Vivaldi: Stabat Mater

La obra vocal de carácter sacro más temprana que se conoce de Antonio Vivaldi es el Stabat Mater (RV 621), compuesto como encargo para la fiesta patronal de la iglesia de Santa Maria della Pace en Brescia en 1712. Del poema escrito en latín por Jacopo da Todi en el siglo XIII y que describe el lamento de María a los pies de la Cruz, Vivaldi eligió sólo las diez primeras estrofas del texto, tal y como se prescribe cuando el texto es usado como himno en las Vísperas.

Las esferas sacra y secular comparten en Vivaldi un lenguaje musical común, ciñéndose a formas y estilos que derivan del concierto instrumental y el aria operística: Sabemos que el concierto se compone de ritornello (orquestal, de naturaleza expositivo, temáticamente sucinto y estable en su clave), y solo (elaborado técnicamente y de carácter modulatorio). ¿Cómo utilizó Vivaldi estos elementos de la música secular en una situación litúrgica? El texto evoca esencialmente una escena dramática, expresando de manera lírica las emociones del protagonista, exactamente para lo que fue inventada el aria operística. Naturalmente no hay sección da capo, y el contexto de un recitativo dramático está totalmente ausente; sin embargo, como veremos, parte de las interpretaciones se inclinan hacia este sentido escénico. Contrariamente al modelo del concierto, los tempi son todos lentos, acentuando la impresión dolorosa, y la escritura vocal (correspondiente al solo) es discreta y no virtuosística. El talante permanece a lo largo de toda la obra sombrío y solemne, consiguiendo una notable y opresiva unidad, si bien restringido en expresión y de texturas simples. Todo ello le da a toda la obra una expresión más contemplativa que dramática, y muestra el dolor intenso con una elegancia y contención adecuada a la Madre de Dios.

La forma musical de la obra refleja el carácter estrófico del texto, pautada cíclicamente en secuencias de tres movimientos cada una (1-4, 5-8, 9-10, más el Amen). El primer grupo se compone de: 1- Stabat mater (Largo); 2- Cuis animam (Recitativo que llega a ser arioso); 3—4 O quam tristis…Quae moerebat (Andante). La forma conjunta semeja un pequeño concierto, el primero y el último construidos con solo y ritornello, y el episodio central como un típico movimiento lento, donde las intensas armonías enfatizan el temperamento afligido ya establecido por la excepcional clave de fa menor. Este patrón se repite exactamente en el segundo grupo, en las estrofas 5 a 8. La progresiva animación culmina en el tercer grupo donde la voz del poema cambia, y el narrador se dirige directamente a María, pidiéndole compartir su dolor: 9- Eia mater (Largo) en una característica textura vivaldiana, sin bajo continuo, con notación con puntillo para los violines, acompañados sólo por las violas, donde el ritmo se vuelve irregular, la voz se hace más consistente y el acompañamiento de cuerdas más intenso, expresando la flagelación como en una Pasión bachiana. La clave original se restaura en 10- Fac ut ardeat, una lenta siciliana de suavidad melodiosa. El Amen final (Andante) añade la dimensión contrapuntística de la sonata de iglesia. Este estilo melismático proporciona un marco específicamente sagrado a la escena y agrega un elemento de objetividad sin interrumpir la expresividad de la pieza. La optimista cadencia y el radiante acorde mayor conclusorio ofrecen un remate consolador.

La austera partitura demanda cuerdas, bajo continuo y voz solista, seguramente masculina: aunque los falsetistas fueron empleados de manera común como altos, para la música litúrgica fueron utilizados especialmente los castrati. El sonido prístino que otorgaba la laringe sin desarrollar y el método de trabajo asociado se han perdido (naturalmente) por lo que hoy en día se utilizan las voces contratenor y contralto. 

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Aunque hay grabaciones anteriores, como la de 1959 por Sergiu Celibidache (Orchestra Scarlatti RAI di Napoli y Marga Höffgen, Arkadia), o la de Angelo Ephrikian (I Solissti di Milano y Aafije Heynis, Ars Nova) algo posterior, totalmente olvidables en su magno concepto operístico de espesas texturas y lentitud de tempi, el disco que abrió las puertas a la exploración en este repertorio hasta entonces casi desconocido fue el de James Bowman (L’Oiseau-Lyre, 1976), que ejemplifica las limitaciones de rango de la tesitura contratenor: Su parte baja es en ocasiones frágil y la zona aguda carece de la calidez y suavidad de una voz femenina. De timbre dulce y conmovedor, constante en dinámicas, posee convicción y comprensión estilística; pese a la agilidad en los floreos, muestra alguna dificultad de pronunciación (las “erres”), y en su afán de evitar el vibrato no hace los trémolos prescritos en (mi edición de) la partitura. La claridad del fraseo y la sensibilidad en el acompañamiento de la Academy of Ancient Music dirigida por Christopher Hogwood, permiten hacer gala de una frescura que fue revolucionaria, sin agresividad en los acentos, de belleza refinada y formal, centrada en la delicadeza del sonido orquestal, todo contención y rigor. A pesar de los años transcurridos esta grabación sigue ostentando la primacía en su capacidad de extraer todo el pathos que contiene la obra. La grabación, acaso de manera consciente, se difumina en bruma aterciopelada.

La cautivadora ternura con la que trata Gerard Lesne (Harmonic, 1988) esta música no tiene parangón en la discografía. Imaginativa ornamentación, carácter profundamente contemplativo y perfecta fusión de textura y balance con el conjunto Il Seminario Musicale, que, siguiendo la habitual práctica italiana de este periodo aumenta la línea de bajo continuo con cuerda pulsada (pero en conjunto suena más débil que la precedente AAM). Esta desnudez del continuo adquiere un aroma profano en “O Quam tristis” insinuando una danza cortesana, cual suerte de canzonetta donde sólo un chitarrone acompaña.

Para los alérgicos a los instrumentos originales incluyo esta lectura debida a Vittorio Negri (Philips, 1990) donde Jochen Kowalski, campeón del vibrato continuo, y la nutrida cuerda moderna de la Concertgebouw Chamber Orchestra con su suntuosa sonoridad sinfónica, desmerecen en la pérdida de entonación y el deshilvanamiento de la sección de cuerdas en “Fac ut ardeat”.

Andreas Scholl ofrece una poderosa intensidad expresiva unida a una rara sensibilidad. Su timbre angelical armoniza calma y emoción, anhelo y belleza, fervor, exaltación y misticismo, profundidad en cada una de las stanzas sin perder de vista el flujo narrativo. Sin vibrato, el timbre es un prodigio de claridad, si bien cortante y frío en su amplio rango. La ornamentación se muestra lujuriosa en la repetición de los versos. Impecable el acompañamiento del Ensemble 415 bajo la elegante batuta de Chiara Banchini (Harmonia Mundi, 1995). Sin embargo, hay momentos como “O Quam tristis” en los que la adicción de cuerda pulsada al continuo crea cierta confusión sonora. La grabación está insólitamente escorada a babor.

Con un timbre más ligero y cálido, Michael Chance (Archiv, 1995) canta de manera soberbia, redondeada en ambos extremos la tesitura, la declamación cristalina y la entonación perfecta (como en la extraordinaria “Quis non posset”), las sutilezas expresivas sin manierismos intrusivos. Sorprende el generoso uso del vibrato, el juego con la dinámica ajustándose al significado del texto como en “Cuis animam” donde consigue una suavidad aterciopelada a media voz continua. Trevor Pinnock adjudica a la cuerda grave de The English Consort la realización del bajo continuo, lo que otorga una sonoridad singular a toda la interpretación. Registro claro y resonante.

La voz de Robin Blaze, meliflua y cálida, y que semeja una contralto en ocasiones, manifiesta un inteligente sentido de equilibrio. The King's Consort dirigido por el mismo Robert King (Hyperion, 1998) combina pujanza y sensibilidad, si bien su cuerda puede ser algo tosca. Sabe combinar a las mil maravillas el tempo ligero con el carácter opresivo que marca el órgano, y resaltar dinámicamente la tragedia del texto como, por ejemplo, en “Quis non posset”. La toma de sonido es tan cercana que evidencia la respiración del solista.

Deslumbra el aroma teatral de la versión de Sara Mingardo, poseedora de un timbre de fervor expresivo y calor emocional (fantástica en “Eja Mater”), que nos hace olvidar rápidamente como en algún melisma (“docentem”) la vocal se va cerrando, cerrando. Rinaldo Alessandrini al frente del Concerto Italiano (Naive, 1999) pretende resaltar la imitación frecuente de motivos entre los grupos de violines y para ello propone la tradicional disposición antifonal de los grupos de violines (primeros a la izquierda y segundos a la derecha), justificada desde los primeros compases de la partitura, a lo largo de la cual irá radicalizando los tempi (muy pausados o muy ligeros), diríamos que desvergonzadamente operísticos. Puede extrañar algunas de sus decisiones, como la inesperada respiración que corta el sublime ligado en “gladius”, o cómo ignora los primeros once compases introductorios antes de la entrada de la voz en “Quis est homo”. Acentuados contrastes dinámicos son utilizados para proyectar los afectos: Por ejemplo, en el primer compás hay un descenso de una quinta y un aumento de una novena seguido por una línea de bajo cromáticamente descendente con suspensiones (compases 5-8). En conjunto la mejor contribución instrumental, vital y vibrante. Apasionamiento mediterráneo y estupenda grabación aérea.

Aparte de su atrayente y masculino timbre, el omnipresente vibrato (puede llegar a ser enojoso) de David Daniels y su expresiva (¿histriónica?) aproximación operística no consiguen transmitir el sentimiento de dolor inherente al texto, aparte de su imperfecta articulación y dicción (esas inestables vocales en los melismas). Lo verdaderamente interesante en este registro es la sublime contribución instrumental (de cámara, a una voz por parte) de Fabio Biondi y su Europa Galante (Virgin, 2001), con sus habituales manierismos como los acentos desplazados. Las curiosas e imaginativas ornamentaciones en “Quis est homo” o “Eja Mater” son un soplo de aire fresco en el marcado carácter angustioso de la obra. Discretísima cuerda pulsada, y acertado y revelador el protagonismo del bajo continuo, especialmente el órgano. La toma sonora ofrece un abanico amplio y claro de los instrumentistas.

Con el acompañamiento (ya sobrio de por sí) reducido al órgano, Francisco Javier Braojos, colegial de voz tímida e imperfecta (y experta pronunciación latina), pone toda su voluntad e ilusión en esta grabación realizada por los Amigos de la Escolanía de El Escorial en 2007. Dominio de ritmos ligeros que impone el órgano interpretado por Alberto Padrón, que sabe dilatar el tempo para ayudar a la apurada voz al final del larguísimo melisma en “poenas”. La sencillez de las texturas permite apreciar como también la voz y el órgano intercambian melodías asiduamente. A pesar de las impurezas del canto (o precisamente por ellas), esta grabación tiene todo el sabor genuino de documento robado al tiempo, de casi perdido olor a magdalenas…

En algún lugar he leído que las texturas que logran los instrumentos originales son tan ligeras y crujientes como hojas de otoño. Jean-Christophe Spinosi comanda energético al Ensemble Matheus (Naïve, 2008), con gran sentido dramático y una precisión y articulación tan centelleantes que logra iluminar los detalles dentro de las oscuras sombras otoñales. El bajo continuo marca un ambiente ominoso, con dinámicas en oleadas, ya en explosiones dramáticas ya en murmullos casi inudibles, semejando los conciertos instrumentales. Acompañando al texto “flagellis subditum” las cuerdas realizan figuras a modo de latigazos en una obvia onomatopeya musical, aunque quizá sea exagerado el gesto, descaradamente escénico, en el “Amen” y pueda advertirse cierta falta de sincronía en “Fac ut ardeat”. Aproximación maternal en su sentido más doloroso la de Marie-Nicole Lemieux, contralto de voz cálida y amplio aliento, de registro rico y suave, emotiva y también apasionada cuando es necesario (“Quis est homo qui non fleret”), casi lánguida en abandono sensual. La grabación captura de manera cercana y límpida la amplitud dinámica.

Heinrich Ignaz Franz von Biber: Passacaglia

En general los nombres de los virtuosos del período barroco que conocemos son italianos: Corelli, Torelli, Geminiani, Vivaldi, etc., pero probablemente, su mayor violinista fue germánico: Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704). La fundación de la Fraternidad del Rosario en Salzburgo en 1676 hace plausible la composición en este contexto de las 15 sonatas dedicadas al Misterio del Rosario. Si bien no se ha documentado la pertenencia a ella del compositor, en esta fecha añadió sus dos nombres centrales –Ignaz y Franz–, los nombres de los fundadores del movimiento jesuita (Ignacio de Loyola y Francisco Javier).

Aunque el rezo al ángel de la guardia sigue al Rosario en los devocionarios católicos de oración, la Passacaglia en sol menor está indiscutiblemente fuera del ciclo (a diferencia del resto del corpus el violín toca a solo y está afinado normalmente e incluso puede considerarse la hipótesis del reaprovechamiento de una obra anterior), y es precedida en el manuscrito por un grabado de un ángel llevando de la mano a un niño. Sin tratar de ser dogmática, sino de añadir o apuntar posibilidades, habría que destacar que, además de músico, Biber era una autoridad en retórica, por lo que la obra, sin ser estrictamente programática, puede tener un simbolismo más o menos hermenéutico, en el que el ostinato podría alegorizar la guía permanente e inmutable del ángel, siendo las variaciones representación de los juegos vitales del niño.

