Wagner: Prelude & Liebestod de Tristan und Isolde

Richard Wagner completó Tristán e Isolda en 1859, si bien no fue hasta seis años después cuando recibió su primera representación. En el interín el autor concibió, de manera pragmática y alimenticia, un extracto de concierto conocido como Prelude & Liebestod, apertura y conclusión de la ópera, y que representa una síntesis de su contenido dramático y musical.

Obra radical, especialmente en su tratamiento de la armonía cromática -que tanto irritó, confundió y causó incomprensión en sus primeras audiciones: “He leído el preludio una y otra vez, lo he escuchado con la concentración más absoluta, y debo admitir que no tengo la más remota idea de su significado” (Berlioz)-, cambió irreversiblemente el curso de la historia musical. Su mismo inicio es una fabulosa progresión en dos procesos: primero, el rehúse a alcanzar la cadencia y así establecer una clave que suponga un respiro, una consumación esencial; segundo, la impredecible y tan querida por Wagner ambigüedad armónica.

La línea inicial de cuatro notas en los cellos está destinada a representar la noción del lamento, a la que se une el acorde del deseo tristanesco, en la que dos oboes atacan la frase, pero sólo uno la acaba. La armonía viene dada por la presencia del corno inglés y el fagot, con un toque adicional de color en la superposición del clarinete, que ilustra el extremo cuidado del detalle instrumental como medio para el pensamiento dramático de Wagner, que vacila, dolorosamente cromático, en la atracción sexual. La orquesta progresa en intensidad, vibrante de promesas, para romper en el más conmovedor rechazo a cadenciar…

El segundo grupo temático se inicia con una amplia y poética melodía adscrita a las maderas, cálida y palpitante, que cambia de armonía en cada pizzicato. Nada de esto conduce a la estabilidad, nunca alcanzamos la firme conclusión de la exposición clásica en el establecimiento de una nueva clave. Wagner está expresando la psicología del amor como una obsesión que no alcanzará consumación terrenal. El fin de la sección marca un lugar de descanso temporal, que lenta y repetidamente insiste en su rumbo equívoco. La gran paradoja es que esta armonía inestable comienza a ser comprendida como una alternativa a la cadencia tradicional.

Desorientación, frustración, a partir de ahora el desarrollo será aún de mayor complejidad armónica y emocional, las texturas más densas y ansiosas, el contrapunto creciente bajo la superficie, cada línea vibrando con nueva intensidad en busca de liberación de sus propias inflexiones melódicas. Con la aparición de los metales emerge un nuevo impulso, oscureciendo la remembranza de los compases iniciales. Las enfebrecidas cuerdas al frente y la sombría armonía al fondo son dos mundos de emociones en colisión, una descomunal disputa sinfónica, ya ominosamente evidente sin resolución convencional. Tras el inmutable y extremo anhelo de los metales en si mayor la orquesta retorna patéticamente a una sugestión de la menor: La vaguedad del acorde seminal permanece y la cadencia es definitivamente rechazada. El clímax ha sido meramente una ilusión y el trayecto erótico y espiritual nos devuelve al punto de partida.

Para la representación en concierto Wagner añadió la escena final de la ópera, simplemente suprimiendo la línea vocal de Isolda. Aquí estamos en un escenario tonal transfigurado, de mayor calma, en el que la orquesta posee un carácter dramático propio, cual coro griego. El sujeto, que es brevemente susurrado en secuencia por las maderas y punteado por suaves acordes en los trombones, pronto se ve embozado en una espectral textura de tremolandi en las cuerdas. La melodía refleja los temas del lamento y el deseo del Preludio, aunque integrados mágicamente en un paisaje armónico radiante; la agonía ha sido trascendida y la alegría ve la luz. La combinación de vientos, cuerdas y elaborados arpegios en las arpas genera una espiritualidad ingrávida.

El tema se desliza por una serie de variaciones en una intrincada espiral, donde cada fin de frase es interrumpido por el siguiente, en cortos patrones de progresiva urgencia que se van elevando en la luminosa sonoridad orquestal, metales y maderas graves alternándose en el soporte armónico y desplegando colorido y vitalidad, en oleadas embriagadoras, reiterando las células musicales, pero sin llegar a escuchar la última nota, aumentando la altura tonal en un monumental crescendo……. La sensación se desvanece y la melodía se hunde en la región grave.  Sólo entonces, sobre el telón, la tensión es resuelta en un triunfante acorde de si mayor, permitiendo el descanso y la cadencia (tras cuatro horas de música en la ópera completa). Personas que han participado del rito en la colina sagrada me han confesado que buena parte del público rompe a llorar en puro arrobamiento.

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Cuando el ejército soviético entró en Berlín confiscó en calidad de botín de guerra las primitivas cintas magnetofónicas que atesoraban los conciertos dirigidos por Wilhelm Furtwängler durante la contienda. No fue hasta 1991 que esos originales, grabados a unos asombrosos 77 cm/s, fueron devueltos a Alemania. De ellos se inicia el trabajo de restauración de Tahra. Partiendo de un sonido seco y fresco, ligeramente estridente, capturado por un solo micrófono omnidireccional colgado sobre el pódium, que recogió la resonancia de la sala (junto a las inevitables expectoraciones del público), en una ejemplar mutua interacción del acto de creación-recepción: Entre el 8 y el 11 de noviembre de 1942 la Philharmonie acogió un masivo acto de fe de utopía cultural que finalizaba con el Preludio y Liebestod de Tristán e Isolda. El Wagner de Furtwängler es único por su intensidad hipnótica, su sentido único del misterio conseguido fundiendo urdimbres, dibujando largas y fluidas líneas sin segmentar por pulsos o líneas de compás, a la vez profundamente trágico y apasionadamente erótico, de tan torturada incandescencia física como fervor espiritual, urgencia visionaria, intensidad alucinada, poso cultural. Si el filósofo preparaba los ensayos, el poeta conducía el concierto: la violenta tensión es intolerable por momentos, impredecible en las libertades musicales cuando la estructura de la obra lo requiere (“la partitura sólo es una guía imperfecta a las verdaderas intenciones del compositor”). Por su parte, la orquesta lo sigue hechizada: las continuas amenazas del Partido de disolver la Philharmoniker y entregar sus miembros a la milicia, hacían que éstos tocaran cada día como si fuera el último. El devastador timbal en el clímax parece reproducir la exacta coetánea aniquilación del 6º Ejército Alemán en Stalingrado.

Resulta curioso que, a lo largo de las carreras de los dos más grandes directores de la primera mitad del siglo XX, éstos reflejaran el mismo fundamental respeto (a regañadientes) que Tchaikovsky y Wagner, malinterpretando similarmente sus respectivas posturas interpretativas. El Maestro programó un concierto monográfico Wagner en el cénit de la guerra (28 de noviembre de 1943), mostrando su determinación de que el Partido Nacionalsocialista no se apropiara de los clásicos alemanes. Comienza comedido, cortante, si bien su abrasadora concepción latina crece con inercia inexorable hacia el clímax, plena de dinamismo y poder galvánico (no en el tempo, sino en la tensión interna), sin que la sonoridad limpia y magra, de articulación diáfana y precisión rítmica, oculten la ternura y la pasión parmesanas. El nivel de la disciplinada NBC Symphony Orchestra no era comparable a Berlín o Viena y sus metales tienden al sonido grueso e irregular. Milagrosa restauración realizada por Pristine Audio a partir de unos acetatos de inusual calidad, que recrea un natural y estable ambiente, de profundidad y lustre palpables, sin asomo de interferencias de radio ni ruidos de superficie. Y es que, como dijo Gustav Mahler a Bruno Walter tras escuchar a Toscanini una representación de Tristán en Nueva York en 1909: “Dirige de un modo completamente diferente al nuestro, pero, a su manera, magnífico”.

Pocos directores han estado tan implicados en su profesión como Otto Klemperer con Wagner. Comenzó su carrera en la Opera de Praga en 1907, en un teatro con una magna tradición (Mahler, Nikisch); con 29 años ya había dirigido todas sus óperas. En Berlín, su original tratamiento del repertorio convencional y la continua inclusión de música contemporánea elevó una violenta polémica: tras una producción de Tannhäuser con Hitler entre el público, su contrato fue sumariamente cancelado y hubo de huir a Suiza. Wieland Wagner, el nietísimo: “Me mostró, por primera vez, como podía sonar Tristán”: Un Tristán profundo, íntegro, de sonoridad pétrea, férreamente objetivo, de construcción no ya sinfónica, sino directamente catedralicia en la exaltación estructuralista por encima de cualquier otra consideración, por su coherente claridad de texturas, su proverbial diferenciación entre las diversas familias orquestales (resaltando sabiamente la colorista y exquisita instrumentación), en las severas gravedad y solidez, en la extrema parquedad en el uso de medios expresivos. El tempo es pausado, con todo el poderío lírico alcanzado quizá en detrimento del impulso, aunque sin sensación de lentitud. La Orchestra Philharmonia suena gloriosa en una espaciosa panorámica (Warner, 1960) que propone unas prominentes secciones de maderas, unas feroces cuerdas, unos llameantes metales.

En 1962 Hans Knapperstbusch era una antigualla, el último welsungo. Decca lo había dejado por imposible: Su wagneriana comprensión del proceso musical basada en la inspiración del momento hizo imposible su coexistencia con la moderna metodología que requería la misma precisión e intensidad toma tras toma; su negativa a los ensayos “Ustedes se saben la obra, yo también, así pues, nos veremos en el concierto”, sus peculiares sesiones de grabación (de un tirón, sin repeticiones, ni reescuchas en el control) se escenifican en la conocida anécdota: cuando Kna y Kirsten Flagstad registraron en Viena un par de fragmentos de La Walkyria el maestro se extrañó cuando anunciaron que disponía de tres horas para facturar unos quince minutos de música: "¿Tres horas? ¿Qué vamos a hacer con todo el tiempo sobrante?" a lo que el productor respondió que la soprano podría sentirse tal vez cansada. "¿Cansada? ¿La soprano? ¡Pero si parece un acorazado!" Estos postulados románticos (de alto riesgo) lo relegaron a compañías discográficas de menor relieve, como Westminster, que pasó por Munich para documentar a la Filarmónica, de la Knappertsbusch que había sido director desde 1922. Si Furtwangler creó la lectura metafísica de Tristán, Knappertsbusch es más impulsivo e improvisatorio, su instinto basado en la fe absoluta en la obra, cual servidor-celebrante sacerdotal al frente de una comunidad de creyentes, con un concepto del concierto como reunión de músicos haciendo música a primera vista. A cambio logra una tensión singular basada en la seguridad que imponía su aristocrática autoridad natural, siempre atenta a la forja narrativa (el leitmotiv, microestructura del relato dramático va formando la macroestructura con toda su carga de inestabilidad temporal dentro de un fluido constante, articulado, flexible y respirado con elástica tranquilidad), a la calidez y presencia de los instrumentos de viento que otorgan su tonalidad densa y oscura, al equilibrado y transparente discurso sonoro. Profundos pizzicati como latidos, metales llevados al límite, robustez de los timbales, arpas encantadas.

Tras la muerte de Knappertsbusch se extingue irremediablemente una tradición artesana basada en la espontaneidad que arrancaba del propio Wagner. En su libro sobre conducción de orquestas habla sobre la necesaria flexibilidad del melos capaz de expresar el contenido inherente dentro de cada célula musical, pero sin llegar nunca a seccionar el caudal armónico. Y después, ¿qué tenemos?

Tenemos a George Szell al frente de una fiera Cleveland Orchestra (Sony, 1962): refulgente, de implacable perfección mecánica (otra evidencia de resultados a largo plazo), sin una pizca de sentimentalidad, vigorosa y clara; de agudos acerados. La mezcla de múltiples micrófonos resalta el detalle, pero enjuaga el ambiente atmosférico.

"¿Usted tendría interés en ver la partitura que empleaba Mahler cuando dirigía Tristán?", Bueno, menuda pregunta, le dije que claro que sí, que enseguida, y yo pensaba que me iba a encontrar ahí los secretos interpretativos de Mahler sobre Wagner: ¡Pues nada de eso, lo único que había eran los cambios dinámicos! Pero ahí estaba el secreto, luego me di cuenta: en todos los crescendi. Se lo explico: como usted sabe, todos los compositores anteriores a Mahler anotaron la dinámica verticalmente, o sea, se anota el crescendo para todos los instrumentos a la vez; pero es evidente que si todos los instrumentos inician el crescendo al mismo tiempo, y están los trombones, y los timbales, pues las violas y la segunda flauta, por ejemplo, no van a tener la menor oportunidad de ser oídas. Claro, forma parte del savoir faire de cada director el saber dosificar la dinámica según los cambios armónicos y los cambios de importancia melódica de los instrumentos. Pero Mahler lo que hace es eso, borra las letras del crescendo de metales o percusión, y los pone más tarde, y si el crescendo es de 8 compases, sólo empieza para estos instrumentos en los dos o tres últimos, y los agrega antes, proceso a la inversa, en el diminuendo, y eso a través de toda la partitura“. Tenemos al voluntarioso aprendiz de brujo Daniel Barenboim, incansable veraneante en Bayreuth, que intenta aplicar esta antigua y perdida(?) fórmula alquímica de las dinámicas wagnerianas. Orquesta de París (DG, 1982).

Tenemos el pulido sinfonismo de Sergiu Celibidache, en esta ocasión de cristalino resplandor selenita y timbre gélido. Las malas lenguas siembran que utilizaba la música de Wagner para probar sus propias teorías sobre la fenomenología del sonido. La Münchner Philharmoniker lleva con dignidad el dilatado tempo; lástima de toses, muy numerosas (EMI, 1983).

Tenemos la nueva identidad tímbrica que procuró Herbert von Karajan a la Berliner Philharmoniker: su refinado pincel obtenía un suntuoso sfumato orquestal, aunque el tono narrativo no sea cautivador. La temprana grabación digital (DG, 1984) es excelente, focalizada en los vientos, de colosal dinámica.

Y por último, tenemos a Christian Thielemann (antaño joven asistente de Karajan, Barenboim) al que nuestro añorado Ángel Fernando Mayo saludaba como el restaurador de la gran tradición alemana de la dirección de orquesta. Claridad y escaso dramatismo, con idiosincráticos toques en la delineación de ciertos detalles orquestales, así como en la gradación dinámica, hecha de un solo trazo. Lejana en exceso la Philadelphia Orchestra (DG, 1997).

Dvorak: Sinfonía nº 9 "From the New World"

“La obra se abre con una lenta, solemne y misteriosa introducción, indicativa de la ignota vastedad del Nuevo Mundo, que nos conduce al primer tema, anunciado por la trompa, con las particularidades melódicas y rítmicas usadas por el negro. Una melodía subsidiaria es entonada en el registro grave de la flauta y ritmo de las viejas danzas de las plantaciones esclavas. El segundo tema del movimiento también es introducido por la flauta de color del ébano… en él oímos la cálida voz del negro, siempre listo para la danza, pero con una nota presente de tristeza. El movimiento entero palpita de flexible emoción y energía, más cercana a la de la gente americana que a la africana, una música que crece de nuestro suelo, que deleita nuestros oídos y permanece en nuestros corazones.

El adagio incorpora una enorme tristeza teñida de desolación. El suave murmullo de las cuerdas acompaña la maravillosamente dolorida voz del corno inglés. La melodía es original, pero tiene el patético espíritu del folk-lore negro. Es una idealizada canción esclava sobre la quietud de la noche en la pradera, cuando el espíritu de conquista dejaba su estela de sangre, sudor, agonía, y huesos blanqueados. En su mitad hay una curiosa idealización de un canto indio, bello y extraño, y un pequeño tema staccato con trinos y diálogos de cuerdas y vientos que pueden representar la vida animal de la pradera.

El scherzo es de estilo clásico, sin abandonar las relaciones interválicas y figuras rítmicas que conducen el sentimiento general de la sinfonía.

El allegro final es magnífico en su vigor y amplitud, liderando los metales hacia los turbulentos acordes del resto de la orquesta. Su desarrollo, ingenioso y encantador, tiene gran parecido a Yankee Doodle, aunque el doctor Dvorak ha declarado que esto no ha sido intencional. A través de este último movimiento el compositor hace uso de material ya escuchado anteriormente, lo que proporciona carácter y unidad a la obra, que finaliza con la dignidad y victorioso poderío acorde al sentimiento americano ”.

En parecidos términos (traduttore, traditore) se expresaba el New York Times en su edición del 17 de diciembre de 1893, al día siguiente del estreno de la 9ª Sinfonía de Antonín Dvořák, culmen de su tránsito por el país norteamericano, donde había sido contratado para dirigir el nuevo Conservatorio Nacional de Música, mecénica escuela de composición, que, no solo era gratuita a los alumnos sin recursos, sino que en el colmo de la filantropía admitía negros, pieles rojas, y muy extraordinariamente incluso… mujeres.

Ahora bien, ¿cuánto de la Sinfonía sonaba como lo que era la música americana antes de que la música americana empezase a sonar como la Sinfonía? That’s the question. 

Dvořák estaba acostumbrado a trabajar al aire libre como los pintores de su tiempo, apoyado en su folcklore natal: “Todos los grandes músicos han tomado prestado de las canciones populares. Yo mismo he ido a las más simples, medio olvidadas melodías de los campesinos bohemios… desarrollándolas con todos los recursos de los ritmos modernos, contrapunto y colores orquestales”. Sin embargo, recordemos que los primeros esbozos de la sinfonía datan de tan sólo tres meses desde su llegada a Nueva York, y que por entonces su conocimiento de las plantaciones del sur se limita a los espirituales que le cantan sus alumnos del conservatorio; en cuanto al alma indígena, su único contacto consiste en la asistencia a las representaciones que un tal Buffalo Bill hace del Salvaje Oeste en el Madison Square Garden. 

Dado que construcción y técnica son pura ortodoxia postbeethoveniana y que la reminiscencia temática cíclica (con un motivo principal retornando dramáticamente en cada uno de los siguientes movimientos) enfatiza el tratamiento sinfónico como un todo, suele repetirse que, al menos, Dvořák compuso esta obra en el espíritu folclórico local adoptando elementos melódicos como los modos pentatónicos o menores naturales, ritmos en ostinato y sincopados, acompañamiento pedal, etc. ¡Pero es que todos ellos son elementos compartidos con la música bohemia! Además, toda la orquestación se realizó en una comunidad completamente integrada por inmigrantes checos, alejada de cualquier contacto con la cultura nativa o de habla inglesa, donde Dvořák pasó sus vacaciones estivales, incorporándose de tal forma a la colonia que llegó a asumir los deberes de organista y director del coro del pueblo. 

Y termino: En el interés y afinidad del chico rural que era Dvořák con los espirituales y canciones de plantación creo ver un indicio de su intensa nostalgia, su melancolía y su anhelo, exteriorizados en esta magna obra como saludos enviados a su tierra patria desde el Nuevo Mundo, añadiendo dichas palabras justo antes de enviar la partitura para su estreno: “La llamé así porque era mi primer trabajo en América”.

 

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La Orquesta Filarmónica o la auténtica identidad musical checa sin paliativos. Casi desde su nacimiento dirigida por el propio Dvořák (1896), una de sus muchas virtudes es el característico timbre de la orquesta, de agonizante estilo imperio, con sus toscas y quejumbrosas maderas, sus cuerdas dóciles y cantarinas, los metales recios. Cada una de estas familias independiza sus registros, exacerbándolos, y permitiendo la diferenciación del sello tímbrico reconocible de un conjunto del que Václav Talich fue su director largos años (1919-1941). Si bien Talich aprendió la tradición germánica (monolítica, diáfana, fuera de retóricas rítmicas en favor de una paciente y monumental simplicidad) como violinista en la Filarmónica de Berlín, cuando surge el aire de danza se percibe el fraseo eslavo, la vibración campesina, el color bucólico y el idioma pastoral, las evocaciones tímbricas de los instrumentos tradicionales. Así se equilibra la aspereza con el lirismo cantabile, la robustez nerviosa con la imaginación poética: el primer movimiento se caracteriza por la libertad agógica, un claro desarrollo de los motivos y marcados cambios de pulso que van incrementando la tensión; contrasta el doloroso largo con la alegre inocencia del trio; el finale mantiene una constante tensión tectónica a través de los trémolos y rinde una evocación desafiante en los angustiados compases conclusivos. Como todos nosotros, el sonido ha ido envejeciendo (Supraphon, 1954): atmosférico a pesar de su edad, difuso y una pizca rechinante en los tutti.

 

Discípulo del anterior fue Karel Ancerl, que logró reconstruir el timbre vibrante y acerado de la Filarmónica Checa en la época en que fue titular (1950-1968). Su inagotable devoción por la cultura eslava (pasó la guerra en un campo de concentración donde murió su familia, mientras él era obligado a conducir orquestas de internos fingiendo normalidad) fue recompensada con el exilio tras la ocupación soviética de Praga. Concisión rítmica y verbo trágico en un primer movimiento con menor variación de tempi de lo que es común; el subrayado de los contrastes dramáticos (ostinato de las cuerdas bajo el arabesco de flautas y oboes en la parte central; figuras de dislocado parloteo en vientos que prefiguran a Shostakovich) en el tierno movimiento lento preceden la vigorosa tensión en el scherzo, que nunca ha sonado más cercano a un ländler; en el enérgico finale impactan devastadores los timbales. Además de la introspección brahmsiana, tanto en la orquestación como en la polifonía creada a partir de consecutivas células temáticas, Ancerl presta atención especial a los (amplios) reguladores dinámicos, que mecen una imagen sonora en continuo movimiento. Desde el respeto a todas cualidades de la música (ritmo, color, invención melódica, progresión armónica) mantiene intacta la energía potencial en cada uno de sus detalles. Prodigiosa panorámica de 1961, de tímbrica natural, graves firmes y contrastados planos sonoros, con la característica reverberación de los registros Supraphon, y que en la última remasterización (Gold Edition) suena aún con mayor claridad y una presencia casi agresiva de la percusión.

 

El húngaro Ferenc Fricsay creó en 1959 para la Deutsche Grammophon una deslumbrante visión que equilibra la precisión rítmica reminiscente de Bohemia con una tensión dramática explícita en los contrastes catastrofistas, en los ataques tempestuosos y desasosegantes. El color orquestal de una (pre-Karajan) Berliner Philharmoniker aúna el primitivismo schubertiano en la acentuación de las maderas con el poderío tristanesco de los violoncellos. La flexibilidad del tempo late en cada compás, como por ejemplo en el primer movimiento, en el cual sin rubor ninguno sentimentaliza un romántico ritardando previo al segundo tema en la flauta. Cual himno religioso es el inicio del largo, en el que los metales oscilan entre una hostilidad despiadada y una insolente indiferencia, como herederos de un glorioso pasado merovingio. Remarcando el homenaje beethoveniano en el scherzo, nunca el ritmo del segundo tema en los vientos ha rememorado más claramente una polka, con el corno rielando gentilmente en la mejor tradición checa. En el nocturnal finale se dan cita el vaticinio de Baba-Yaga y la Praga de Urosawa, que pasa del romance idílico al cuento de terror con un giro de muñeca o un cambio de marioneta. Y para rematar la dicha el milagro de un fantástico sonido de holográfico relieve, volcánicas texturas y vibrantes fortissimi (y que debería hacer reflexionar a los ingenieros actuales, por ejemplo, los de Teldec para la sorda grabación de Harnoncourt).

El estilo directorial de István Kertész tiene una acidez violenta, una veta trágica que parece presagiar el fin de su vida. Maestro en lograr con toda naturalidad recorrer las transiciones entre pasajes contiguos, pero con tempi diferenciados sin romper la unidad estructural del movimiento, era poco amigo de los ensayos minuciosos, lo que provoca que la música parezca cruda, como acabada de componer y en proceso de ensayo y asimilación: las cuerdas de la London Symphony Orchestra rechinan peleonas e incluso apropiadamente rústicas, tanto como los descarados vientos. Aunque efectivamente estructurado hacia los clímax, prioriza vaivenes dinámicos, rudimentarios y pulsátiles, en el fraseo de las texturas robustas y arriesgadas. El documento (1966) suena aún con la brillantez habitual de Decca, espléndido en los pianissimi y adusto en los tutti, recogiendo de manera intermitente un curioso rumor sordo, que, tras algunas averiguaciones, resultó ser el paso del metro londinense por debajo del Kingsway Hall.

 

Otro exiliado, Rafael Kubelik, (“I left my country but I did not leave my nation. My nation was in my heart all the time”) hermosea la línea Talich con su pulso fluido sobre la ingeniosa percepción y el infalible sentido lógico. Frasea con sensible imaginación romántica a la tudesca, dejando respirar hasta que la resonancia ha terminado, e imprimiendo marcados diferentes tempi dentro de un movimiento, a menudo para cortos pasajes. Vigorosa atención a los detalles ayudada por una transparencia textural casi camerística, donde las cuerdas de la Berliner Philharmoniker suenan desvergonzadamente no germánicas (calidez expresiva de los cellos). En el primer movimiento enfatiza peculiarmente el tema seminal y procura que los continuos cambios de clave tengan inmediata respuesta en la expresión orquestal. En la infinita dulzura del corno inglés en la introducción del largo se aprecia la vocación escénica, esencial en la elección de un timbre evocador de la voz: Dvořák el negrófilo, como era llamado en la prensa bostoniana, conoció los espirituales por medio de su alumno Harry Burleigh, del que hay registros que documentan su peculiar trazo canoro. Grandioso el scherzo, de cualidad vocal en las maderas. Sonido tirando a seco en perspectiva distante (DG, 1972).

¿Amanerado? ¿Sentimental? ¿Autocontemplativo? En los últimos años de su vida Leonard Bernstein hizo de sus conciertos experiencias extremas, más allá de lo que se había escuchado nunca, en directo o en estudio. El conocimiento reflexivo, la profundidad introspectiva, la expansión del tempo, onírico, intangible y abstracto, crean una atmósfera fascinante en la que domina el dibujo melódico horizontal sobre el orden armónico vertical, siempre al borde del colapso de ambos. Si durante el primer movimiento las secuencias repetitivas de dolientes metales se templan en la forja tchaikovskiana, el largo está teñido de irisaciones impalpables, cual despedida mahleriana (también bohemio); arrebatado scherzo, de brusquedad inquieta en el fraseo, en la percusión. La grabación (DG, 1986) recoge las amplísimas dinámicas a las que se somete a la Israel Philharmonic Orchestra. El grave, cálido y resonante, semeja el añorado de los vinilos. ¿Are you experienced?

 

Leonard Bernstein recorded a detailed analysis of the Symphony for a "Music Appreciation Record" issued in 1956 by the Book-of-the-Month Club, a major cultural force in mid-century America. He used both piano and recorded orchestral excerpts to illustrate his beautiful, memorable talk about how it was truly multinational in its foundations.

 

Vaughan Williams: Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis

Es esta una tranquila exaltación de la tradición inglesa realizada por un tal Ralph Vaughan Williams (1872-1958), que, al conocimiento del procedimiento antifonal y contrapuntístico de la música eclesiástica a través de dirección de sociedades corales desde que era estudiante en Cambridge, añade el dominio en la yuxtaposición de colores y efectos atmosféricos tras sus estudios con Ravel.

La estructura de la obra (compuesta en 1910 y clarificada posteriormente en dos ocasiones) recuerda en su libertad rítmica e inestables armonías la fantasía isabelina, con variaciones basadas en una melodía de Thomas Tallis (c.1505-1585) sobre un texto que hace referencia a la resistencia protestante ante los amenazadores avances del catolicismo español: “Why fum'th in fight the Gentiles spite, in fury raging stout?”:

1. Introducción (compases 1-14): La breve serie descendente de acordes en sol mayor, resonando con pureza etérea a través de tres octavas en pianissimo (idéntica propuesta ya había sido planteada por Ives en The unanswered question) es respondida por una insinuación del tema en pizzicato en los bajos y una nota pedal en las cuerdas agudas.
2. Presentación del tema a nueve voces en la armonización original de Tallis en modo frigio, cuya escala en el piano va de mi a mi por las teclas blancas (cc. 15-31): Tras el paso fugaz de la luz sobre las tinieblas, el motivo respira un carácter melancólico con su halo sugerido. Ascendentes arpegios por toda la gama tímbrica conducen a la repetición del sujeto en los primeros atriles (cc. 32-50), en dinámica forte y carácter appasionato, que desemboca en nuevos acordes en sol menor profundizando en el semblante oscuro.
3. Primer episodio (cc. 51-77): Repentinamente VW divide la orquesta en dos grupos asimétricos que dialogan por diversos fragmentos del tema, alternan lo abrupto y lo tierno, conversan de lo humano y de lo ultraterreno, discuten nuevas y ricas armonías, anhelando esforzadamente algo nuevo.
4. Segundo episodio (cc. 78-117): La viola en solitario glosa la melodía, añadiéndose con un sentido improvisatorio un cuarteto de cuerda de textura madrigalesca al que van respondiendo las otras masas orquestales cual coros antifonales en ritmo libre, como en la tradición folk inglesa.
5. Tercer episodio (cc. 118-188): La orquesta de cámara va explorando el motivo con anotaciones del cuarteto. Con la suma del grupo principal se van construyendo paso a paso, de lo terrenal a lo celestial cual sermón anglicano, los cimientos para el clímax, con una libertad polifónica de ritmos sólo comparable a la Primavera stravinskiana.
6. Transición: La melodía intenta levantarse sólo para disolverse repetidamente en acordes mientras las sombras se alargan (cc. 189-193).
7. El sujeto se recupera al violín, triste y contrapunteado rapsódicamente por la viola; el conjunto mayor acompaña, tremolando y con pizzicati, y ya exhausto, se hace jirones en sol (cc. 194-214).
8. La visión se desvanece en la coda (cc. 215-230): La búsqueda personal de VW de una verdad espiritual, de una posibilidad de fe sobre sus dudas, de una religión que ha perdido su poder consolador, es simbolizada en la súplica final del violín ahogada por un último y radiante gran acorde en sol mayor.

Vaughan Williams -chelista él mismo y gran conocedor de la paleta tonal- evita la homogeneidad tímbrica de la fantasía tudor con una orquesta de cuerda al completo, otra reducida a un atril por sección -y espacialmente separada de la primera-, y un cuarteto de cuerda. El abigarramiento de usos y efectos tales como acordes arpegiados, ecos, pulidas disonancias como las anticuadas quintas paralelas consecutivas en el bajo, col legno, glissando, martellato, el extremo rango dinámico, las falsas relaciones que mantienen el interés armónico de la pieza, en fin, la libertad tonal propia tanto de la vieja escuela inglesa como de la contemporánea francesa, todo ello en conjunto hace que no se sepa muy bien si lo que se está escuchando es algo muy viejo o muy nuevo, en cualquier caso algo muy alejado de los caminos más transitados del Romanticismo musical. Una música, que, de no haber sido por los magníficos registros que a continuación veremos, hubiera sido eventualmente marginada por el agresivo modernismo atonal.

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Compañero de estudios del compositor, primer intérprete de muchas de sus sinfonías, Adrian Boult se traslada en 1940 a Bristol con la BBC Symphony Orchestra huyendo de la guerra: Tal vez por ello se da un sentido delicado, callado, casi secreto en las partes calmas. Espontáneamente impetuoso en la construcción del apogeo (es una de las interpretaciones más cortas en duración). Ocasionalmente se advierten rubati rapsódicos y leves portamenti en los violines como era habitual a principios de siglo. Grabado por Walter Legge (EMI) y transferido desde originales de pizarra de 78 rpm., presenta un sonido canoso, algo estridente y congestionado a ratos, con toques de distorsión aquí y allá. Rígido y menos vigoroso es su último acercamiento, más sinfónico que evocativo, con la London Philharmonic Orchestra (EMI, 1975). Equilibrado, sereno y maduro de gravedad clásica, de trazos apolíneos, de intensidad luminosa en el ya anacrónico lenguaje de la Fantasía. Excelente la ritual combinación de violín y viola en el final de la obra. Opulento sonido de difusa neblina.

A pesar de la diferente tradición cultural de Herbert von Karajan (Philharmonia Orchestra, EMI, 1953) la lectura posee su característica elegancia y precisión, con un atractivo colorido orquestal, revelador de múltiples gestos.

El “glorioso” John Barbirolli, como fue bautizado por el compositor, vuelca todo su corazón en este icónico documento con la orquesta Sinfonia of London (EMI, 1962). Ya de arranque sorprende el molto pesante con que traduce el pizzicato inicial, enfatizando las cuerdas medias y susurrando todo el sentido del misterio; de esa manera puede acelerar apasionadamente desde el segundo episodio al clímax, donde dramatiza staccato las notas de la línea melódica como repentinos golpes de mar. Peculiar y contrito el contraste antifonal entre las orquestas, mágica la de cámara en su quieto estar, cual fantasmal órgano en la lejanía. Pulsátil de vida interior, de fervorosa tensión, de plasticidad épica, de abrumado abandono, de tierna nostalgia, de entusiasmo desenfrenado en los tutti, de lirismo generoso en el rubato, de cualidad devocional y hasta apocalíptica. La grabación, realizada a medianoche para evitar el ruido del tráfico en las inmediaciones de la Temple Church de Londres, es suntuosamente atmosférica, con una profundidad envidiable que se ajusta perfectamente a la sonoridad catedralicia de la obra. 

En esta misma tendencia libérrima (sin su espiritualidad ni aura religiosa) aparece Constantin Silvestri en el pódium de la Symphony Orchestra Bournemouth (EMI, 1967), capturada en la catedral de Winchester con una imagen estéreo vivamente polarizada a pesar de la larguísima reverberación.

Neville Marriner a las riendas de la orquesta de St. Martin in the Fields (Decca, 1972) despliega tamaño compromiso que conduce al desapego y la indiferencia en el anónimo clímax.

El último especialista británico en la música de su propio país fue Vernon Handley, un director que sólo emergió tras la desaparición de su maestro Boult. Se aferra escrupulosamente a la letra y al espíritu de la partitura con toda la poesía, capacidad melódica y atmósfera deseables, pero también con la aspereza intelectual necesaria. London Philharmonic Orchestra (EMI, 1973).

Tras una apertura titubeante Leonard Bernstein impone a la New York Philharmonic (Sony, 1976) la severidad de un ceremonial oscuro y lúgubre, de feroz colorido malheriano a un tempo descomunalmente amplio que acaba por desgastar el suspense y la excitación física. La resonante toma de sonido recoge numerosos ruidos escénicos.

Bernard Haitink se percibe estatuario en la revelación de las cualidades formales de la obra. El registro de la London Philharmonic Orchestra es prodigioso (EMI, 1987) y permite apreciar esta distanciada analítica.

A pesar del reducido contingente (5.4.2.2.1) empleado por Christopher Warren-Green con la London Chamber Orchestra se logra el deseado contraste con la orquesta de cámara (2.2.2.2.1) y los estupendos solistas. Serenidad beatífica aunada al requerido ardor. Destacar la espacialidad de la panorámica, cálida y resonante, realizada en All Saints’ Church de Petersham, de increíble desmenuzamiento tímbrico (Virgin, 1988).

Andre Davis al frente de la BBC Symphony Orchestra (Telarc, 1991) recoge la cualidad líquida del tema como nadie desde Barbirolli. Documento (St. Augustine's Church, Kilburn, London) diáfano en la resolución de las capas termoclinas de cuerdas, especialmente los modulados graves, y el resalte de disonancias.

El siguiente planteamiento fue acertadamente empleado en la banda sonora de la película Master and commander (basada en la maravillosa serie de novelas de Patrick O’Brian), con un sentido panteísta hacia el sublime y siniestro poderío del mar. La New Queens Orchestra se impregna del aroma estilístico y contingente instrumental que habrían sido familiares a una audiencia londinense a primeros de siglo XX: La utilización de las cuerdas de tripa procura un sonido en sepia (fragantes cellos) y una singular transparencia de texturas. No obstante, el tempo alla breve, y un clímax demasiado templado e insípido, sin encanto, hacen derivar hacia la costa a sotavento a Barry Wordsworth (Decca, 1992).

Y, más recientemente, Roger Norrington a los mandos de la London Philharmonic Orchestra (Decca, 2000) propuso una visión filosóficamente lúcida, aunque gélidamente objetiva.

Finally Stephen Johnson offers us his always successful analisys in the excellent BBC Discovering Music program.

Ravel: Concierto en Sol

En 1929, habiendo conseguido reconocimiento popular y desahogo financiero a través una maratoniana gira de conciertos por Norteamérica, Maurice Ravel se propone crear un concierto para piano con el objetivo de sacar el imaginario virtuoso que lleva dentro (las críticas hablan de que era incluso peor pianista que Brahms), y que será el resultado de un perfecto equilibrio entre júbilo exuberante y luminoso, rigor arquitectónico, claridad textural, empuje rítmico, empleo colorista de la armonía tonal y una sensible, infalible y tornasolada orquestación.

Vertebrado en 3 movimientos (Allegremente, Adagio assai y Presto) este divertimento musical, delicioso e inútil, arranca con el chasquido de un látigo y trota con vitalidad petrushkiana. El piano concierta desde el primer compás en las límpidas regiones agudas a través de arpegios bitonales. Una parodia de un tema étnico español en perspectiva anamórfica vira hacia la nueva y perecedera fiebre jazzística que azota el mundo, especialmente en la onírica secuencia del desarrollo, plena de humor maquinista. La exaltada cadencia es una brillante exhibición de la mano izquierda, desenvuelve grandes arpegios y martillea el canto con el pulgar por debajo de los tresillos de la mano derecha.

El primitivismo preurbano genera por reacción la inmaculada perfección de la belleza sonora, artificial por naturaleza como el duque Des Esseintes, personaje de la novela favorita de Ravel À rebours, cuya meta era sustituir la realidad por el sueño de la realidad. Así pues, simbolismo más que impresionismo en el delicado e inacabable aliento que se renueva sin cesar a lo largo de un lied que la orquesta retomará rociada por ráfagas de semicorcheas en una lluvia tibia y tranquila, tan sólo momentáneamente acentuada en un clímax disonante. El superpuesto y contradictorio ritmo de vals inocente, infantil y doliente, que aun en régimen binario crea la impresión del ternario, va angustiando al intérprete para mantenerse en esa progresión lenta, en esa larga frase que fluye… “¿Qué fluye?” nos grita Ravel “¿Cómo que fluye? ¡Pero si esa frase la trabajé compás a compás y estuve a punto de fenecer en el intento!” Y es que este artesanal arabesco, de sentida simplicidad, esconde una enorme dificultad en el modelado de su línea cantabile, en la cuidada acentuación, en la estabilidad del tempo.

El tercer movimiento es un estrepitoso rondó que nos transporta descaradamente al bullicio de una ciudad de la época, con la sugestión de bocinas enloquecidas. Con un solo tempo compulsivamente preciso va incorporando irracionalmente material diverso: una industrializada tocatta, el simulacro de fanfarrias, etc. 

Entre las memorias maternales de un pasado folclórico y los sueños de su padre inventor de un futuro mecanizado, Ravel erige una máscara para velar su verdad interna. ¿Ingeniero de precisión o lírico apasionado? ¿A quién habremos de creer?

138 lossless recordings of Ravel Piano Concerto in G (Magnet link)

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Pasaremos a toda velocidad por las audaces acrobacias de Leonard Bernstein con la Orchestra Philharmonia (ArtOne, 1946); la dinámica y radicalmente jazzística Monique Haas con la Sinfonie-Orchester des Nordwestdeutschen Rundfunks dirigida por Hans Schmidt-Isserstedt (Profil, 1948), y el Ravel brumoso y mistérico a base de pedal de Vlado Perlemuter, con Jascha Horenstein conduciendo una pobre Concerts Colonne Orchestra, perjudicada por una toma sonora cercana en exceso (Archipel, 1955).

La leyenda cuenta que Arturo Benedetti Michelangeli fue descendiente directo de San Francisco de Asís, y ejerció de violinista y organista, médico y soldado, aristócrata y monje franciscano, piloto de carreras, esquiador y técnico de pianos. Perfeccionista fanático, su repertorio estaba limitado por años de trabajo obsesivo. Su existencia fue revelada al gran público cuando se graba este disco allá por el año 1957. Mas allá de su absoluto dominio técnico (donde cada nota y cada acorde tienen el peso exacto, sonando naturales aun tan refinadamente calculados), la traducción es introspectiva y concentrada. Incandescente, devastador en los movimientos rápidos (atención a los diáfanos efectos de tracería, como los delicados glissandi en los trinos), su serenamente enigmática y anhelante concepción del adagio ha elevado al altar esta interpretación. Los personales manierismos tales como la anticuada desincronización de las manos (la izquierda siempre ataca antes), el etéreo retraso en todos y cada uno de los trazos, la iluminación de las frases claves a través de ligerísimas variaciones dinámicas, conjuran un altorrelieve de líneas finamente pulimentadas e inacabables gradaciones de sombra, incluso aunque añada o retoque alguna nota (si al final del largo trino); a este respecto hay que recordar que Ravel opinaba que “los intérpretes son esclavos de la partitura”. La incorrupta toma sonora (EMI) recoge la sedosa y glacial sonoridad del piano por encima del tejido orquestal (vibrante dirección de Ettore Gracis al frente de la Philharmonia), además de un leve soplido que adorna la mística atmósfera. Acto de fe trascendente e inescrutable, alejado pues del ambiente de humo de Caporal, licor y jazz que ocupaba las madrugadas del compositor.

Samson François o la elegante arrogancia del dandi, enjoyado de rubato arbitrario y genial, impregnado de perfume condescendiente, deriva por esta caprichosa y delicada superficie que oculta una profunda musicalidad y manipula traviesamente tanto la agógica como los matices dinámicos ravelianos, en busca de una errática y volátil inspiración, apoyado en una técnica de pedal pulcra y colorista. François insistió en la elección de André Cluytens para dirigir a la Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire (EMI, 1959), de tenue e íntima presencia (fallones los metales) en la seca y minuciosa captura, que, a veces, denuncia reflejos metálicos en el instrumento solista (quizás un problema de colocación del micrófono más que de pulsación del pianista). En la apertura es uno de los pocos directores que mantienen el tempo de manera consistente.

A base de percutividad moderna sin sentimentalismos y huyendo de lo tenue, Martha Argerich y Claudio Abbado grabaron un aguafuerte explosivo de contrastes, por cuyas finas líneas la música está compelida a trazar su movimiento con ímpetu atlético y mordaz sentido de descubrimiento. El pianismo de la argentina es urgente, insolente, desplegando una capacidad de matización inigualable, una audaz intensidad rítmica y una temperamental paleta de colores, abandonándose con malicia adolescente especialmente en las gamas dinámicas inferiores en el adagio central. Argerich, amenazadora por momentos, en otros se enlaza fascinada en febriles posturas con los miembros del viento berlinés, de perfecta entonación en cada una de sus largas notas sostenidas. En el contagioso movimiento final es deliciosamente vívida. Registro sensacional, con ideal integración entre piano y orquesta, si bien la masa instrumental permanece distante (DG, 1967).

Más cercano en el tiempo sólo descuella la distancia y reserva que impregna(ba a Ravel) a Krystian Zimerman (DG, 1994) en una lectura de relativa simplicidad y ponderación en los sutiles crescendi, de suma distinción en el rango de colores y en las gradaciones dinámicas: por ejemplo, en la cadenza del primer movimiento la idea general es tocar pianissimo todo el tiempo. Racionaliza el conflicto armónico y evita como anatema tanto la sentimentalidad como los momentos de deliberada vulgaridad. Por su parte, el niño Pierre Boulez crece escuchando los estrenos de la música de Ravel, y son para él música moderna y viva. El adulto recogería la Cleveland Orchestra de manos de George Szell, director allí un cuarto de siglo, donde su espíritu permanece: la disciplina y eficiencia de los solistas de viento se traducen en una excepcional claridad y transparencia formal, la perfecta articulación incluso en el rápido rondó (de perfil sarcástico según Boulez), evitando el balbuceo confuso de otras grabaciones, aunque después de grandes tutti la amplia reverberación empañe el detalle subsiguiente. Un cóctel de champagne helado que casa perfectamente con la sofisticada escritura raveliana.

Poco diferenciadas el resto de propuestas, destacando el rigor estilístico de Jean-Philippe Collard con la Orchestre National de France dirigida por Lorin Maazel (EMI, 1979); el manierismo a destiempo de Michelangeli y el indolente rubato de François reunidos felizmente por Hélène Grimaud junto a la Baltimore Symphony Orchestra y David Zinman (Erato, 1997); el protagonismo bernsteniano cual hombre-orquesta en una parada circense de Yundi Li acompañado por Seiji Ozawa y la Berliner Philharmoniker (DG, 2007); y la fiesta sin risas que propone Pierre-Laurent Aimard en la reciente grabación de Boulez (DG, 2010).

En una breve entrevista previa al concierto con la Sinfónica de Londres, Sergiu Celibidache comulga con la meticulosidad sepulcral de Arturo Benedetti Michelangeli en esta producción de la BBC grabada en 1982. Aun con su economía de movimientos, su erotismo mórbido y perversidad decadente, los planos de las manos dejan entrever la extrema y saltarina dificultad técnica de la obra.