miércoles, 21 de septiembre de 2011

Vaughan Williams: Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis

Es esta una tranquila exaltación de la tradición inglesa realizada por un tal Ralph Vaughan Williams (1872-1958) que, al conocimiento del procedimiento antifonal y contrapuntístico de la música eclesiástica a través de dirección de sociedades corales desde que era estudiante en Cambridge, añade el dominio en la yuxtaposición de colores y efectos atmosféricos tras sus estudios con Ravel en 1908.


La estructura de la obra (compuesta en 1910 y clarificada posteriormente en dos ocasiones) recuerda en su libertad rítmica e inestables armonías la fantasía isabelina, con variaciones basadas en una melodía de Thomas Tallis (c.1505-1585) sobre un texto que hace referencia a la resistencia protestante ante los amenazadores avances del catolicismo español “Why fum'th in fight the Gentiles spite, in fury raging stout?”:

  1. Introducción (compases 1-14): La breve serie descendente de acordes en sol mayor, resonando con pureza etérea a través de tres octavas en pianissimo (idéntica propuesta ya había sido planteada por Ives en The unanswered question) es respondida por una insinuación del tema en pizzicato en los bajos y una nota pedal en las cuerdas agudas.
  2. Presentación del tema a 9 voces en la armonización original de Tallis en modo frigio, cuya escala en el piano va de mi a mi por las teclas blancas (cc. 15-31): Tras el paso fugaz de la luz sobre las tinieblas, el tema respira un carácter melancólico con su halo sugerido. Ascendentes arpegios por toda la gama tímbrica conducen a la repetición del tema en los primeros atriles (cc. 32-50), en dinámica forte y carácter appasionato, que desemboca en nuevos acordes en sol menor profundizando en el semblante oscuro.
  3. Primer episodio (cc. 51-77): Repentinamente VW divide la orquesta en dos grupos asimétricos que dialogan por diversos fragmentos del tema, alternan lo abrupto y lo tierno, conversan de lo humano y de lo ultraterreno, discuten nuevas y ricas armonías, anhelando esforzadamente algo nuevo.
  4. Segundo episodio (cc. 78-117): La viola en solitario glosa la melodía, añadiéndose con un sentido improvisatorio un cuarteto de cuerda de textura madrigalesca al que van respondiendo las otras masas orquestales cual coros antifonales en ritmo libre, como en la tradición folk inglesa.
  5. Tercer episodio (cc. 118-188): La orquesta de cámara va explorando el tema con anotaciones del cuarteto. Con la suma del grupo principal se van construyendo paso a paso, de lo terrenal a lo celestial cual sermón anglicano, los cimientos para el clímax, con una libertad polifónica de ritmos sólo comparable a la Primavera stravinskiana.
  6. Transición: La melodía intenta levantarse sólo para disolverse repetidamente en acordes mientras las sombras se alargan (cc. 189-193).
  7. El tema se recupera al violín, triste y contrapunteado rapsódicamente por la viola; el conjunto mayor acompaña, tremolando y con pizzicati, y ya exhausto, se hace jirones en sol (cc. 194-214).
  8. La visión se desvanece en la Coda (cc. 215-230): la búsqueda personal de VW de una verdad espiritual, de una posibilidad de fe sobre sus dudas, de una religión que ha perdido su poder consolador, es simbolizada en la súplica final del violín ahogada por un último y radiante gran acorde en sol mayor.
Vaughan Williams -chelista él mismo y gran conocedor de la paleta tonal- evita la homogeneidad tímbrica de la fantasía tudor con una orquesta de cuerda al completo, otra reducida a un atril por sección -y espacialmente separada de la primera-, y un cuarteto de cuerda. El abigarramiento de usos y efectos tales como acordes arpegiados, ecos, pulidas disonancias como las anticuadas quintas paralelas consecutivas en el bajo, col legno, glissando, martellato, el extremo rango dinámico, las falsas relaciones que mantienen el interés armónico de la pieza, en fin, la libertad tonal propia tanto de la vieja escuela inglesa como de la contemporánea francesa, todo ello en conjunto hace que no se sepa muy bien si lo que se está escuchando es algo muy viejo o muy nuevo, en cualquier caso algo muy alejado de los caminos más transitados del Romanticismo musical. Una música que, de no haber sido por las magníficas grabaciones que a continuación veremos hubiera sido eventualmente marginada por el agresivo modernismo atonal.





Compañero de estudios del compositor, primer intérprete de muchas de sus sinfonías, Adrian Boult se traslada en 1940 a Bristol con la BBC Symphony Orchestra huyendo de la guerra: Quizá por ello se da un sentido delicado, callado, casi secreto en las partes calmas. Espontáneamente impetuoso en la construcción del clímax (es una de las interpretaciones más cortas en duración). Ocasionalmente se advierten rubati rapsódicos y leves portamenti en los violines como era habitual a principios de siglo. Grabado por Walter Legge (EMI) y transferido desde originales de pizarra de 78 rpm., presenta un sonido canoso, algo estridente y congestionado a ratos, con toques de distorsión aquí y allá. Menos vigoroso y rígido es su último acercamiento, más sinfónico que evocativo, con la London Philharmonic Orchestra (EMI, 1975). Equilibrado, sereno y maduro de gravedad clásica, de trazos apolíneos, de intensidad luminosa en el ya anacrónico lenguaje de la Fantasía. Excelente la ritual combinación de violín y viola en el final de la obra. Opulento sonido de difusa neblina.