La elección de la forma passacaglia y el tema tetracordio descendente indica el uso deliberado de la fórmula más temprana de la música barroca: Desde la tónica a la dominante en el modo menor (sol, fa, mi-bemol, re) es presentado como un ostinato de estática simplicidad, que se repetirá 64 veces por toda la pieza: Después de las primeras treinta en la octava grave (donde es tratado como una línea de bajo), en las siguientes quince aparece una octava por encima (mientras el contrapunto desciende a la parte baja); tras una pausa, en las últimas veinte regresa a la zona grave. La emoción surge a partir del furor por la exploración técnica, la construcción en secciones que alternan acordes y arpegios, la omnipresencia de la danza, el estilo improvisatorio que incrementa progresivamente la intensa textura rítmica. El buen sentido compositivo y la intuición violinística aseguran el mantenimiento de la tensión, y el descubrimiento de nuevas posibilidades alterna con el retorno al tema simple. Biber emplea en su desarrollo cada posible técnica concebible en la violinística coetánea: pasajes a doble y triple cuerda, octavas rotas, trepidantes escalas ascendentes y descendentes, figuras arpegiadas, saltos con el arco, posiciones tan altas como la séptima, incluso la escritura a tres voces. Sin embargo, no hay nada superficial en el resultado, ningún reto atlético para virtuosos, Biber sitúa todos sus efectos al servicio de la música, con un resultado tanto dramático como espiritual. En conclusión, en la magneficiencia de su concepción polifónica, la exploración armónica y contrapuntística, y los avances en la técnica violinística, puede ser considerada como la precursora directa de la Chacona de Bach.

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Tras los tempranos y heroicos esfuerzos de Max Rostal (Pearl, 1958), Susanne Lautenbacher (Vox, 1962) –sin la pausa necesaria para remarcar los momentos dramáticos–, y Eduard Melkus (Archiv, 1967) –vibrato fuera de estilo, tempo ligerísimo que acaso conlleva pérdida de identidad–, el sonido ácido de Franzjosef Maier (Deutsche Harmonia Mundi, 1983) descubre la verdadera dimensión de esta obra; puede que la afinación no sea un modelo de perfección, y quizá tampoco la monocorde línea dinámica esté en línea con el actual modelo historicista barroco, pero se muestra acerado y desolador en las pausas, y emplea una articulación stacatta, afilada y cortante sobre un violín firmado por Michael Achner de 1746.

Tan meditativo, sentimental e introspectivo resulta John Holloway (Virgin, 1990) en su contención elegante y formal (¿cobarde?) y en el tempo regular al que acude en cada repetición del motivo ostinato, sólo parece desembocar en belleza en la sutil resolución final. Cómo decían los románticos falta ese “no se qué”, sin el que la música no es más que una sucesión de sonidos, y me descubro (horror) pensando en otra cosa. El registro recoge perfectamente la atmósfera del monasterio suizo donde se efectuó la grabación, pero es demasiado distante respecto del violín, perdiendo y emborronando el detalle.

Reinhardt Goebel (Archiv, 1991) declaraba en una entrevista que esta música le afecta en el plano sexual (!) Quizá por ello en una primera escucha el tempo (objetivamente vivo) parece reclamar mayor angustia, pero en el ritmo implacable, la sensación de desgarro interior, de culpa, sale a borbotones. El lirismo expresivo, la fantasía poética, los fuertes contrastes y colores, el sentimiento conjunto de danza y drama, enfatiza la interpretación y no la técnica, siendo ésta increíble: Vertiginosa, no sólo por su velocidad, sino por su aterciopelado sonido. La articulación es ligera, ágil y variada, el fraseo perfectamente puntuado, apasionado, mientras acordes bruscos marcan claramente cada final de sección. Acústica cristalina, precisa y pulida de estudio, velado y suculento el sonido del violín, recogido tan cercano que se escucha gemir la madera de la caja. A otro nivel.

Descarto las consecutivas grabaciones de Gunar Letzbor (Arcana, 1996); Catherine Mackintosh (Chandos, 1997) a los mandos de un violín Mariani fechado en 1670, y por tanto estrictamente contemporáneo de la obra y del que extrae un bonito timbre, si bien la visión es metronómica, casi industrial; la flojucha version debida a Marianne Rônez (Winter & Winter, 1998); la lectura dramática de Walter Reiter (Brilliant, 1999) técnicamente no impecable, con un sonido desigual; y Rüdiger Lotter (Oehms, 2004) inseguro en la entonación. Sin embargo, hay que destacar la de Alice Pierot (Alpha, 2002) íntima, sensible y reflexiva, con sus sutiles roces en las cuerdas, que dan sensación de espontaneidad, de interpretación en vivo, de batir de alas.

Se puede considerar a Pavlo Beznosiuk (Avie, 2003) el campeón de la serenidad, evitando los contrastes dramáticos y moderando el uso de las dinámicas, en busca de una humanidad audaz y fervorosa que tiende a amenazar la estructura arquitectónica (e inquebrantable) de la obra. En efecto, esta calma puede desembocar en docilidad y palidez, pasando a ser criticable la carencia de fantasía y el continuo legato. Excelente técnica (qué fantásticas semifusas) sobre un violín alemán c. 1690 del que extrae un sonido suave y meloso, sin vibrato. Antes de la passacaglia, el actor inglés Timothy West lee un texto sobre “The method of saying the Rosary of our blessed Lady as it was ordered by Pope Pius V and it is said by the sodales of the rosarie, in the english-benedictin college of S. Gregories, at Douay”, donde el exceso de resonancia perjudica su comprensión.

La afinación impecable de Andrew Manze (HM, 2003) soporta una visión de inspiración devocional que apunta hacia los aspectos más abstractos y metafóricos de la música, hacia su corazón espiritual; más que meditada o reflexiva, diríamos que contemplativa, monástica e incluso litúrgica. Esta austeridad, temple, sobriedad, puede ser criticada como metódica, académica, centrada en lo técnico (protestante) más que en el lirismo (católico) de la obra. Para culminar oficia el rito con un ascético Amati, c. 1700 al que a veces lleva a la estridencia en una toma sonora de gran cercanía, espacial, y con mordaces armónicos.

El rasgo propio de la lectura de Monica Huggett (Gaudeamus, 2004) es la desconcertante inclusión de una cadencia propia (tras el compás 91) que a mi humilde entender no encuentra su lugar en una obra tan racional como ésta. No obstante, la versión se recomienda sola: Nunca los acordes han sonado de manera tan transparentemente arpegiados y aéreos, su naturalidad expresiva e inteligente, imaginativa y extrovertida en el detalle y color, e introspectiva en el acentuado acercamiento narrativo (concepto éste básico del barroco), la calmada diferenciación de las notas con mayor peso en la composición (en la conversación), el embeleso en la suavidad tímbrica, la optimista, secular, fluida ligereza de arco y su articulación aserrada, el amplio rango dinámico, la flexibilidad de tempi… Todo ello conjuga una de las versiones imprescindibles de la obra.

El carácter emocional de la apasionada lectura de Riccardo Minasi (Arts, 2006) nos trae el triunfo de la articulación ligada, los trinos y las dinámicas acentuadas, en fin, los contrastes de todo tipo (dinámicos, rítmicos, dramáticos). Este estilo narrativo, de mediterránea exuberancia ornamental, al límite de sus posibilidades sonoras (orquestales, colorísticas, texturísticas) y expresivas, lleno de empuje, diferencia cada variación (llegando al pianissimo en una ocasión para rescatarlo de los abismos) y a veces enfatiza el vibrato, con un sensible uso del rubato sin perder de vista las líneas maestras del edificio. Excelente la grabación, recogiendo con naturalidad y cercanía la bella sonoridad del Amati fechado en 1627.

Mussorgsky-Ravel: Pictures at an exhibition

Al igual que la de otros compositores rusos de su época, Mussorgsky recibió una formación musical rudimentaria, siendo funcionario y oficial del ejército la mayor parte de su vida. Esta ausencia de restricciones académicas le empujó hacia la vívida inmediatez, la riqueza de fantasía y la aguda delineación de la gran variedad de imágenes que ofrece Cuadros de una Exhibición, que contiene en sus impresiones de pinturas de Hartmann una instantaneidad casi desconcertante. En 1913, Ravel y Stravinsky fueron encargados por el empresario Diaghilev para completar la ópera Khovanschina, que Mussorgsky había dejado inconclusa. El director de orquesta Serge Koussevitzky consideró el trabajo de Ravel totalmente apropiado y le pidió la orquestación de los Cuadros, cuya primera interpretación se hizo en París en 1922. La técnica de la orquestación de Ravel fue el resultado de un arduo estudio, entrevistas con los profesores, el tiempo dedicado a los ensayos: “Las presuntas incorrecciones de Mussorgsky son puro golpes de genio, muy diferentes de los errores de un escritor que carece de sentido lingüístico o de un compositor que carece de sentido armónico”. Los recursos aparentemente ilimitados de la orquesta moderna nunca dejaron de intrigarle, y sus resultados representan una extensión natural de las capacidades de cada instrumento. Nadie parece haber tenido un oído más fino para el equilibrio de las partes instrumentales o poseer más inventiva para las combinaciones raras y sutiles de tono y color. Pero quizá lo que es más notable es su completa identificación con el espíritu y el significado del original de Mussorgsky (recordemos que habían transcurrido casi 50 años), resultando una composición nueva y distinta, de pleno siglo XX.

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Naturalmente hay que comenzar con los registros debidos al propio Serge Koussevitzky al frente de su Boston Symphony Orchestra (Naxos, 1930). Amalgama el carácter individualizado de las piezas en un compendio convincente de fuerte (¿exagerada?) personalidad, y extraordinariamente ligero de tempi (menos de 30 minutos). Ritmos elásticos, desmañados y descuidados los metales. Sonido correspondiente a la época: Estrecho de frecuencias, congestionado en los clímax. Genuino documento histórico pues, pero esta obra demanda ingeniería moderna. La versión radiofónica retransmitida en 1943 está lamentablemente tullida, ya que omite cuatro episodios completos.

La gran rivalidad de la edad de oro de la fonografía fue la de la RCA Living Stereo versus la Mercury Living Presence. Tan alto fue el nivel conseguido por estas mágicas producciones que los registros de hoy en día palidecen en el encuentro penol a penol. A las pruebas me remito: La riqueza tímbrica de los metales de la Chicago Symphony bajo la dirección de Fritz Reiner (RCA, 1957) es ya evidente en los apolíneos Gnomos, de líneas aceradas, mientras que Bydlo amenaza siniestro y desgarrador en sus manos. Claridad de texturas en Judíos, equilibrio, precisión rítmica, tensión, brillantez, meticuloso esmero en el detalle. La calidad de la grabación es legendaria con detalles realistas como el impacto del timbal, la respiración del profesor a cargo de la tuba, o el crujir de las páginas de la partitura. Al mismo nivel de excelencia está la toma sonora de una presencia y profundidad casi físicas (esas cuerdas expresionistas en Gnomos) en el registro de Antal Dorati (Mercury, 1959) con la Minneápolis Symphony Orchestra.

Es preferible la primera grabación de Herbert von Karajan con la Berliner Philiharmoniker (DG, 1966) a la previa (Philharmonia Orchestra, EMI, 1956) o la postrera (también con la BPO, DG, 1987). Si cornos de pesadilla pululan por Gnomos, la deliberada diferencia expresiva de oboes y flautas puntúa unas Tullerías de atentas dinámicas. Cavernoso en el último paseo y desafiante en el vibrato descontrolado que otorga a la trompeta de Schmuyle una singular violencia monstruosa. Claridad en la línea, refinada atención al detalle, desbocada sensualidad sonora en tonos y texturas. Espléndido sonido al que ni siquiera traiciona un (casi) inaudible soplido de fondo.

Carlo Maria Giulini (DG, 1976) es el más elegante en la batalla entre grupos instrumentales de la Chicago Symphony, en las inflexiones, rubati, el sentido tonal. Tempi más amplios de la habitual (y variables como en Tullerías, donde el juego agógico es sencillamente perfecto), Ballet juguetón en las maderas, majestuoso en la Gran Puerta, que tiene perfume a incienso, a himno sacro. La percusión es inusualmente clara y prominente. Preferible a sus otras grabaciones: BBC (1961), de peor sonido, confuso ambientalmente; y Sony (1991) donde ahonda en la lentitud de los tempi.

Nerviosa la versión de Georg Solti al frente de la Chicago Symphony (Decca, 1980). Acertadamente rasposo y desgarrado en el Viejo Castillo. A la acusada diferenciación tímbrica en Ballet la siguen unas sarcásticas Catacumbas. Grande, que no grandiosa la Gran Puerta. Toma sonora con más brillantez que atmósfera.

La New York Philharmonic ha vuelto a demostrar sus poderes con Giuseppe Sinopoli (DG, 1989): Maderas ácidas en Gnomos, donde aparecen detalles inéditos en arpa y metales, distinguibles gracias al tempo amplio. Desolado el paisaje alrededor del Viejo Castillo y maravillosa aportación de la tuba en Bydlo. La planitud de la dinámica en Judíos parece desaprovechar la rudeza del diálogo de las masas orquestales; y éste es, en resumen, la última sensación del registro, la reluctancia a explotar la magia (oscura) de la partitura, a dejarla derivar en una deliciosa mezcla de detalles instrumentales. Toma sonora diáfana pero un tanto lejana.

Naturalmente que Sergiu Celibidache (EMI, 1993) habría dicho que este documento ni siquiera es un reflejo de lo producido en realidad (y, por supuesto, habría vetado su publicación) pero este alquimista, el mago de los timbres, agita su caleidoscopio y produce una enorme variedad de colores, un permanente juego de luces y sombras donde los detalles otorgan transparencia y dimensión al todo, una naturalidad articulatoria, un prodigioso control de planos y tensiones (Catacumbas de aroma wagneriano), unos choques cromáticos magistralmente puestos en evidencia (nunca fue tan patética la figura de Schmuyle). Bajo su dirección la Münchnen Philharmoniker fue capaz de progresiones dinámicas de infinitesimales estadios (qué manera de resbalar las cuerdas en Cum mortis). Aplausos y mínimas toses recogidos en una grabación de gran presencia y claridad donde el tiempo queda abolido y fluye la música.

