Beethoven: Symphonie no. 5

Monumento milagroso al arte del desarrollo, la 5ª Sinfonía de Ludwig van Beethoven (1803-1808) se apoya más en la lógica elemental e irresistible, de simplicidad inherente, gravitatoria e inaplazable que en el rapto sublime e infinito entendido como la esencia del romanticismo musical: Una célula omnipresente (tres corcheas prolongadas por una blanca) permea la entera sinfonía y entrelaza cada compás en su tratamiento temático, formal y tímbrico, comprometiendo la autonomía clásica de los cuatro movimientos. Esta concentración narrativa, o si se quiere teleológica (en su concepto schilleriano de oposición al destino mediante el sufrimiento), está sostenida por una urgente energía rítmica propulsora que va arrollando la polaridad menor-mayor que tersa la obra por completo en una original integración motívica y emocional.

1 Allegro con brio. El colosal y amenazante motivo de apertura plantea el conflicto modulando y mudando su instrumentación y dinámica; difuminando el formato sonata también se escucha como génesis y sombrío contrapunto al corto y cantabile segundo sujeto (cc. 59 y ss.), al que en breve engulle, barriendo todo a su paso hasta que se deconstruye hasta llegar a una simple nota en el jadeante desarrollo (cc. 125-239). La recapitulación enarbola una mayor intensidad del nivel rítmico y dinámico que contrasta asombrosamente con la suplicante cadenza en miniatura (c. 268) que también sucumbe al torrente dramático que agita la angustiada coda (cc. 398-502).

2 El plástico andante con moto asume el asiduamente cultivado por Haydn concepto de variaciones alternas sobre dos temas, uno en clave menor, el otro en mayor. La desesperanza avanza en cada variación, progresivamente cercadas por el tema fatídico, aunque precaria y ambiguamente aliviadas por las repetidas trompas y trompetas en do mayor que presagian el finale.

3 Sobre la piedra angular también se tensa el nocturnal scherzo, articulado por dubitativos ritardandi. La parte media que toma la función de trío (cc. 141-236) es un bullicioso fugato que trepa premonitoriamente desde los contrabajos hasta las flautas. Tras el cambio de tímbrica en el retorno del scherzo (las recias trompas reemplazadas por delicados pizzicati) aparecen una transición expectante (cc. 325-374, cadavérica y disonante, suspendida en un limbo armónico, de cuerdas susurrantes –ppp- que suspiran mientras el macabro timbal puntea el ritmo motto), un crescendo resplandeciente y un sorpresivo modo mayor que attacca el …

optimista finale (4), orquestado con solidez majestuosa y lenguaje inflamable (en su adicción de instrumentos del ámbito militar: piccolo, contrafagot y trombón). El progreso de la oscuridad a la luz es desafiado revolucionariamente en la recapitulación (cc. 132-296) con el retorno fantasmal del scherzo, cual recuerdo a los vencidos. La coda en presto con más de 50 triunfales compases firmemente asentados en puro do mayor fortissimo resuelve las formidables tensiones armónicas de la obra y culmina la aguerrida transformación racional y simbólica de un viaje psicológico de dialéctica tumultuosa pero propósito plenamente intelectual.

 

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Nota previa: En aras de la claridad los directores reseñados en anteriores entregas no tendrán cabida en esta homilía de carácter cíclico. Naturalmente que sus versiones son tan extraordinarias como las que se citan a continuación.

Existen algunos documentos anteriores a la Primera Guerra Mundial que nos proporcionan una ventana única a la noción wagneriana de interpretación. Puente entre Bülow y Furtwängler al frente de la Berliner Philharmoniker, el estilo imaginativo, espontáneo y flexible de Arthur Nikisch se basa en libérrimas (y cuidadosamente organizadas) variaciones continuas de tempi en cada frase, pero siempre manteniendo estricto el pulso del compás, de efecto mesmérico sobre una orquesta reducida a unos 50 miembros (15.5.2.3 en cuerdas): Véanse en la foto las condiciones del estudio.

