Vivaldi: Stabat Mater

La obra vocal de carácter sacro más temprana que se conoce de Antonio Vivaldi es el Stabat Mater (RV 621), compuesto como encargo para la fiesta patronal de la iglesia de Santa Maria della Pace en Brescia en 1712. Del poema escrito en latín por Jacopo da Todi en el siglo XIII y que describe el lamento de María a los pies de la Cruz, Vivaldi eligió sólo las diez primeras estrofas del texto, tal y como se prescribe cuando el texto es usado como himno en las Vísperas.

Las esferas sacra y secular comparten en Vivaldi un lenguaje musical común, ciñéndose a formas y estilos que derivan del concierto instrumental y el aria operística: sabemos que el concierto se compone del ritornello (orquestal, de naturaleza expositivo, temáticamente sucinto y estable en su clave); y el solo (elaborado técnicamente y de carácter modulatorio). En el aria el texto cantado sustituye el lugar del solo entre ritornellos. ¿Cómo utilizó Vivaldi estos elementos de la música secular en una situación litúrgica? El texto evoca esencialmente una escena dramática, expresando de manera lírica las emociones del protagonista, exactamente para lo que fue inventada el aria operística. Naturalmente no hay sección da capo, y el contexto de un recitativo dramático está totalmente ausente; sin embargo, como veremos, parte de las interpretaciones se inclinan hacia este sentido escénico. Contrariamente al modelo del concierto, los tempi son todos lentos, acentuando la impresión dolorosa, y la escritura vocal (correspondiente al solo) es discreta y no virtuosística. El talante permanece a lo largo de toda la obra sombrío y solemne, consiguiendo una notable y opresiva unidad, si bien restringido en expresión y de texturas simples. Todo ello le da a toda la obra una expresión más contemplativa que dramático, y muestra el dolor intenso con una elegancia y contención adecuada a la Madre de Dios.

La forma musical de la obra refleja el carácter estrófico del texto, pautada cíclicamente en secuencias de tres movimientos cada una (1-4, 5-8, 9-10, más el Amen): El primer grupo se compone de : 1- Stabat mater (Largo: ritornello en fa menor); 2- Cuis animam (Recitativo que llega a ser arioso adagissimo en do menor); 3—4 O quam tristis…Quae moerebat (Andante: ritornello en fa menor). La forma conjunta de estos tres movimientos semeja un pequeño concierto, el primero y el último construidos con solo y ritornello, y el episodio central como un típico movimiento lento, donde las intensas armonías enfatizan el temperamento afligido ya establecido por la excepcional clave de fa menor. Este patrón musical se repite exactamente en el segundo grupo, en las estrofas 5 a 8. La progresiva animación culmina en el tercer grupo donde la voz del poema cambia, y el narrador se dirige directamente a María, pidiéndole compartir su dolor: 9- Eia mater (Largo ritornello en do menor) en una característica textura vivaldiana, sin bajo continuo, con notación con puntillo para los violines, acompañados sólo por las violas, donde el ritmo se vuelve irregular, la voz se hace más consistente y el acompañamiento de cuerdas más intenso, especialmente en el primer movimiento, expresando la flagelación como en una Pasión bachiana. La clave original se restaura en 10- Fac ut ardeat, una lenta siciliana de suavidad melodiosa. El Amen final (andante) añade la dimensión contrapuntística de la sonata de iglesia. Este estilo melismático proporciona un marco específicamente sagrado a la escena y agrega un elemento de objetividad sin interrumpir la expresividad de la pieza. La optimista cadencia y el radiante acorde mayor conclusorio ofrecen un remate consolador.

La austera partitura demanda cuerdas, bajo continuo y voz solista, seguramente masculina: aunque los falsetistas fueron empleados de manera común como altos, para la música litúrgica fueron utilizados especialmente los castratos. El sonido prístino que otorgaba la laringe sin desarrollar y el método de trabajo asociado se han perdido (naturalmente) por lo que hoy en día se utilizan las voces contratenor y contralto. 

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Aunque hay grabaciones anteriores, como la de 1959 por Sergiu Celibidache (Orchestra Scarlatti RAI di Napoli y Marga Höffgen, Arkadia), o la de Angelo Ephrikian (I Solissti di Milano y Aafije Heynis, Ars Nova, en LP) algo posterior, totalmente olvidables en su magno concepto operístico de espesas texturas y lentitud de tempi, el disco que abrió las puertas a la exploración en este repertorio hasta entonces casi desconocido fue el de James Bowman (L’Oiseau-Lyre, 1976), que ejemplifica las limitaciones de rango de la tesitura contratenor: su parte baja es en ocasiones frágil y la zona aguda carece de la calidez y suavidad de una voz femenina. De timbre dulce y conmovedor, constante en dinámicas, posee convicción y comprensión estilística; pese a la agilidad en los floreos, muestra alguna dificultad de pronunciación (las “erres”), y en su afán de no cantar con vibrato no hace los trémolos prescritos en (mi edición de) la partitura. La claridad del fraseo y la sensibilidad en el acompañamiento de la Academy of Ancient Music dirigida por Christopher Hogwood, permiten hacer gala de una frescura que fue revolucionaria, sin agresividad en los acentos, de belleza refinada y formal, centrada en la delicadeza del sonido orquestal, todo contención y rigor. A pesar de los años transcurridos esta grabación sigue ostentando la primacía en su capacidad de extraer todo el pathos que contiene la obra. La grabación, quizá de manera consciente, se difumina en bruma aterciopelada.

La cautivadora ternura con la que trata Gerard Lesne (Harmonic, 1988) esta música no tiene parangón en la discografía. Imaginativa ornamentación, carácter profundamente contemplativo y perfecta fusión de textura y balance con el conjunto Il Seminario Musicale, que, siguiendo la habitual práctica italiana de este periodo aumenta la línea de bajo continuo con cuerda pulsada (pero en conjunto suena más débil que la precedente AAM). Esta desnudez del continuo adquiere un aroma profano en “O Quam tristis” insinuando una danza cortesana, cual suerte de canzonetta donde sólo un chitarrone acompaña.

Para los alérgicos a los instrumentos originales (véase criterios historicistas) incluyo esta lectura debida a Vittorio Negri (Philips, 1990) donde Jochen Kowalski, campeón del vibrato continuo, y la nutrida cuerda moderna de la Concertgebouw Chamber Orchestra con su suntuosa sonoridad sinfónica (que a otros les sonará pesada), desmerecen en la pérdida de entonación y el deshilvanamiento de la sección de cuerdas en “Fac ut ardeat”.

Andreas Scholl ofrece una poderosa intensidad expresiva unida a una rara sensibilidad, su timbre angelical armoniza calma y emoción, anhelo y belleza, fervor, exaltación y misticismo, profundidad en cada una de las stanzas sin perder de vista el flujo narrativo. Sin vibrato, el timbre es un prodigio de claridad, si bien cortante y frío en su amplio rango. La ornamentación se muestra lujuriosa en la repetición de los versos. Impecable el acompañamiento del Ensemble 415 bajo la elegante batuta de Chiara Banchini (Harmonia Mundi, 1995). Sin embargo, hay momentos como “O Quam tristis” en los que la adicción de cuerda pulsada al continuo crea cierta confusión sonora. La grabación está insólitamente escorada a babor.

Con un timbre más ligero y cálido, Michael Chance (Archiv, 1995) canta de manera soberbia, redondeada en ambos extremos la tesitura, la declamación cristalina y la entonación perfecta (como en la extraordinaria “Quis non posset”), las sutilezas expresivas sin manierismos intrusivos. Sorprende el generoso uso del vibrato, el juego con la dinámica ajustándose al significado del texto como en “Cuis animam” donde consigue una suavidad aterciopelada a media voz continua. Trevor Pinnock adjudica a la cuerda grave de The English Consort la realización del bajo continuo, lo que otorga una sonoridad singular a toda la interpretación. Toma de sonido clara y resonante.

La voz de Robin Blaze, meliflua y cálida, y que semeja una contralto en ocasiones, manifiesta un inteligente sentido de equilibrio. The King's Consort dirigido por el mismo Robert King (Hyperion, 1998) combina pujanza y sensibilidad, si bien su cuerda puede ser algo tosca. Sabe combinar a las mil maravillas el tempo ligero con el carácter opresivo que marca el órgano, y resaltar dinámicamente la tragedia del texto como, por ejemplo, en “Quis non posset”. La toma de sonido es tan cercana que evidencia la respiración del solista.

Deslumbra el aroma teatral de la versión de Sara Mingardo, poseedora de un timbre de fervor expresivo y calor emocional (fantástica en “Eja Mater”), que nos hace olvidar rápidamente como en algún melisma (“docentem”) la vocal se va cerrando, cerrando. Rinaldo Alessandrini al frente del Concerto Italiano (Naive, 1999) pretende resaltar la imitación frecuente de motivos entre los grupos de violines y para ello propone la tradicional disposición antifonal de los grupos de violines (primeros a la izquierda y segundos a la derecha), justificada desde los primeros compases de la partitura, a lo largo de la cual irá radicalizando los tempi (muy pausados o muy ligeros), diríamos que desvergonzadamente operísticos. Puede extrañar algunas de sus decisiones, como la inesperada respiración que corta el sublime ligado en “gladius”, o cómo ignora los primeros once compases introductorios antes de la entrada de la voz en “Quis est homo”. Acentuados contrastes dinámicos son utilizados para proyectar los afectos: por ejemplo, en el primer compás hay un descenso de una quinta y un aumento de una novena seguido por una línea de bajo cromáticamente descendente con suspensiones (compases 5-8). En conjunto la mejor contribución instrumental, vital y vibrante. Apasionamiento mediterráneo y estupenda grabación aérea.

Aparte de su atrayente y masculino timbre, el omnipresente vibrato (puede llegar a ser enojoso) de David Daniels y su expresiva (histriónica?) aproximación operística no consigue transmitir el sentimiento de dolor inherente al texto, aparte de su imperfecta articulación y dicción (esas inestables vocales en los melismas). Lo verdaderamente interesante en este registro es la sublime contribución instrumental (de cámara, a una voz por parte) de Fabio Biondi y su Europa Galante (Virgin, 2001), con sus habituales manierismos como los acentos desplazados. Las curiosas e imaginativas ornamentaciones en “Quis est homo” o “Eja Mater” son un soplo de aire fresco en el marcado carácter angustioso de la obra. Discretísima cuerda pulsada, acertado y revelador el protagonismo del bajo continuo, especialmente el órgano. La toma sonora ofrece un abanico amplio y claro de los instrumentistas.

Con el acompañamiento (ya sobrio de por sí) reducido al órgano, Francisco Javier Braojos, colegial de voz tímida e imperfecta (y experta pronunciación latina), pone toda su voluntad e ilusión en esta grabación realizada por los Amigos de la Escolanía de El Escorial en 2007. Dominio de tempi ligeros que impone el órgano interpretado por Alberto Padrón, que sabe dilatar el tempo para ayudar a la apurada voz al final del larguísimo melisma en “poenas”. La sencillez de las texturas permite apreciar como también la voz y el órgano intercambian melodías asiduamente. A pesar la impurezas del canto (o precisamente por ellas), esta grabación tiene todo el sabor genuino de documento robado al tiempo, de casi perdido olor a magdalenas…

En algún lugar he leído que las texturas que logran los instrumentos originales son tan ligeros y crujientes como hojas de otoño. Jean-Christophe Spinosi comanda energético el Ensemble Matheus (Naïve, 2008), con gran sentido dramático, de una precisión y articulación tan centelleantes que logra iluminar los detalles dentro de las oscuras sombras otoñales. El bajo continuo marca un ambiente ominoso, con dinámicas en oleadas, ya en explosiones dramáticas ya en murmullos casi inudibles, semejando los conciertos instrumentales. Acompañando al texto “flagellis subditum” las cuerdas realizan figuras a modo de latigazos en una obvia onomatopeya musical, aunque quizá sea exagerado el gesto, descaradamente escénico, en el “Amen” y pueda advertirse cierta falta de sincronía en “Fac ut ardeat”. Aproximación maternal en su sentido más doloroso la de Marie-Nicole Lemieux, contralto de voz cálida y amplio aliento, su registro es rico y suave, y se muestra emotiva y también apasionada cuando es necesario (“Quis est homo qui non fleret”), casi lánguida en abandono sensual. La grabación captura de manera cercana y límpida la amplitud dinámica.