Las interpretaciones de Cuadros se cuentan por decenas. Aquí intentaré resumir algunas otras que he utilizado: El espontáneo y quizá algo atropellado Rafael Kubelik (Mercury, 1951). Arturo Toscanini (RCA, 1953) situado al pairo de las indicaciones dinámicas de la partitura (siempre en mezzoforte). Ernest Ansermet (Decca, 1959) trae al frente los instrumentos de percusión, arpas y celesta, logrando ambientes amenazantes. Thomas Schippers (Sony, 1961) alarga los silencios para dejar que los ecos se extingan, consiguiendo un extra de tensión; angustiosa la petición de la trompeta en Judíos. Serge Baudo (1969) realiza escasa diferenciación de tempo (de color) con respecto a lo marcado en partitura. Evgeny Svetlanov (1974) áspero, cortante, quizá demasiado neutro en la línea de Mravinsky; destaca el carácter danzable que sabe extraer del Viejo Castillo, cómo desplaza Bydlo a empujones por el barro, y cómo la conversación entre los Judíos deriva en una agria polémica punteada por una percusión no prescrita por Ravel. Edo de Waart (Philips, 1974) elige tempi demasiado cautelosos. Epidérmico Leonard Slatkin (Mobile Fidelity, 1975). Endeble escenografía sonora la de Lorin Maazel (Telarc, 1979). Riccardo Muti (EMI, 1979) encuentra nuevas sonoridades con el rascado feroz de las cuerdas graves y el destacamiento del clarinete bajo en la sección 9 en Gnomos; sin embargo, un decepcionante Bydlo está visto desde casa, al amor de la chimenea del señor. A Charles Dutoit (Decca, 1987) le falta violencia expresionista en acentos y dinámicas. André Previn (Philips, 1986) se muestra apagado, sin el oropel necesario para la partitura. Claudio Abbado (DG, 1993) despliega un impresionante análisis (un punto aséptico) de disección orquestal; toma sonora en vivo de asombrosa e inacabable dinámica. En los Gnomos de Casadesus (1994) ¡ay! no se escuchan las cuerdas arrastrándose “arco sul tasto”, uno de los momentos mágicos de la orquestación. Sosísimo el intento de Simon Rattle (EMI, 2007) falto de lucha dinámica, de espíritu.

A petición - At request

Mussorgsky: Pictures at an exhibition

Uno de los más cercanos compañeros de Modest Mussorgsky fue Victor Hartmann, arquitecto y pintor ocasional, cuya repentina muerte a los 39 años afectó profundamente al músico. Su angustia se incrementó por la culpa, porque él había estado caminando con Hartmann unas semanas antes, cuando el artista se vio obligado a detenerse y descansar contra una pared, y Mussorgsky minimizó el asunto.

Al año siguiente (1874) se organizó una exposición en honor de Hartmann: De sus cuatrocientas obras, Mussorgsky eligió diez para formar una suite para piano, con un tema recurrente que sugiere el progreso de cuadro en cuadro. Los modestos bosquejos de Hartmann (hoy mayormente perdidos) son fantasiosos, de elaborada ornamentación, sin uso práctico o acaso efímero. Al transformarlos en música, Mussorgsky puso gran atención a los pequeños detalles que rodean el sujeto principal de cada composición, visualizando cada imagen como un ente viviente. Trabajando con gran entusiasmo “apenas tengo tiempo para garabatear las ideas en el papel”, completó la obra en sólo veinte días. Cuadros de una exposición es el paradigma de la moderna expresión en el piano y su valor abstracto ha liberado a los compositores posteriores rítmica, estructural y colorísticamente. Tan moderna que supera mucha de la modernidad de hoy en día, tan moderna que supera al propio instrumento, no es por ello extraño que sea la obra pianística que más orquestaciones ha conocido.

“Defectuosa, llena de errores estúpidos, y a veces, inaceptablemente fea”: Así consideraba Rimsky-Korsakov la obra, y esta opinión ha influido en los pianistas de todo el siglo, que la han interpretado de manera sui generis, e incluso asumiendo la necesidad de algunas mejoras. Si a esto añadimos una dificultad técnica terrible, con osadas armonías, comprobaremos lo complicado que puede ser seguir la partitura.

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Vladimir Horowitz creó su propia versión a partir de varias fuentes como la enhanded edición de Rimsky-Korsakov de 1886, la orquestación de Ravel de 1922, y, por supuesto, sus propias ideas, más orquestales que pianísticas, añadiendo y modificando notas, doblando octavas, presionando a placer el pedal y variando las dinámicas: “They said I put graffiti on Mussorgsky, but I don’t give a damn. When I change anything, it is only to make a better piano sound. And Mussorgsky didn’t know how. I’m sorry but that is true…”. Ya en Gnomos relaja el tempo muy alejado del allegro vivo que pide la partitura. Como Ravel, elimina secciones en el Viejo Castillo (exagerado el rubato). En Tullerias acelera el tempo en cada grupo de semicorcheas, recreando las carreras de los niños. En algunos compases de Bydlo hace una especie de arpegio (en vez del acorde simultáneo) que recrea una sensación tambaleante. La libertad rítmica resulta muy natural en el Ballet de los Pollitos, consiguiendo unos trinos muy personales. Las rápidas apoyaturas en la sección central de Judíos le otorgan un carácter arrebatado. Si en Limoges salta octava arriba y octava debajo de la escritura original, en Catacumbas directamente ignora la partitura y ataca los acordes a destiempo, buscando y encontrando un efecto devastador. Desaforado y desatalantado el ritmo en Baba-Yaga. Quizá la Gran Puerta pida un poco más de solemnidad, pero es absolutamente apabullante (¡qué trémolos!) en los últimos compases, entendidos como culmen de toda la suite, como si toda la orquesta fuera tocada por el piano. En esta grabación en directo (RCA, 1951) de sonido discreto y emborronado en los masivos graves, una juvenil espectadora no pudo reprimir un grito de salvaje excitación al final de Gnomos, y no es para menos...

Con Sviatoslav Richter la tentación hacia el virtuosismo horowitziano es escrupulosamente evitada; su interpretación está puesta al servicio de la música, lanzando un desafío hacia la supuesta falta de técnica pianística de Mussorgsky. Esta convicción personal en la obra hizo una decisiva contribución a su rehabilitación en el repertorio pianístico. El invierno de 1958 debió ser atrozmente frío en Sofía según recoge el registro en directo (Philips): O buena parte de la audiencia estaba a las puertas de la muerte o quizá celebraban el festival de la bronquitis. Sin embargo, el nivel interpretativo es de tal altura que se llega a disculpar todos los problemas: tos obbligata, sonido plano, lejano, limitado rango dinámico, soplido de fondo y alguna distorsión, abundantes roces y notas falsas incluidas. La toma en estudio del mismo año (Melodia, 1958) ostenta parecida espontaneidad volcánica con un sonido apreciablemente mejor. Percutiendo hercúleamente a tempo arrebatado desde el principio (se come el último medio compás del primer paseo), alcanza una enorme tensión magnética, haciendo gala de una fulgurante transparencia a todos los niveles dinámicos que conquista su fuerza titánica. La intensidad dramática es sobrecogedora ya desde el espeluznante, lento y oscuro Viejo Castillo, pesante y desgarrado en Bydlo, las siniestras Catacumbas, arrollador y exultante en Baba-Yaga, e irresistible el asombroso poderío en los clímax del galvánico final. Estas dos interpretaciones han tenido siempre el predicamento casi religioso de la crítica, sin embargo la técnica de grabación moderna se ha de imponer (al menos de manera complementaria) para conocer a fondo esta exigente obra.

