Bach Suite nº 1 en Sol mayor para violonchelo solo

La Suite nº1 en sol mayor para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach es considerada como la obra más importante escrita jamás para este instrumento. Compuesta con seguridad entre 1717-1723, cuando Bach actuaba como Maestro de capilla en Cöthen, contiene una gran variedad de dificultades técnicas y un amplio contenido emocional. Siendo pieza favorita de intérpretes, ha sido llevada al disco decenas de veces, con múltiples y diversos enfoques.

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La primera versión propuesta es la de Pau Casals, que para su origen en matrices de 78 rpm de la década de los 30 ofrece un aceptable nivel de ruido de fondo (Pristine). Los desajustes técnicos hablan de una filosofía de grabación diferente de la inhumana búsqueda de perfección posterior. Dinámicas variables, tempi cambiantes, expresionismo trágico, dramático, poético: Casals rescató las suites del olvido, las estableció como clásicas, y fijó su práctica interpretativa con su autoridad consumada, (quizá) arruinando por generaciones otras formas de expresión.

 

Así enlaza la actitud contestataria, ruda, nerviosa, de una Jaqueline Du Pré adolescente (EMI, 1961), bajo la órbita de Casals (el sentido del rubato, las progresiones dinámicas, y también los errores técnicos), el timbre chirriante y brusco; una interpretación por refinar en un futuro que no llegó.

 

Anner Bylsma ha grabado las suites en dos ocasiones, en 1979, y en 1992 (ambas editadas por Sony). Aquella, más audaz y retadora, ofrece el timbre seco y desalmado de un cello italiano de 1699, al que nada ayuda la lejana toma de sonido. Pura articulación barroca, artesanal (true, como le gusta decir al propio intérprete); el ataque es furioso, el arco breve, agitado, las notas sin ligar, en stacatto, privilegiando el sentido vertical de la armonía y haciendo la melodía más danzable, con el ritmo marcado. Aplica el vibrato en contadas ocasiones, como un ornamento (en sus palabras, debería aplicarse como un trino, sólo en momentos determinados, ya que hacerlo en cada nota sonaría ridículo). Suzuki (1995), Linden (2004), Mørk (2004) e Isserlis (2007) con su sequedad expresiva, el sentido austero, luterano, los timbres débiles y poco resonantes, solemnes, componen el dominio de influencia de esta primera grabación de Bylsma.

 

A esta escuela severa de un Haals se podría contraponer la escuela aterciopelada de un Rembrandt, en la que prima la horizontalidad de las líneas melódicas sobre la verticalidad armónica. Aquí podemos englobar las interpretaciones de Fournier, Gendron y Queyras. A ambos límites se sitúan el monolítico Starker y el seductor Ma.

 

Pierre Fournier (Deutsche Grammophon, 1961) hace gala de las virtudes que le acompañaron durante su trayectoria artística: Finura, delicioso color tímbrico, acariciante suavidad dinámica, noble control, equilibrio cantabile, si bien algo apagado en los minuetos. Se vuelca, a la manera romántica, en el registro grave del cello. Elegante en el manejo del arco; el fraseo, lírico y rítmicamente preciso. Utiliza, como Casals, su propia edición. Sin embargo en la comparación con las interpretaciones historicistas, podría parecer demasiado metronómico y escaso de contraste. Buen sonido, limpio y claro.

 

Jean-Guihen Queyras (HM, 2007) podría ser considerado el sucesor de Fournier por su gracia y ligereza (entendida como apoteosis de la danza). Los adornos, discretos, encajan en el sonido legato, aterciopelado en los agudos, y pleno y redondo en el extremo grave. Quizá plano, falto de cambios de dinámica, si bien natural en el rubato sutil. Entiende el fraseo a la manera de un diálogo, renovando el color a cada frase. La calidad de la grabación es impecable, reflejando la generosa acústica del cello Cappa fechado en 1696 pero con arco y cuerdas modernos.

 

El legado bachiano de Janos Starker es extenso, nada menos que en cinco ocasiones ha grabado las suites: “Tocar Bach es la búsqueda sin fin de la belleza y de la verdad”. Optaremos aquí por el testimonio recogido por Mercury en 1966: Claridad, convencimiento absoluto en su hacer, en la posesión de la (su) verdad. Técnicamente perfecto, sin apenas vibrato, el movimiento del arco franco y determinado crea un sonido titánico, sereno, reservado, austero, olímpico.

 

El joven YoYo Ma despertó a una generación entera con este clásico de la fonografía (Sony, 1983). Canta, baila, alterna pies y dinámicas. A la riqueza tímbrica seductora se une un generoso uso del vibrato que la resonante grabación emborrona ligeramente. El arco, ligadísimo, al disolver las múltiples voces en una sola línea melódica, diluye también el sentido del contrapunto. Su viaje cromático en el prelude hacia el glorioso clímax en sol es el más abiertamente erótico de toda la discografía.

 

Ya, se deja usted fuera al gran Mstislav. Pero es que aquí estamos hablando de las Suites de Bach, y no de las Suites de Rostropovich. En efecto, el acercamiento del ruso es tan personal, que parece glosar la partitura: veloz, si no apresurado (los errores de entonación abundan), faltan los contrastes, la pausa. Rostropovich olvida al músico artesano, y se erige en artista, reinterpretando: “La cuestión más ardua al acercarse a Bach es el equilibrio necesario entre los sentimientos (el corazón que indudablemente Bach poseía) y una interpretación severa y profunda… no puedo desligar mi corazón de esta música… este es el mayor problema que he tenido en la grabación, buscar la proporción aúrea entre la romántica, rapsódica interpretación de Bach y la aridez escolástica”. La suavidad de su timbre y las variaciones dinámicas en las repeticiones no consiguen hacer olvidar cierta sensación de monotonía; quizá esto tenga que ver con la elección de tempi que a veces no parece ser del todo coherente con las danzas en cuestión. La grabación (EMI, 1995) es cálida, reverberante, enfatizada sobre los registros graves, en el capricho de la rica tímbrica del cello moderno.

 

Pieter Wispelwey (Channel, 1998) trae a la vida el prelude por medio de contrastes dinámicos y leves variaciones de tempo en la encadenación de las frases en una especie de eco, llamada y respuesta (¡qué pausa!, preciosa y delicada). Si en la allemande es tranquilo y onírico, afronta la courante con tal entusiasmo que el tamborileo de las digitaciones es a veces tan audible que semeja una percusión añadida. Concentrado en la línea melódica a expensas de la estructura armónica en la sarabande, su sentido del rubato, la pausa, la articulación, los adornos, conforman un menuett excelente, finalizando con una gigue cantarina, prestísima, excelente. Lectura espontánea, como a primera vista, provocativa en el fraseo, se toma amplias libertades en los tempi, ampliando las posibilidades sonoras con un soplo de aire fresco. La textura radiante del cello Barak Norman de 1710 es recogida por una toma de sonido tan cercana que perfuma toda la interpretación (esto puede ser un obstáculo para algún oyente).

 

Paolo Beschi ofrece una versión fiera, de áspero y bellísimo sonido, sustituyendo acordes por arpegios roncos. Comedido y doliente en la armonía de la sarabande, poco cortesano en el menuett, en su preocupación por el contrapunto; la gigue contiene una dinámica y una tímbrica realmente portentosas. Concepción propia, ¿excéntrica? (el prelude le dura 1’49, exactamente un minuto menos que a Fournier), soberbia. La grabación y presentación, como es norma en Winter&Winter (1998) son fastuosas, en formato libro elegantemente forrado en tela. En fin, Wispelwey y Beschi, intensos, tímbricamente excelsos y ambos estupendos.

 

Las obras instrumentales de Bach han sido siempre terreno fértil para la adaptación, en especial la BWV 1007. Sin embargo, la grabación de Paolo Pandolfo (Glossa, 2004) es la primera que recoge las seis suites en transcripción para viola da gamba, históricamente más cercana al espíritu de las suites que el propio cello. Si bien respetuoso con el texto, la transcripción comienza por elevar la clave de sol a do; algunas notas simples se transforman en terceras, y a veces añade voces donde Bach sólo puede llamarlas implícitamente en el cello. El resultado es revelador, abriendo percepciones nuevas, antaño vedadas. Por ejemplo, las notas más graves escritas como notas pedal al comienzo de cada compás en el prelude, suenan muy breves y secas al cello; sin embargo, la viola da gamba posee una séptima cuerda grave que continúa resonando bajo cada grupo melódico de semicorcheas. La escuela francesa a la que pertenece Pandolfo le lleva a ornamentar floridamente los pentagramas, utilizando las mayores posibilades dinámicas de la viola para crear fuertes contrastes en las repeticiones y distanciándose así de la mayoría de las otras interpretaciones. Superior controversia suscita la pérdidad de toda relación con la danza los tempi lentos de la allemande y en especial, la sarabande. Sin embargo, es tal la emoción, y tan delicioso y delicado el rango de color, que todas las críticas desaparen y sólo queda adorar, atónita, semejante belleza.

 

Muchas preguntas florecen cuando la música de Bach suena. Dada la tremenda variedad de interpretaciones en disco, no debería sorprender que haya poco acuerdo en las respuestas, lo cual probablemente significa que no hay una (sola) respuesta correcta.