Desde la apertura el tema recibe un tratamiento ponderado, muy alejado de los tormentosos modernos e incluso baja el tempo al imperial segundo sujeto (cc. 59 y ss.), retomando paulatinamente el pulso en el crescendo a partir del c. 83. La minúscula antítesis entre la enunciación ff del tema en los compases 228 y 241, y los acordes pp intermedios puede deberse al sistema de grabación. En la recapitulación Nikisch es romántico: hay quien tacharía de sentimental la poética conjura de la pequeña cadenza del oboe (c. 268).

El tranquilo andante se ve nuevamente aquejado de indefinición y debilidad sonora (los pizzicati en los graves), sin poder enfatizar las alternancias forte-piano (por ejemplo, entre los cc. 19-22). Especialmente revelador de la flexibilidad del rubato es el pasaje entre los cc. 127-143, con los vientos proporcionando un clásico ejemplo de notas desiguales (3:2), casi al modo barroco.

El tempo del scherzo se atempera a la busca del diálogo entre secciones instrumentales, recreándose en los ritardandi, mientras los descansos de las cuerdas permiten destacar las aportaciones de las maderas en el idealista finale.

La grabación acústica (DG, 1913) sobre cilindro de cera (con las secciones de instrumentos apiñadas alrededor de una bocina) es verdaderamente primitiva, de estrechos límites tanto de frecuencia como dinámicos: algunos de los agitados pianissimi en las cuerdas son casi inaudibles. Ya en 1925 Gramophone la catalogaba como “antigua e imperfecta” y apuntaba que las trompas al comienzo sonaban “como si la sirvienta hubiera resbalado por las escaleras con la bandeja del desayuno”. Caramba. De esto no puedo dar fe.

El ciclo NBC de grabaciones beethovenianas de 1939 marca la ruptura forzada de Toscanini con su pasado europeo. Su angustia personal queda reflejada en la excitación cinética de unos tempi que rozan el paroxismo frenético (podríamos decir que en estricta adherencia vacitinatoria HIP a la partitura). Dicha vitalidad demoniaca, ya palpable desde los intimidantes acordes iniciales, es compatible con el todavía gesto natural de Toscanini hacia la fluidez del pulso en las transiciones, por ejemplo en la callada alternacia de cuerdas y vientos que mantiene la tensión en el desarrollo (cc. 197-227). Los lobunos timbales con rápidos crescendi-decrescendi en la recapitulación del primer tema (c. 250) serán asumidos por los historicistas: Norrington, Krivine, etc. En la recapitulación del segundo sujeto Toscanini incurre en la usual reescritura otorgando a la trompa la línea de los fagotes (cc. 303-310), dando por sentada esta orquestación si Beethoven hubiera tenido a su disposición trompas modernas con válvulas.

Prosaico en el andante, de ejecución técnica casi perfecta (sesgada justo al final) pero cuya elegancia y calidez desaparecen en la sequedad del exquisito equilibrio arquitectónico, en la intransigencia en los detalles, en la exacta calibración de las pausas.

Las inquietas líneas de los bajos acechan la gracia vienesa del contracanto de los violines (cc. 97-132) en el scherzo y fustigan visceralmente la rápida fuga en do mayor del trio (cc. 141-161).

Excelencia suprema del fiero finale, grandioso, brillante, casi violento en las fanfarrias de delirio volcánico. La agitada brusquedad no desmerece la preocupación por las planos secundarios.

Buen sonido para la temprana fecha de grabación (Andromeda, 1939); sobre todo para tratarse de un concierto (el público es inaudible hasta el acorde final: “El auditorio, en un momento de vértigo, ha cubierto a la orquesta con sus gritos… Un espasmo nervioso sacudía toda la sala” Berlioz dixit). El leve ruido de superficie solo perjudica el andante, y la acústica roma proporciona inmediatez y presencia definida. Como repitió en numerosos ocasiones cuando era aclamado por el público furibundo: “Yo no soy nada… Toscanini no es nada… es Beethoven”. Un Beethoven malhumorado y electrificante.

En la fecha de esta grabación (1962) Herbert von Karajan embarcó a la Deutsche Grammophon en un proyecto inédito conceptualmente: realizar un ciclo per se de las sinfonías beethovenianas a editar novedosa y lujosamente en una sola caja de LPs. Por entonces ya había transformado la Berliner Philharmoniker en un virtuoso conjunto sin rival en la belleza tímbrica: renovando sus miembros sin perdón, era probablemente la orquesta de edad media más joven, con tan sólo 26 años.

Unas cuerdas de dominante suntuosidad sonora, saturación pictórica y presencia y talento dramático impulsan irresistibles el ritmo en el allegro con brio, donde las fermatas se emplean como presas de contención sonora: el énfasis en lo expresivo apuntala el diseño arquitectónico y fortalece el argumentario lógico de la obra. En la ciclópea coda los ricos metales (que parecen haber sido cuadruplicados por Karajan) añaden una sacudida extra de poder.

El impacto disciplinado del tempo en el andante germina en una suavidad sinuosa para resistir una masividad piramidal.

Destacar la potencia sonora de los graves en las sombrías frases en do menor que abren el scherzo (cc. 1-12). La vigorosa transición conclusiva, que se inicia callada y va liberándose lentamente yugula la torrencial tensión a partir de la gradual aceleración del tempo básico: “¡Es enorme, una locura! Le da a uno miedo de que se hunda la sala” que decía Goethe.

Karajan no contempla el finale soleado y placentero, sino autoritario, frío emocionalmente, de pulcritud aerodinámica.

Toma sonora de agresiva perfección, con los metales y timbales algo retrasados en la perspectiva, que en la última edición de 2003 suena más espectacular que nunca. La amplia reverberación eclesiástica difumina la precisión del bisturí toscaniniano y la emparenta -levemente- con la fantasía poética de un Furtwängler. En suma, ciclo nuclear de la segunda mitad de siglo, como lo fue el de Weingartner en la primera, principalmente por la maravillosa calidad orquestal que obtiene de la Berliner, más refinada y menos monumental (menos klemperiana) que el anterior con la Philharmonia y por supuesto preferible a los aterciopeladamente aburridos logros posteriores.

En su primera comparecencia común en el Festival de Salzburgo, el dictatorial liderazgo de George Szell no fue apreciado en absoluto por los profesores de la Wiener Philharmoniker, que fortuitamente declinaron su compañía durante casi 20 años. Por ello es si cabe más relevante el concierto que les unió por última vez en 1969. Aquí, el rigor analítico y el sentido de la progresión se atemperan por la suavidad orquestal, por ejemplo en el lírico fraseo del segundo sujeto o en la mozartiana alternacia pp de maderas y cuerdas (cc. 233-239). Como Toscanini o Karajan, como la mayoría de directores, comete la reorquestación en la fanfarria de las trompas. La coda posee un distintivo y contrastante carácter apocalítico (acordes en cc. 479-482).

Prodigioso andante de ligereza danzable y dulce pereza (poco moto) en la cantinela de apertura. La calidez de la cuerda grave concede una solemnidad lírica poco relacionada con Szell, que detiene el pulso para iluminar con madurez contemplativa los vientos modulantes (cc. 123-147).

La verticalidad del scherzo se desgarra con tintes expresionistas; el correoso trio ostenta un depurativo perfeccionismo que puede confundirse con aparente sequedad. Irritante, se complace en el retorno del pizzicato. Remarcablemente por singular, en la transición se advierte además de la batida del timbal, las pequeñas alteraciones cromáticas en la línea de violonchelos y contrabajos (cc. 345-346).

Para equilibrar su violencia inicial el galvanizante finale (desbocado incluso de lo regulado por el partitura) se traduce en una batida rítmica belicosa, un dramatismo heroico del metal declamando el triunfal do mayor, y unos abrumadores rallentandi en los compases conclusivos que preludian la entusiasta aprobación del público salzburgués.

Si el ritmo feroz proporciona una tensión austera y poderosa (metronómico a veces), la unanimidad de ataque quizá no sea tan afilada como en su particular orquesta de Cleveland (de estilo interpretativo esencialmente idéntico), compensando la seductora tímbrica, diáfana en las texturas, con énfasis en los registros medio y alto de la orquesta. El sonido registrado por la radio austriaca (Orfeo) es sensacional, afelpado y amplio, de gran presencia antifonal; las dinámicas están grabadas al aguafuerte (lástima de compresión en los tutti). Un público extremadamente silencioso permite escuchar al Maestro pasar las páginas de la partitura.

John Eliot Gardiner atiza a la furiosa Orchestre Révolutionnaire et Romantique (22.8.6.5 en cuerdas) en una fabulosa intervención que baja a Beethoven del santoral. Interpretación directa y literal, sin inflexiones en su declamación, una experiencia límpida pero de gran energía (sin el protagonismo de un Norrington con inesperadas intervenciones de metales y timbales). El problema de la dramática fermata (que permite decidir la duración de la nota a voluntad del intérprete) sobre la cuarta nota del motivo Gardiner lo resuelve en el segundo compás permitiendo su continuación a su debido tiempo, métricamente, y otorgando un inexorable impulso a la frase en lugar de estirarla excesivamente durante un largo periodo. Por ello nunca ha sonado el motto tan aquiniano, convertido en el motor primigenio de la sinfonía, con las cuerdas graves amenazadoras en arco y en pizzicato (cc. 145 y ss.). Impetuoso hacia el desastre en las confrontaciones entre cuerdas y vientos en el desarrollo (cc. 197-229) y en la coda (cc. 440-469).

Fantástico asimismo el andante, tornasolado en sus cambiantes humores, con las enfatizadas maderas conduciendo a variaciones modulantes (cc. 123-147), invocando su propio carácter individual en las implacables disonancias.

El scherzo exhibe un tempo de premura escénica y comienza de manera estentórea contraviniendo el deseo de Berlioz (pero esto no es un error) sobre que su apertura “debería fascinar como la mirada de un hipnotizador”. La entrada del tema base sobre las trompas deslumbra a un tempo centelleante (cc. 19 y ss). El paso se relaja en el trio para lograr la adecuada claridad en el fraseo. La edición debida a Clive Brown señala un da capo en la partitura que restaura la cadena scherzo-trio-scherzo-trio-scherzo reforzando el efecto teatral de la transición (refrendado por la mano del propio compositor en unas particellas).

El finale resalta los trombones (incluidos innovadoramente en una sinfonía y asociados en la época a la música sacra coral), recreándose en el segundo tema en el preciso énfasis rítmico de la célula nuclear. En la primera transición modulante de la recapitulación (cc. 184-208) escuece la tímbrica acre y brutalista de los acordes en las trompas. Su conclusión luce un imbatible impacto, apasionado e infeccioso, subrayando lo revolucionario de la expresion musical de la obra.

Así pues, un Beethoven en sandalias, vegetariano, desentimentalizado, una recreación inmaculada a tempo locomotor peligroso y maniaco, la articulación mordiente y abrupta (de asombroso nivel teniendo en cuenta su rigurosa adscripción a las marcas metronómicas), unos metales melífluos y dorados que no sepultan al resto de la orquesta, pero falto del terror, del olor a sangre, descartando la opulencia de los colores saturados o los timbres amenazadores de un Furtwängler. La luminosa grabación -en vivo, a diferencia del resto del ciclo- (Archiv, 1994) resuelve contundentemente la variada panoplia de timbres.

En los años 60 una fructífera cooperación artística se desarrolló entre Herbert von Karajan y el cineasta Henri-Georges Clouzot. El primero, fascinado por el misterioso maestro de la imagen simbólica ofreció a éste orquestar una interpretación visual de la 5ª Sinfonía de Beethoven. La partitura convertida en escenario, las frases musicales transformadas en secuencias de cine, los músicos como actores. La cámara nunca queda estática y pone el foco en cada instrumento que suena, mostrando la orquesta en ángulos imposibles para la audiencia. La tenue iluminación añade un dramático efecto chiaroscuro, una atmósfera tenebrosa y hasta espeluznante (Unitel, 1966).

Robert Greenberg (Ph.D., University of California at Berkeley) teaches a extensive audio course entitled “Symphonies of Beethoven”: Over the course of these 32 lectures (45 minutes/lecture) on the history and analysis of Beethoven's nine symphonies, we see how he revolutionized musical composition and created works of unique beauty, power, and depth. Greenberg provides a detailed analysis of themes and formal structure that is clear enough for beginners, but satisfying for long-time music students. He puts each symphony into historical context, and provides enough material about Beethoven’s life and other works to round out the scope of the course. Includes transcript of the complete course lectures, as well as the full course outlines, bibliographies, and other supplementary materials (The Teaching Company, 1998).