Parece mentira que sólo tres años después (1961) Byron Janis registrara para Mercury con tal excelente sonido, y no sólo en términos de la época: gran presencia, definición y detalle natural, una pesadilla para los ingenieros del futuro. Alterna el toque aterciopelado en Gnomos (perdiendo el sentido tenebroso) con ataques crueles en Bydlo (demasiado metronómico). Los tempi ligeros y la poca diversidad dinámica se acoplan mejor a las chispeantes Tullerias y las extraordinarias Catacumbas para abordar las afiladas disonancias de Baba-Yaga.

Comparado con el ucraniano, Vladimir Ashkenazy (Decca, 1982) parece habitar un universo bidimensional: Comienza tocando prácticamente todo el paseo en forte, sin cambio de dinámica; el vertiginoso tempo del Viejo Castillo lo transforma en un tiovivo; también las Tullerias suenan muy apresuradas, sin comprensión de la psicología infantil. Tan sólo quedan en el recuerdo los angustiosos Gnomos. Grabación de gran presencia, fría y acerada.

A Alfred Brendel (Philips, 1985) le pierde en este registro la búsqueda de las texturas líricas, ligeras y tan cuidadosamente controladas, que, para no confundir poder con violencia, se queda en una planitud dinámica, un tono monocromo, una grisalla. Sí, escucho por fin las apoyaturas en Gnomos, pero de tan transparente se diría gélido, sin ninguna emoción. Los niños en el jardín de las Tullerías aparecen extrañamente obesos. Mejora la situación en Bydlo, donde sí logra acertados contrastes dinámicos (ojo, ligeros); en el Ballet con sus trinos inmaculados; y en el sepulcral uso del pedal en Catacumbas. No busquen aquí ampulosidad o rimbombancia, ni siquiera en el clímax final. La espaciosa grabación no elimina el ambiente clínico, aséptico, autópsico.

Literalmente, fantástica versión la de Mikhail Pletnev (Virgin, 1991) exprimiendo a fondo las posibilidades sonoras del instrumento: En los lentos y misteriosos Gnomos el uso del pedal crea un fondo tétrico; en el mesmérico Viejo Castillo nos hipnotiza, haciéndonos soñar con varios pianos; genuinamente infantiles los ligados en Tullerias. Poderoso e intenso en Bydlo, con ocasional y afortunado uso del pedal, sin permitir nunca que las ruedas se claven en el barro. Fenomenales los juegos con el tempo en el Ballet (mágico, de cuento de hadas el argénteo timbre que extrae del piano en la parte central). Dramática la conversación entre los Judíos, abisales las Catacumbas, e impecable el uso onírico de las gradaciones dinámicas en Baba-Yaga. Los acordes mayestáticos con los que se abre la Gran Puerta son rasgueados cual distantes cascadas de campanas. Gran sonido, atmosférico (las ff estremecen el piano), cálido y natural en el abanico de colores.

Anatol Ugorski sorprende por su dinámica calmada y elegante, aérea y ligera, con tempi relajados y un particular y continuo manejo del rubato. Dibuja muy bien las apoyaturas de Gnomos y transmite hondura expresiva en el Viejo Castillo. En Tullerias entra en ciertos pasajes fuera de tempo en la mano izquierda, creando sensación de revoloteo y caos infantil. Menos afortunado me parece Bydlo donde el ritmo marcial semeja más un rudo paseo militar que el tambaleante paso de la carreta de bueyes. El sorprendente efecto con el pedal en Catacumbas las hace demasiado festivas. Sin el arrojo necesario en Baba-Yaga y circunspecto ante la Gran Puerta de Kiev. Visión pues, manierista, bien recogida por los ingenieros de DG (1992).

No dejará indiferente a nadie Ivo Pogorelich (DG, 1997): Acomete una redefinición intelectual y sofisticada (¿herética?) de los valores interpretativos de la obra que le conduce a un planteamiento personal e intransferible, con abruptos contrastes dinámicos y prolongadas pausas, un manejo suavísimo de la mano izquierda, una riqueza de la paleta sonora, una pasmosa capacidad para dibujar gran variedad de ambientes sonoros y expresivos, ¡qué prodigio de articulación y belleza de sonido! Tempi admirablemente ingrávidos y dolorosos en el Viejo Castillo y Catacumbas, seguidas de una Con mortuis in lingua mortua insuperable, con el trémolo que hace la mano derecha cual oscilación hipnótica. Perfecto el modo en el que acomete la indicación "perdendosi" en Bydlo, que nunca ha sonado tan contundentemente ruso. Deliciosamente cantarín en el Ballet de los Pollos, donde ejecuta una sorprendente secuencia de pedal. Ritmo sutil en Judíos y contagioso en Limoges. Hace gala de una increíble técnica en la trepidante y feroz Baba-Yaga y la majestuosa Gran Puerta. Toma sonora de inverosímil claridad, presencia y dinámica. In-dis-pen-sa-ble.

De académica, clara y precisa, podemos calificar la versión de Evgeny Kissin (RCA, 2001). Excelente la ostinata decadencia del Viejo Castillo, cuyo rubato genera una inesperada tensión, sonando muy ibérico (Albéniz); si las escalas ascendentes que simbolizan las carreras de los niños están ejemplarmente resueltas en Tullerias, en Bydlo sigue al pie de la letra la indicación “con tutta forza”, un verdadero y masivo peso pesado. El Ballet de los Pollos se lleva a velocidad de vértigo, pero con gran suavidad, iluminando la línea del bajo. El comienzo de los Judíos rebosa de un inmenso rubato. Se lanza a través del mercado de Limoges a tumba abierta, siguiendo todas las apabullantes indicaciones de dinámica y articulación escritas por Mussorgsky. Tras el trepidante inicio de Baba-Yaga, la Gran Puerta resulta digna y educada, pero oscura y sin brillantez.

Otras versiones comparadas han sido las de Fircusny (Orfeo, 1957) que ofrece sensación de cierto apresuramiento, curiosas retenciones en Gnomos; sin la pausa necesaria en Judíos. Sonido metálico, enfermo; Nikita Magaloff (Carrere, 1978) gris, a pesar de la brillante ejecución. Sonido sólo suficiente, resonando en exceso el arco metálico del piano; Misha Dichter (Philips, 1982) distinguido y ligero; la lentitud exagerada de Valery Afanassiev (Denon, 1991), recreándose en la riqueza tímbrica de las notas sostenidas, ofende el sentido melódico. Grabación fría; Andreï Vieru (Harmonia Mundi, 1996) resulta monótono y relamido, sin explotar los barbarismos que hay en la partitura; Pyotr Dmitriev (Mystery, 2003) es atroz, rotundo, amenazante en la pulsación masiva: si los pp suenan ya realmente intensos, en los ff parece que uno tiene la cabeza dentro de la caja de resonancia y se escucha como vibran por simpatía el resto de las cuerdas; si tiene usted un piano a mano haga la prueba (ya verá, ya). Fuera de concurso se presenta la desigual adaptación de Jean Guillou (Dorian, 1989) al imponente órgano del Tonhalle de Zurich. La curiosísima utilización de los registros abre una nueva vía de conocimiento. Si impresionantes aparecen las Catacumbas, Baba-Yaga estremece el espíritu. Sin embargo, la dificultad de la reproducción del órgano es una circunstancia especial de esta grabación y que requiere tanto un formidable equipo, como, sobre todo, una sala de audición de tamaño mayúsculo para intentar recuperar los graves abisales.

Mozart: Concierto nº 20 para pianoforte K. 466

El concierto nº 20, realizado en unos pocos días de febrero de 1785, contrasta pasajes de gran delicadeza y patetismo con otros de persistente tonalidad en re menor de sabor trágico y oscuro, de cromatismo ominoso, de expresiones tempestuosas. Magistral por la interrelación entre sus diferentes elementos y la soberbia unidad global, sus dificultades técnicas, especialmente para la sección de maderas, son inmensas. En sus manos balancea cuidadosamente características de grandeza (secciones del tutti orquestal), brillantez (virtuosismo del solista) y sentido íntimo (diálogo solo-orquesta), trascendiendo la rigidez heredada de Bach y abriendo una nueva perspectiva en la evolución estética del compositor: Los instrumentos dialogan, los ritmos varían, los temas andan en continua transformación. Cada idea musical feliz contiene tristeza y todas las tristes conllevan un soplo de esperanza.

El primer movimiento (que abre con misteriosas síncopas y grupos de cuatro notas rápidas ascendentes por parte de violonchelos y contrabajos, transmitiendo un sentimiento premonitorio y de energía en desasosiego) combina el viejo ritornello con una estructura cercana a la de la sonata, desarrollando e intercambiando temas, armonías y ritmos. El primer tutti orquestal (genuino Sturm und Drang) ofrece el material que es subsecuentemente utilizado en la primera sección solo, algo que llega a ser una característica principal del desarrollo. Resulta evidente la relación con Don Giovanni (tonalidad, angustiosa temática, sombríos colores, progresiones cromáticas en terceras paralelas, periodos asimétricos, aceleraciones). Exhausta, la orquesta finaliza tiernamente.

El milagro de intimidad expresiva que supone el segundo movimiento es una romanza compuesta por 5 secciones presididas por una tranquila melodía del teclado acompañadas por palpitantes corcheas repetidas en las cuerdas; ve rota su calma en la sección cuarta (una suerte de trío schumanniano) por la irrupción de tonalidad en sol menor, que produce una violenta ruptura dramática.

El tempestuoso ataque del rondó parte de una fórmula arpegiada al piano seguido de la furiosa réplica de la tutti al completo. La orquesta y el piano alternan secciones a partir de un tema en fa mayor, irónico y malicioso, que prepara para una coda extrañamente triunfante, después de la cual la obra desvela su sorpresa final pasando al re mayor en una melodía banal.

La impresionante, autoritaria, huracanada escala orquestal de la Berliner Philharmoniker a las órdenes de Wilhelm Furtwängler contrasta con la convicción e intensidad del staccato implacable pero escaso de inventiva de Yvonne Lefebure (atención, canturrea a lo Gould). Grabación en concierto (EMI, 15 de mayo de 1954) con una inusual proporción de problemas respiratorios entre el público.

230 lossless recordings of Mozart Piano concerto no. 20 (Magnet link)

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La dualidad entre luz y oscuridad es propulsada por Sviatoslav Richter a una escala cósmica especular: Intensa pero contenida, variada de tonos, deslumbrante en la transmutación de colores, implacable, arrolladora la potencia en la pulsación (que murmura cuando es necesario para permitirnos oír los vientos). Esmalta las cadencias con las que Beethoven enriqueció este concierto (perdidas las originales, quizá ni siquiera escritas, ya que Mozart fue el más grande improvisador de su época). Stanislaw Wislocki (DG, 1959) comprende el inusual acercamiento del ucraniano y acompaña, voluntariosa, la tosca orquesta (especialmente la madera, poco presentable) de Varsovia. Tempi moderados, pero con paso inquieto y desasosegado. La calidad del sonido es frágil en el piano y brillante en la orquesta, con diferenciación de timbres y planos.

Clara Haskil grabó en numerosas ocasiones este concierto en compañía de nombres ilustres como Klemperer, Fricsay, Schuricht, Paumgartner o Swoboda (con sonido variable, entre lo malo y lo infame). Con ánimo de no saturar a mis queridos radioescuchas solo anotaré aquí la vigorosa versión registrada con Igor Markevitch conduciendo la Lamoureux Concert Orchestra (Philips, 1960), que refleja plenamente al Mozart maduro: Sin amargura o angustia melodramática, sino con el más suave toque de tristeza y duda bajo la alegría y la celebración. Pureza estilística y sobriedad, pulcritud, elegancia, combinación de ligereza de toque y sentido profundo, fluidez en movimiento lento, firmeza férrea en ritmo y estructura. Decente sonido con timbres bien localizados, si bien las cuerdas muestran poco cuerpo y brillantez.

Arthur Rubinstein se propone una ucronía: ¿Cómo hubiera interpretado Listz a Mozart? Hipnótico y fascinante, inquieto y tormentoso (fraseo y rubato en plan montaña rusa), belleza tonal y ornamentación fuera de estilo (esos trinos). La orquesta sinfónica de la RCA dirigida por Alfred Wallenstein (RCA, 1961) intenta atenuar con eficiente sonoridad camerística, discriminándose los grupos instrumentales (por encima de todos las masivas cuerdas). Clara y bien equilibrada grabación, con un mínimo soplido de fondo, y con alguna distorsión y ruidos de los músicos.

Rudolf Serkin se muestra firme y sólido, ascético en su expresividad, fresco en la articulación, abundante en el uso del pedal y escaso en el rango dinámico, chispeante y cálido en los ataques incisivos al final del concierto. El intercambio camerístico con la Columbia Symphony Orchestra (Sony, 1961) es arrastrado por George Szell a un marcado empuje rítmico y heroico, lógico, dramático sin excesos, de intenso vibrato de las cuerdas en los melosos pasajes líricos (violas mágicas poco antes de la sección central del andante), y de tempo penosamente arrastrado en el primer movimiento. Toma sonora añeja, brillante y clara en la respiración del intérprete, pero las maderas son perfectamente inaudibles, como en casi todas las grabaciones de esta obra. Esto es debido (entre otras causas) a la composición intrínseca de la orquesta moderna. Más adelante expondremos esta cuestión.

Daniel Barenboim modeló desde el teclado el perfecto balance sonoro de la English Chamber Orchestra (EMI, 1967). El fraseo tiene la curva adecuada, la tensión se acomoda con naturalidad, fiero y volátil en el arranque, con explosivos arpegios en el final, desesperado en la coda, atlético el staccato en la mano izquierda: Todo ello se funde en una interpretación magistralmente fácil, un encanto de belleza sensual, gracia y lirismo. Las retenciones de ritmo, los desmayos en el sonido, las densas texturas… escuchados hoy en día pueden resultar anacrónicamente románticos (beethovenianos). La grabación, cálida y detallada, se une al cúmulo de delicias. El posterior (1988) registro para Teldec con la Berliner Philharmoniker es menos impulsivo y no desplaza a éste.

Bajo la personal y enérgica dirección de Benjamin Britten la English Chamber Orchestra se torna iluminadora, mágica, fortalecida, retumbante en las cuerdas graves. Clifford Curzon es particularmente elocuente en las hormonales cadencias y en la romanza, donde añade ornamentos de cosecha propia. Elegante, inocente y trágico. La toma sonora realizada por Decca en 1970 recoge con amplitud y claridad la belleza cantora del instrumento solista.

A pesar del luminoso e inspirador acompañante (Neville Marriner al frente de la Academy of St. Martin in the Fields, Philips, 1974), Alfred Brendel ofrece un escrutinio forense de la partitura: depuración intelectual, inevitabilidad, severidad emocional; por supuesto que todas las notas (cadencias propias) están inmaculadamente articuladas, con delicioso sonido cantabile en los pasajes líricos, pero la corriente subterránea que hay bajo ellas no aflora nunca (escasa variedad dinámica, apertura recatada). La orquesta navega entre la frescura y la corrección, entre la fuerza y la transparencia, entre la no afectación y la ironía, entre el retraimiento y la intimidad, entre la libertad y las pautas establecidas, entre la pasión y la gracia, entre el abandono y el estilo. Buen balance de la grabación, transparente y fría como la interpretación.

La milagrosa Wiener Philharmoniker fue comandada por Claudio Abbado en 1975 (DG) con un sentido natural del tempo de la música, constante en el primer movimiento, veleidoso en el último. Friedrich Gulda aparece púdico, incluso introspectivo; quizá se echa en falta algo más de la impetuosidad que reserva para la descarada e insultantemente juvenil cadencia de Beethoven. La toma sonora es clara, si bien desplazada hacia los bajos.

Murray Perahia realizó en 1978 para la CBS (hoy Sony) una excelente toma sonora al frente de la English Chamber Orchestra. Innegables su conocimiento del estilo mozartiano (interpretación de las cadenze), la luminosidad y espontaneidad poéticas, la combinación de instinto, intelecto y sensibilidad, la contención clásica (en el movimiento lento contrasta la limpidez de las secciones periféricas y la inquietud de la sección en sol menor); sin embargo, al final la sensación es de blandura e inocuidad, de que la tragedia desemboca en sentimentalismo acaramelado, de ligereza en demasía para una música tan dramática y apasionada (algo que sí supo inculcar Barenboim a la propia ECO).

 

La Philharmonia Orchestra (gruesa en las texturas y monótona a más no poder) se deja conducir, dócil, por las riendas de Vladimir Ashkenazy (Decca, 1986). Desnudez, brillo, concreción, descripción, superficialidad, materia sonora aséptica, sin abismos psicológicos, sin historia… Sin grandes contrastes dinámicos, la aproximación es tradicionalmente romántica (fraseos amplios, abundante legato, moderación en los tempi). Su valor más importante aparece en la grabación, que restablece un sonido aterciopelado y rico en armónicos (con reverberación artificial lejana y con micrófonos muy cercanos a las cuerdas).

La mórbida Mitsuko Uchida fluye fresca, observando los detalles escrupulosamente, pero el rango de expresión (la entrega emocional) es mas melancólico que dramático para una obra tan demoníaca (según la concepción decimonónica). Excelente control de la dinámica (precioso el pianissimo). Por ello el movimiento lento se adapta de manera exquisita a su tranquila elocuencia. La English Chamber Orchestra (soberbia, al podium el fulgurante Jeffrey Tate, Philips, 1986) absorbe el piano como un integrante más, casi como un continuo. La toma sonora es algo distante.

En general, la orquesta destinada a la práctica historicista tiene un sonido distintivo de los conjuntos modernos, con cuerdas menos brillantes (el uso de la tripa y la afinación más baja) y un recuperado equilibrio con la sección de las maderas. Aún más decisivo es el uso del fortepiano con su tímbrica delicada, la textura inconfundible de modestos graves, la rápida caída sonora (que requiere una articulación específica). Naturalmente que no puede realizar la línea legato como en un instrumento moderno: Pero es que Mozart no ha escrito ningún gran legato, sino pequeños grupos de notas ligadas, y ligándolas todas se pierde la inflexión, el parlando, los susurros y los desmayos… En conjunto todo ello produce una relación diferente con la orquesta. El efervescente John Eliot Gardiner comenta en el libreto su interesante concepto del K.466 como “una gran obra sinfónica con piano al continuo” y la grabación que realizó Archiv en 1986 restaura de modo perfecto la frágil sonoridad del fortepiano: Su colocación física entre primeros y segundos violines permite la integración dentro de la magra alineación (6/6/4/4/2) de los English Baroque Soloists. Las texturas aparecen más claras, ganando sobre todo las maderas en significación (suenan más oscuras reforzando el sentido dramático). Me parece insuperado el feroz arranque del concierto atacando los instrumentos al límite. Malcolm Bilson toca una réplica del fortepiano de Mozart (como solo y como continuo a lo largo del concierto) permitiendo aflorar un legato danzarín, la diversidad de color en las inmensas escalas; sus cadenzas son discretas con cierto carácter improvisatorio. Entregado a la reflexión en el movimiento lento, ornamenta de manera libre (efecto mágico en el compás 40 en la romanza). En resumen, una fresca (y nostálgica) perspectiva plena de gracia y energía. De imprescindible conocimiento.

Jos van Immerseel (Channel, 1992) emplea también una copia del Walter de Mozart pero su sonoridad es mucho más tosca, vigorosa e inmediata. La orquesta Anima Eterna es también más acida en su timbre y su aproximación más directa y robusta, aunque de menor colorido y dinámica, contenida en su concepción, lo que también puede ser interpretado (pérfidamente) como falta de imaginación.

Aún en orquestas con instrumentos modernos los principios historicistas (conocidos en el mundo anglosajón con las siglas HIP: Historically Informed Permorfance) han sido ampliamente aceptados hoy día. Así, la Lausanne Chamber Orchestra (MDG, 2008) alberga un tamaño moderado, sin asomo de ese vibrato amplio y continuo aplicado a todas las notas, y los deliciosos diálogos de la madera (quejumbrosas al comienzo) son claramente audibles. Christian Zacharias dialoga desde el piano con ella: Quizá demasiado comedido en la conclusión del primer movimiento, transfiriere su tensión a la sección central de la romanza; y cierra el rondó final contrastado y muscular. Económica utilización del pedal, limpieza de digitación, discreto rubato, fraseo gracioso y tono cantarín no exento de la exigida delicadeza, ágil y seguro en el ataque, dejando lugar a arrebatos de expresión, pero evitando manierismos beethovenianos. Arroja nuevas luces en la línea de la mano izquierda, que, si en la primera cadencia huele a fantasía chopiniana, en la del rondó profetiza el maléfico acorde en re menor del Don Giovanni, buscando ese algo más, en esta peculiar vía interpretativa poco ortodoxa. La grabación es una atracción en sí misma, impresionante en claridad y profundidad, integrando a un solista perfectamente equilibrado.

Un amigo anónimo me ha mandado un enlace fantástico, como casi todo lo que hace la BBC. Discovering Music explores an in-depth look at the 20 piano concerto: