Mozart: Concierto nº 20 para pianoforte K. 466

El concierto nº 20, K. 466, realizado en pocos días hacia el 10 de febrero de 1785, solicita en su partitura pianoforte, flauta, 2 oboes, 2 fagotes, 2 cornos, 2 trompas, timbales y conjunto de cuerdas: esta amplia orquestación, la persistente tonalidad en re menor, su sabor trágico y oscuro, el cromatismo ominoso, las expresiones tempestuosas contrastan con pasajes de gran delicadeza y patetismo. Magistral por la interrelación entre sus diferentes elementos y la soberbia unidad global, sus dificultades técnicas, especialmente para la sección de maderas, son inmensas. En sus manos, balancea cuidadosamente características de grandeza (secciones del tutti orquestal), brillantez (virtuosismo del solista) e sentido íntimo (diálogo solo-orquesta), trascendiendo la rigidez heredada de Bach y abriendo una nueva perspectiva en la evolución estética del compositor: Los instrumentos dialogan, los ritmos varían, los temas andan en continua transformación. Cada idea musical feliz contiene tristeza y todas las tristes conllevan un soplo de esperanza.

El primer movimiento (que abre con misteriosas síncopas y grupos de cuatro notas rápidas ascendentes por parte de violonchelos y contrabajos, todo lo cual transmite un sentimiento premonitorio y de energía en desasosiego) combina el viejo ritornello (tutti/solo) con una estructura cercana a la de la sonata, desarrollando e intercambiando los temas, armonías y ritmos. El primer tutti orquestal (genuino Sturm und Drang) ofrece el material que es subsecuentemente utilizado en la primera sección solo, por lo que llega a ser una característica principal del desarrollo. Resulta evidente la relación con el Don Giovanni (tonalidad, angustiosa temática, sombríos colores, progresiones cromáticas en terceras paralelas, periodos asimétricos, aceleraciones). Exhausta, la orquesta finaliza tiernamente.

El milagro de intimidad expresiva que supone el segundo movimiento es una romanza compuesta por 5 secciones presididas por una tranquila melodía que en la mano derecha del teclado están acompañados por palpitantes corcheas repetidas en las cuerdas; ve rota su calma en la sección cuarta (una suerte de trío schumanniano) por la irrupción de tonalidad en sol menor, que produce un violento contraste, ruptura dramática.

El tempestuoso ataque del rondó parte de una fórmula arpegiada al piano seguido de la furiosa réplica de la orquesta al completo. La orquesta y el piano alternan secciones a partir de un tema en fa mayor, de rítmica femenina, irónico y malicioso, que prepara para una coda extrañamente triunfante, después de la cual la obra desvela su sorpresa final pasando al re mayor en una melodía banal.

La impresionante, autoritaria, huracanada escala orquestal de la Berliner Philharmoniker a las órdenes de Wilhelm Furtwängler contrasta con la intimidad, convicción, intensidad del staccato implacable, pero también escasez de inventiva de Yvonne Lefebure (atención, canturrea a lo Gould). Grabación en concierto (EMI, 15 de mayo de 1954) con una inusual proporción de problemas respiratorios entre el público.

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La dualidad entre luz y oscuridad que propone este concierto es propulsada por Sviatoslav Richter a una escala cósmica especular: intensa pero contenida, variada de tonos, deslumbrante en la transmutación de colores, implacable, arrolladora potencia en la pulsación (que murmura cuando es necesario para permitirnos oír los vientos). Esmalta las cadencias con las que Beethoven enriqueció este concierto (perdidas las originales, quizá ni siquiera escritas, ya que Mozart fue el más grande improvisador de su época). Stanislaw Wislocki (DG, 1959) comprende el inusual acercamiento del ucraniano y acompaña, voluntariosa, la tosca orquesta (especialmente la madera, poco presentable) de Varsovia. Tempi moderados, pero con paso inquieto y desasosegado. La calidad del sonido es frágil en el piano y brillante en la orquesta, con diferenciación de timbres y planos.

Clara Haskil grabó en numerosas ocasiones este concierto en compañía de nombres ilustres como Klemperer, Fricsay, Schuricht, Paumgartner o Swoboda (con sonido variable, entre lo malo y lo infame). Con ánimo de no saturar a mis queridos radioescuchas solo anotaré aquí la vigorosa versión registrada con Igor Markevitch conduciendo la Lamoureux Concert Orchestra (Philips, 1960), que refleja plenamente al Mozart maduro: sin amargura o angustia melodramática, sino con el más suave toque de tristeza y duda bajo la alegría y la celebración. Pureza estilística y sobriedad, pulcritud, elegancia, combinación de ligereza de toque y sentido profundo, fluidez en movimiento lento, firmeza férrea en ritmo y estructura. Decente sonido con timbres bien diferenciados y localizados, si bien las cuerdas muestran poco cuerpo y brillantez.

Arthur Rubinstein se propone una ucronía: ¿Cómo hubiera interpretado Listz a Mozart? Hipnótico y fascinante, inquieto y tormentoso (fraseo y rubato en plan montaña rusa), belleza tonal y ornamentación fuera de estilo (esos trinos). La orquesta sinfónica de la RCA dirigida por Alfred Wallenstein (RCA, 1961) intenta atenuar con eficiente sonoridad camerística, diferenciándose los grupos instrumentales (por encima de todos las masivas cuerdas). Clara y bien equilibrada grabación, con un mínimo soplido de fondo, y con alguna distorsión y ruidos de los músicos!

Rudolf Serkin se muestra firme y sólido, ascético en su expresividad, fresco en la articulación, abundante en el uso del pedal y escaso en el rango dinámico, chispeante y cálido en los ataques incisivos al final del concierto, sonoridad de respiración del intérprete. El intercambio camerístico con la Columbia Symphony Orchestra (Sony, 1961) es arrastrado por George Szell a una marcada acentuación rítmica y empuje heroico, lógica, dramática sin excesos, de intenso vibrato de las cuerdas en los melosos pasajes líricos (violas mágicas poco antes de la sección central del andante) tempo penosamentearrastrado en primer movimiento (a otro le parece intervención dramática). Toma sonora añeja, brillante y clara, pero las maderas son perfectamente inaudibles (como en casi todas las grabaciones de esta obra; esto es debido (entre otras causas) a la composición intrínseca de la orquesta moderna. Más adelante expondremos esta cuestión).

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Daniel Barenboim modeló desde el teclado el perfecto balance sonoro de la English Chamber Orchestra (EMI, 1967). El fraseo tiene la curva adecuada, la tensión se acomoda con naturalidad, fiero y volátil en el arranque, con explosivos arpegios en el final, desesperada en la coda, atlético el staccato en la mano izquierda: todo ello se funde en una interpretación magistralmente fácil, un encanto de belleza sensual, gracia y lirismo. Las retenciones de ritmo, los desmayos en el sonido, las densas texturas… escuchados hoy en día pueden resultar anacrónicamente románticos (beethovennianos). La grabación, cálida y detallada, se une al cúmulo de delicias. El posterior (1988) registro para Teldec con la Filarmónica de Berlín es menos impulsivo y no desplaza a éste.

Bajo la personal y enérgica dirección de Benjamin Britten la English Chamber Orchestra se torna iluminadora, mágica, fortalecida, retumbante en las cuerdas graves. Clifford Curzon es particularmente elocuente en las hormonales cadencias y en la romanza, donde añade ornamentos de cosecha propia. Elegante, inocente y trágico. La toma sonora realizada por Decca en 1970 recoge con amplitud y claridad la belleza cantora del instrumento solista.

A pesar del luminoso e inspirador acompañante (Neville Marriner al frente de la Academy of St. Martin in the Fields, Philips, 1974), Alfred Brendel ofrece un escrutinio forense de la partitura: depuración intelectual, inevitabilidad, severidad emocional; por supuesto que todas las notas (cadencias propias) están inmaculadamente articuladas, con deliciosos sonido cantabile en los pasajes líricos, pero la corriente subterránea que hay bajo ellas no aflora nunca (escasa variedad dinámica, apertura recatada). La orquesta navega entre la frescura y la corrección, entre la fuerza y la transparencia, entre la no afectación y la ironía, entre el retraimiento y la intimidad, entre la libertad y las pautas establecidas, entre la pasión y la gracia, entre el abandono y el estilo. Buen balance de la grabación, transparente y fría como la interpretación.

La milagrosa Filarmónica de Viena fue comandada por Claudio Abbado en 1975 (DG) con un sentido natural del tempo de la música, constante en el primer movimiento, veleidoso en el último. Friedrich Gulda aparece recatado, incluso introspectivo; quizá se echa en falta algo más de la impetuosidad que reserva para la descarada e insultantemente juvenil cadencia de Beethoven. La toma sonora es clara, si bien desplazada hacia los bajos.

Murray Perahia realizó en 1978 para la CBS (hoy Sony) una excelente toma sonora al frente de la English Chamber Orchestra. Innegables su conocimiento del estilo mozartiano (interpretación de las cadenzas), la luminosidad y espontaneidad poéticas, la combinación de instinto, intelecto y sensibilidad, la contención clásica (en el movimiento lento contrasta la limpidez de las secciones periféricas y la inquietud de la sección en sol menor); sin embargo, al final la sensación es de blandura e inocuidad, de que la tragedia desemboca en sentimentalismo acaramelado, de ligereza en demasía para una música tan dramática y apasionada (algo que sí supo inculcar Barenboim a la propia ECO).

 

La Philharmonia Orchestra (gruesa en las texturas y monótona a más no poder) se deja conducir, dócil, por las riendas de Vladimir Ashkenazy (Decca, 1986). Desnudez, brillo, concreción, descripción, superficialidad, materia sonora aséptica, sin abismo psicológicos, sin historia… Sin grandes contrastes dinámicos, la aproximación es tradicionalmente romántica (fraseos amplios, abundante legato, moderación en los tempi). Su valor más importante aparece en la grabación, que restablece un sonido aterciopelado y rico en armónicos (con reverberación artificial lejana y con micrófonos muy cercanos a las cuerdas).

La mórbida Mitsuko Uchida fluye fresca, los detalles son observados escrupulosamente, pero el rango de expresión (la entrega emocional) es mas melancólico que dramático para una obra tan demoníaca (según la concepción decimonónica). Excelente control de la dinámica (precioso el pianissimo). Por ello el movimiento lento se adapta de manera exquisita a su tranquila elocuencia. La English Chamber Orchestra (soberbia, al podium el fulgurante Jeffrey Tate, Philips, 1986) absorbe el piano como un integrante más, casi como un continuo. La toma sonora es algo distante.

En general, la orquesta destinada a la práctica historicista tiene un sonido distintivo de los conjuntos modernos, con cuerdas menos brillantes (el uso de la tripa y la afinación más baja) y un recuperado equilibrio sonoro con la sección de las maderas. Aún más decisivo es el uso del fortepiano con su sonoridad delicada, la textura inconfundible de modestos graves, la rápida caída sonora (que requiere una articulación específica). Naturalmente que no puede realizar la línea legato como en un instrumento moderno: pero es que Mozart no ha escrito ningún gran legato, sino pequeños grupos de notas ligadas, y ligándolas todas se pierde la inflexión, el parlando, los susurros y los desmayos… En conjunto, todo ello produce una relación diferente con la orquesta. El efervescente John Eliot Gardiner comenta en el libreto su interesante concepto del K.466 como “una gran obra sinfónica con piano al continuo” y la grabación que realizó la DG Archiv en 1986 restaura de modo perfecto el equilibrio de la frágil sonoridad del fortepiano: su colocación física entre primeros y segundos violines permite la integración dentro de la magra alineación (6/6/4/4/2) de los English Baroque Soloists. Las texturas aparecen más claras, ganando sobre todo las maderas en significación (suenan más oscuras reforzando el sentido dramático). Me parece insuperado el feroz arranque del concierto atacando los instrumentos al límite. Malcolm Bilson toca una réplica del fortepiano de Mozart (como solo y como continuo a lo largo del concierto) permitiendo aflorar un legato danzarín, la diversidad de color en las inmensas escalas; sus cadenzas son discretas con cierto carácter improvisatorio. Entregado a la reflexión en el movimiento lento, ornamenta de manera libre (efecto mágico en el compás 40 en la romanza). En resumen, una fresca (y nostálgica) perspectiva plena de gracia y energía. De imprescindible conocimiento.

Jos van Immerseel (Channel Classics, 1992) emplea también una copia del Walter de Mozart pero su sonoridad es mucho más tosca, vigorosa e inmediata. La orquesta Anima Eterna es también más acida en su timbre y su aproximación más directa y robusta, aunque de menor colorido y dinámica, contenida en su concepción, lo que también puede ser interpretado (pérfidamente) como falta de imaginación.

Aún en orquestas con instrumentos modernos los principios historicistas (conocidos en el mundo anglosajón con las siglas HIP Historically Informed Permorfance) han sido ampliamente aceptados hoy día. Así, la Lausanne Chamber Orchestra (MDG, 2008) alberga un tamaño moderado, sin asomo de ese vibrato amplio y continuo aplicado a todas las notas, además los deliciosos diálogos de la madera (quejumbrosas al comienzo) son claramente audibles. Christian Zacharias dialoga desde el piano con ella: quizá demasiado comedido en la conclusión del primer movimiento, transfiriere su tensión a la sección central de la romanza; y cierra el rondó final contrastado y muscular. Económica utilización del pedal, limpieza de digitación, discreto rubato, fraseo gracioso y tono cantarín no exento de la exigida delicadeza, ágil y seguro en el ataque, dejando lugar a arrebatos de expresión, pero evitando manierismos beethovenianos. Arroja nuevas luces en la línea de la mano izquierda, que si en la primera cadencia huele a fantasía chopiniana, en la del rondó profetiza el maléfico acorde en re menor del Don Giovanni, buscando ese algo más, en esta peculiar vía interpretativa poco ortodoxa. La grabación es una atracción en sí misma, impresionante en claridad y profundidad, integrando a un solista perfectamente equilibrado.

Un amigo anónimo me ha mandado un enlace fantástico, como casi todo lo que hace la BBC. Discovering Music explores an in-depth look at the 20 piano concerto: