Gorecki: Sinfonía nº 3, The Symphony of Sorrowful Songs for soprano and orchestra, op. 36

La Tercera Sinfonía (1976) de Henryck Mikolaj Górecki pulverizó tres pilares fundamentales de la música contemporánea: Primero, la muerte de la sinfonía como forma; segundo, la prohibición de la melodía, y tercero, la ideología de la música pura, sin significados externos.

Es una meditación basada en una melodía modal derivada de antiguas formas eclesiásticas, y en una armonía que aplica sistemáticamente las octavas paralelas y que se desarrolla orgánica y pausadamente en un intento de hacer del hecho sonoro sencillo una elevación a las alturas, enraizando en el folcklore y en el profundo sentir religioso de su país. Aunque sinfónica en nombre, evita la tradicional dialéctica de la forma sonata y se articula en tres lamentos independientes:

1º Lento: sostenuto tranquillo ma cantabile. La música comienza con poco más que una vibración en el grave, y plantea, no ya una estructura lírica o dramática, sino un canon como unidad de forma y contenido. Violonchelos, violas y violines añaden sucesivamente sus voces, cada uno subiendo un peldaño de la escalera de quintas en modo Eólico. Desde la cuarta entrada se acompaña de sutiles transformaciones: el tema cambia a modo mayor hasta que la música abarca un ondulante contrapunto a ocho partes. La oscuridad regresa con la inversión simétrica de la textura de la apertura y las desnudas octavas del piano. Dubitativo al principio, el lamento católico (María dialoga con un Jesús crucificado) va del optimismo al mal presagio. Entonces, sobre la palabra “esperanza”, es interrumpido, irónica y trágicamente, por la recapitulación orquestal del cantus firmus, que concluye con nubladas disonancias en el piano.

2º Lento e largo: tranquillisimo–cantabilissimo–dolcissimo–legatissimo. Su irreal carácter deriva de la alternancia de menor, relativa mayor y tranquilas sonoridades rurales. En contraste, repetidos acordes transmiten el horror sordo de la celda de la Gestapo donde se grabó el lamento que invoca la voz dolorida de la soprano. Armonías consoladoras acompañan los dos primeros versos del Ave María polaco, pero la desesperanza retorna con los negros acordes de si bemol menor.

3º Lento: cantabile–semplice. Comienza con amargas lágrimas de la madre que añora al hijo, y la referencia a su tumba desconocida propicia un instrumental organum en paralelo. La música encuentra reposo en los dos últimos versos, una canción de cuna de duración potencialmente ilimitada, pero tras un ambiguo silencio y una breve vuelta al pasado, el final emerge radiante de las sombras implacables. El campanilleante piano trasciende el Mal, descendiendo lentamente a través de los acordes en una coda clásica.

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Si en su estreno en Francia en 1977 cosechó absolutas reacciones negativas entre los medios asistentes “se arrastra a través de tres melodías populares (y nada más) a lo largo de unos interminables 55 minutos”, ”basura decadente”, “se desliza al camino equivocado, a una infantil Nueva Simplicidad, previniendo a aquellos interesados en el desarrollo de la musicalidad real”, los críticos polacos expresaron tras su interpretación ese mismo año en el Festival de Varsovia un entusiástico apoyo a la sinfonía, que se tradujo en una primera grabación a cargo de Jerzy Katlewicz con la Polish National Radio Symphony Orchestra of Katowice (Muza, 1978), de intensidad emocional angustiosa y espectral. La oscura, personalísima voz de la soprano Stefania Woytowicz alterna la nota pura con un glorioso y rico vibrato, respetando las marcaciones dinámicas, siempre al servicio de una expresividad profunda, empapada en la tragedia que incineran las cuerdas en sus intervenciones a destiempo, contrarrestando en fervor idiomático su no siempre inmaculada estabilidad tonal, y diferenciando las sucesivas marcaciones dolcissimo, doloroso, appassionato, affettuoso, lamentoso, etc. que dan contraste y desarrollo dramático a su intervención. Grabación brutalista, áspera, lúgubre, devastadora, referencia para todas las demás.

Las subsiguientes interpretaciones anuales en Polonia, siempre con la soprano original -Stefania Woytowicz-, fueron construyendo una opinión mayoritaria de alabanzas, que impulsaron a una compañía occidental a grabar la obra. Wlodzimierz Kamirski al frente de la Berlin Radio Symphony Orchestra (Schwann, 1982) se muestra ajeno al dolor que impregna la partitura, impreciso en las dinámicas, sin mordiente en la tímbrica, ausente en la tragedia (un ejemplo, el tempo del último movimiento –12:16 en lugar de los 17:00 recomendados en la partitura autógrafa– resulta demasiado ligero para el carácter abrumador de la obra). La mezcla de la toma sonora hace que la voz de Woytowicz sobresalga de la masa de las cuerdas, transfigurándose la sinfonía en un descomunal lied orquestal, y traicionando el deseo del compositor: “La cantante ha de ahogarse en el sonido orquestal. Ésta es la culminación. Después resurgirá del sonido”. Además, la soprano explicita el carácter rústico en su inestabilidad tonal, la voz en peor forma que en su aproximación anterior, y con la pronunciación más confusa.

La utilización de un extracto del tercer movimiento para acompañar los títulos de crédito de una película (Police) premiada en el Festival de Venecia de 1985, conllevó una verdadera avalancha de interés por la obra. Consecuentemente, la productora del film editó el nuevo registro a través de Erato, en la que, Ernest Bour, en su día encargado del estreno, apuntaló la reputación internacional de la sinfonía (ninguna otra obra orquestal contemporánea había conseguido tres grabaciones en los primeros diez años desde su première) con radiantes críticas en medios melómanos tales como “belleza hechizante”, “majestuosa”, “el trabajo de la década”. Tampoco está muy precisa Stefania Woytowicz en su entonación y ajuste al tempo, en cada grabación optando por un mayor nivel de vibrato indiferenciado dramáticamente. La Sinfonieorchester des Südwestfunks de Baden-Baden (que comisionó la obra) opta por unos tempi apaciguados y un timbre oscuro que puede resultar pesante.

Así pues, Górecki no era un desconocido cuando el disco de Elektra-Nonesuch fue publicado en 1992. Aún así, la magnitud comercial del fenómeno, con más de un millón de copias vendidas, erigió el mito del ermitaño polaco coronando las cimas de los 40 Principales. Cuando la soprano Dawn Upshaw fue requerida para hacer esta nueva grabación y escuchó como preparación la catárquica voz de Woytowicz confesó: “Me asusté, porque su voz se ajustaba a las necesidades de la música mucho mejor que la mía”. Sin embargo, el mismo compositor reconoció que cuando escribió la sinfonía no tenía en mente una voz poderosa, sino algo más tenue, casi angelical. Upshaw, reconocida como cantante mozartiana, encaja perfectamente con los deseos del creador con su voz luminosa, etérea y reverencial, aunque tiende a perder la suavidad al enfatizar el texto en los pasajes de gran dinámica, dando la impresión de estar a punto de rasgarse. El meticuloso David Zinman consigue evolucionar la experiencia dramática al desplegarse los lamentos y aporta una inéditas claridad textural y diferenciación de matices en los atriles de la London Sinfonietta Orchestra, de lustre aterciopelado en su sección de cuerdas. Excelente toma sonora (1991), delicada y transparente, cuyos ensayos supervisó el propio Górecki.

Con unos tempi más elegíacos, Zofia Kilanowicz exhala su cristalino y lacerante canto (con un buen registro grave y una voz blanca en el agudo) suspendiendo casi enteramente el vibrato en su inmersión idiomática en el texto, dejando una sensación de austeridad renacentista que se ajusta a una lectura impregnada de sincera espiritualidad. Ligereza sonora de la Polish National Radio Symphony Orchestra a los mandos de Antoni Wit (Naxos, 1993) y toma sonora mate, con la voz en un distante segundo plano, adherida a las cuerdas.

La escritura orquestal de Górecki (en esta obra) no requiere una ejecución virtuosa, pero demanda en las largas y lentas líneas un sustancioso sonido como el que propone la Orquesta Filarmónica de Varsovia (Philips, 1993). Tempi lacios, añadidos al problema de las minuciosas marcaciones dinámicas que recorren la partitura y que Kazimier Kord no alcanza a graduar con toda la sutileza requerida pueden dar la temida sensación de monotonía. Por su parte la gran columna de sonido de Joanna Kozlowska se abandona en un retraimiento consciente, poderosamente místico en los suaves susurros que lamentan en el movimiento central, pero no alcanza el nivel de las tres sopranos anteriores, con decoloración en la tesitura sobreaguda y pobre legato en momentos de máxima intensidad (compases 363 y ss.).

Susan Gritton es abrazada, mecida entre las cuerdas, la elocuencia de su timbre crepuscular y ultraterreno ajustado al texto, expresiva pero sin alcanzar el último grado de diferenciación de desarrollo dramático (el comienzo del segundo movimiento, marcado dolcissimo, se interpreta con excesiva severidad). Yuri Simonov enfoca la sinfonía como obra de vanguardia, niega el legato que reclama la partitura y muestra las junturas entre las notas que constrastan el canon, dándole un ritmo marino, esforzado y sufriente. Cálida y detallada grabación que proclama la presencia de los vientos de la Royal Philharmonic Orchestra (Intersound, 1995).

Una vía media autorizada para todos los públicos y carente de emoción es la que propuso Naive en 2005. Ingrid Perruche recita el texto sin despeinarse, sin poseer un instrumento ni llamativo ni monótono, aunque la coloración nunca es excesiva. El registro,  pobre en extensión de graves, da la primacía a la soprano por encima de una orquesta Sinfonia Varsovia dirigida prosaicamente por Alain Altinoglu.

Tony Palmer's film “The Symphony of Sorrowful Songs” with soprano Dawn Upshaw and the London Sinfonietta conducted by David Zinman, interweaves the symphony itself with intimate interviews and insights from the composer. A heartrending warning.