A pesar de la diferente tradición cultural de Herbert von Karajan (Philharmonia Orchestra, EMI, 1953) la lectura posee su característica elegancia y precisión, con un atractivo colorido orquestal, revelador de múltiples detalles.






El “glorioso” John Barbirolli, como fue bautizado por el compositor, vuelca todo su corazón en este icónico documento con la orquesta Sinfonia of London (EMI, 1962). Ya de arranque sorprende el molto pesante con que traduce el pizzicato inicial, enfatizando las cuerdas medias y susurrando todo el sentido del misterio; de esa manera puede acelerar apasionadamente desde el segundo episodio al clímax, donde dramatiza staccato las notas de la línea melódica como repentinos golpes de mar. Peculiar y afligido el contraste antifonal entre las orquestas, mágica la de cámara en su quieto estar, cual fantasmal órgano en la lejanía. Pulsátil de vida interior, de fervorosa tensión, de plasticidad épica, de abrumado abandono, de tierna nostalgia, de entusiasmo desenfrenado en los tutti, de lirismo generoso en el rubato, de cualidad devocional y hasta apocalíptica. La grabación, realizada a para evitar el ruido del tráfico en las inmediaciones de la Temple Church de Londres, es suntuosamente atmosférica con una profundidad envidiable que se ajusta perfectamente a la sonoridad catedralicia de la obra






En esta misma tendencia libérrima (sin su espiritualidad ni aura religiosa) aparece Constantin Silvestri en el podium de la Symphony Orchestra Bournemouth (EMI, 1967) grabada en la catedral de Winchester con una imagen estéreo vivamente polarizada a pesar de la largísima reverberación (cinco segundos).






Neville Marriner a las riendas de la orquesta de St. Martin in the Fields (Decca, 1972) despliega tamaño compromiso que conduce al desapego y la indiferencia en el anónimo clímax.






El último especialista británico en la música de su propio país fue Vernon Handley, un director que sólo emergió tras la desaparición de su maestro Boult. Se aferra escrupulosamente a la letra y al espíritu de la partitura con toda la poesía, capacidad melódica y atmósfera deseables, pero también con la aspereza intelectual necesaria. London Philharmonic Orchestra (EMI, 1973).






Tras una apertura titubeante Leonard Bernstein impone a la New York Philharmonic (Sony, 1976) la severidad de un ceremonial oscuro y lúgubre, de feroz colorido malheriano a un tempo descomunalmente amplio que acaba por desgastar el suspense y la excitación física. La reverberante toma de sonido recoge numerosos ruidos escénicos.






Bernard Haitink se percibe estatuario en la revelación de las cualidades formales de la obra. La grabación de la London Philharmonic Orchestra es prodigiosa (EMI, 1987) y permite apreciar esta distanciada analítica.






A pesar del reducido contingente (5.4.2.2.1) empleado por Christopher Warren-Green con la London Chamber Orchestra se logra el deseado contraste con la orquesta de cámara (2.2.2.2.1) y los estupendos solistas. Serenidad beatífica aunada al requerido ardor. Destacar la espacialidad de la grabación, cálida y resonante, realizada en All Saints’ Church de Petersham, de increíble desmenuzamiento tímbrico (Virgin, 1988).






Andre Davis al frente de la BBC Symphony Orchestra (Telarc, 1991) recoge la cualidad líquida del tema como nadie desde Barbirolli. Grabación (St. Augustine's Church, Kilburn, London) diáfana en la resolución de detalles de las capas termoclinas de cuerdas, especialmente los modulados graves y el resalte de disonancias.





La siguiente lectura fue acertadamente empleada en la banda sonora de la película Master and commander (basada en la maravillosa serie de novelas de Patrick O’Brian) con un sentido panteísta hacia el sublime y siniestro poderío del mar. La New Queens Orchestra se impregna del aroma estilístico y contingente instrumental que habrían sido familiares a una audiencia londinense a primeros de siglo XX: la utilización de las cuerdas de tripa procura un sonido en sepia (fragantes cellos) y una singular transparencia de texturas. No obstante, el tempi alla breve, y un clímax demasiado templado e insípido, sin encanto, hacen derivar hacia la costa a sotavento a Barry Wordsworth (Decca-Classic Fm, 1992).






Y más recientemente Roger Norrington a los mandos de la London Philharmonic Orchestra (Decca, 2000) propuso una visión filosóficamente lúcida pero gélidamente objetiva.





Finally Stephen Johnson offers us his always successful analisys in the excellent BBC Discovering Music program.



4 comentarios:

  1. muchas gracias ipromesisposi y para festejar en el sur la primavera

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  2. Gracias por tu paciencia, estoy últimamente terriblemente liada. Por cierto, acá ya hace mucho frío, 3º.

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