetir el material en tónica y dominante: A (cc. 1-24); B (cc. 25-45).

3 La danza de Anitra: A tempo de mazurka sostenida por el triángulo y pizzicati, su danza es cantada esencialmente por los primeros violines y modula varias veces antes de retornar a la tonalidad de partida: Preludio (cc. 1-2); A (cc. 3-22); B (cc. 23-38); A’ (cc. 39-68); A (cc. 69-89); Coda (cc. 90-91).

4 En la gruta del rey de la montaña: Una frase de cuatro compases es repetida meramente en la fórmula tónica-dominante, pero la excitación torna irresistible mientras la música acumula velocidad y alcanza su paroxismo en los feroces compases finales: A (cc. 1-25); A’ (cc. 26-49); A’’ (cc. 50-73); Coda (74-88).

Suite nº 2

1 El secuestro de la novia. Lamento de Ingrid: La imploración de Ingrid en el andante es contestada por el despectivo Peer Gynt en el furioso: A (cc. 1-14); B (cc. 15-67); A’ (cc. 68-82).

2 Danza arábiga: En la versión original el coro interviene en los extremos; en la parte menor, en lugar de los primeros violines es una mezzosoprano la que amelcocha la tornasolada canción de Anitra: A (cc. 1-11); B (cc. 11-19); A’ (cc. 20-45); C (cc. 46-97); B (cc. 97-105); A’ (cc. 106-131); Coda (cc. 132-147).

3 Peer Gynt regresa a casa (Noche tormentosa en el mar): Los acentos wagnerianos, los trémolos de los bajos, las lejanas llamadas de las trompas, crean una atmósfera densa a la que contribuyen la sombría tonalidad y la utilización especialmente expresiva del cromatismo: A (cc. 1-36); A’ (cc. 37-78); B (cc. 79-122); B’ (cc. 123-178); Coda (cc. 179-192).

4 La canción de Solveig: En el arreglo orquestal para la suite los primeros violines reemplazan la voz original de soprano sin hacer justicia a la melodía ni a la tierna vocalización con la que acaba cada estrofa: Preludio (cc. 1-7); A (cc. 8-24); B (cc. 25-38); A (cc. 39-55); B (cc. 56-69); Coda (cc. 70-76).

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El carismático y controvertido Thomas Beecham ya había grabado a finales de los 30 algunos de los números de Peer Gynt. Excéntrica y emocional, esta grabación realizada cuando la Royal Philharmonic Orchestra estaba en su cima sigue siendo imprescindible (EMI, 1956). Beecham exhibe su amplia carrera teatral en las intervenciones de los vientos solistas en estilo concertante, equilibradas en las texturas con las cálidas cuerdas, todo ello dispuesto sobre una articulación cortante y una vibrante percusión que sigue los deseos de Grieg de que “debe intensificarse el contraste entre los diferentes caracteres” y “el bombo y los platillos deben atronar al máximo”. Destacar la acentuación de las intensas y sincopadas notas pedal en el registro de las violas (cc. 14-18) en el Lamento de Ingrid, y la juiciosa elección de un tempo que no requiere ser cruelmente escalado cuando las voces, ásperas y terroríficas, se unen en En la gruta del rey de la montaña. Con similar intensidad pero con diferentes sabores podemos encontrar otras dos B: Bernstein (New York Philharmonic, Sony, 1967), con sus personalísimos y frecuentes cambios de tempi, y mi favorito Barbirolli (Philharmonia Orchestra, EMI, 1969), líricamente espontáneo, sutil en dinámicas, vibrante y enérgico, delicioso en sus flexible rubati. Vigoroso en sus procedimientos, operático en sus resultados.

Herbert von Karajan fue otro especialista en ópera desde sus comienzos en la profesión, y así conjuga un fraseo cantabile con la opulencia sonora que barniza una impecable exhibición técnica de la Berliner Philharmoniker (DG, 1982). Una pena la uniformidad acarameladora y descontextualizadora que acaba con la caracterización individualizada de las piezas. Grabación digital primitiva, con la tímbica de las cuerdas agudas al límite de lo melodramático, las dinámicas torturadas, el colorido congelado.

El interés principal de la versión de Neeme Järvi fue recoger la integridad de la música incidental. Concepto concertante, arquitectónico, menos escénico que Ruud, menos imaginativo y dinámico que Dreier. Eficiencia a mansalva pero demasiado precavido, prosaico, falto de pasión y expresividad, escúchese como desaprovecha la desolada queja que acompaña la muerte de la madre. Voces excelentes y una espléndida Gothenburg Symphony Orchestra. La toma sonora también es de perfil bajo (DG, 1987).

Esa-Pekka Salonen al frente de la Oslo Philharmonic Orchestra escoge una selección escasamente teatral, cada pieza compartimentalizada del resto, las emociones desactivadas en un detallismo modernista que destaca los cromatismos wagnerianos. Recalcar la prominente percusión acertadamente paródica, con los pizzicati tratados como tal. Acertada contribución coral y desentrañante grabación (Sony, 1987). En similar línea de realismo antirromántico y tímbrica y rítmica robustecidas sin gentilezas se encuentra Ari Rasilainen dirigiendo la Norwegian Radio Orchestra (Finlandia, 1996).

Guillaume Tourniaire firma una lectura convencional, con control rítmico toscaniniano y un elenco vocal soberbio: coros, solistas y actores que dialogan durante y entre los números musicales y permiten encajar los familiares temas en el entramado escénico de la obra. Sin aproximarse a las más de cinco horas de lectura del drama de Ibsen, permite una nueva comprensión de su desarrollo teatral, muy efectiva y exitosa. Basado en las rústicas representaciones en vivo de la Orchestre de la Suisse Romande, con una percusión encomiable y adicción de efectos sonoros  (Aeon, 2000).

Peer Gynt es un aventurero jactancioso e irresponsable, más un Till Eulenspiegel que un Don Juan, degenerando progresivamente en soñador, embaucador, asesino y finalmente un anciano arrinconado por los remordimientos. Durante la evocación del drama Ole Kristian Ruud sabe satirizar grotescamente las fragilidades de la naturaleza humana en los diálogos pintados con un color local, primitivista y pagano, no exento de tono filosófico. Las aterciopeladas cuerdas de la Bergen Philharmonic Orchestra (orquesta de la que fue titular el propio Grieg) no pueden competir con sus fantásticos vientos (BIS, 2003). Fraseo expresivo dentro de unos tempi dilatados, aunque a veces la interpretación cristaliza en una belleza gélida: Tanto La muerte de Aase como El lamento de Ingrid pierden el aroma fúnebre para flotar como ingrávidos andanti. Sin embargo los acertados acentos rítmicos impulsan ferozmente el crescendo de los trolls desde el sigilo al delirio. Excelente toma sonora procedente de conciertos en vivo, descomunal en dinámica, con trombones y timbales táctiles, y voces fuera de escena, perfecta para amantes de las radio-novelas. Si es demasiado noruego ininterrumpido para usted, Ruud grabó dos años más tarde exclusivamente las suites orquestales con el mismo estilo épico y sardónico.

Paavo Järvi se muestra más efervescente que su padre, roza la violencia en ocasiones y reserva un tinte oscuro para los momentos más dramáticos, apasionados como los de Beecham (por ejemplo, los acordes aumentados de sexta a la francesa en La Muerte de Aase). Esquivo humor y sentido rítmico danzable en el destacado pizzicato en la Danza de Anitra, donde Grieg pide delicadeza en su manejo “como un cachorrillo”; también respeta que “fagotes y bombo pp deben sonar realmente a la turca” en la danza arábe. Terrorífico accelerando En la gruta del rey de la montaña a la par de unos corales ominosos. Y en los cc. 7 y 13 de La canción de Solveig el dulce y transparente acorde de flautas y clarinetes suena tan tannhäuseriano en las manos de Järvi... Selección generosa (sin diálogos) que consigue anular su inconexión y propulsar el sentido narrativo de forma abrumadora. Amilagrada, excepcionalmente clara la toma sonora a pesar de la cálida reverberación de la Estonial National Symphony Orchestra (Virgin, 2005).

Solía decir después de sus conciertos: “Jeg spillede dem med al den Kjærlighed og Troldskab, jeg ejede” (He tocado con todo mi Amor y toda mi Magia). En este emparejamiento de vocablos revela Edvard Grieg su estética musical: Color y Contorno, Claridad y Ritmo, Frescura y Fantasía. La lectura de la música incidental completa de Peer Gynt dirigida por Bjarte Engeset (Naxos, 2006) está salpicada de estos conceptos. Y además añade a la Malmö Symphony Orchestra unos efectos impresionistas muy personales: La máquina de viento y el sul ponticello en el Naufragio, los acordes desgarrados en las trompas en el Lamento de Ingrid (cc 6-7), los cencerros para reforzar el deseado cariz paródico. Enlaza las frases musicales mejor que Ruud, y extrae mayor angustia de sus atriles, aunque ambos evitan el corazón de la tragedia en la Muerte de Aase. Evita el colapso auditivo en En la gruta del rey de la montaña, con la melodía siempre audible a través del fragor. Engeset respeta las matizadas anotaciones de la partitura, resaltando teatralmente los metamórficos acordes, convirtiéndolos casi en un elemento melódico.

A finales de los años 20 Duke Ellington formó una banda en el New York Cotton Club con un timbre nuevo que se publicitaba como “the jungle sound”, el cual supuestamente mimetizaba las resonancias animales de África, metaforizando la ciudad como la selva moderna. Algunos de sus componentes nucleares en el desarrollo de este sonido todavía formaban parte del grupo en 1960, como el prodigioso trompetista Bubby Miley cuyos gruñidos y balbuceos son intensificados por el uso de diferentes tipos de sordinas para remedar la voz humana (el mismo Grieg reclama trompas con sordina en la obra). Otras características del estilo jungle son el uso generalizado de las armonías alteradas y el uso frecuente de clave menor, aspectos empleados por Grieg con generosidad. Ellington extrae 5 números de las Suites, proponiendo nuevos panoramas tonales en cada repetición del sencillo material original y alternando su tempo abruptamente. El arreglo está escrito de manera interactiva para su orquesta, incorporando las habilidades instrumentales individuales de cada uno de sus músicos. No obstante este tratamiento, elegante mezcla de respeto (la ortodoxa Mañana) e innovación (ruptura cubista del tema en frases cortas del tutti y solos de los vientos en la experimental Danza de Anitra), tuvo sus detractores: El disco fue reclamado judicialmente por la Fundación Grieg alegando “vandalismo artístico” y retirado de la venta durante casi una década en Noruega. Los musculosos bajos están muy destacados en la mezcla de Sony, pero la claridad se mantiene a su pesar.